吴 辰

(安庆市图书馆，安徽 安庆 246003)

京剧的诞生、发展、成熟经历了漫长的过程，最初以杂糅徽调、汉调等多种曲调的“皮黄”在民间演剧，徽班进京为“皮黄”的进一步发展提供契机，受到皇室贵族和民众的欢迎，逐渐从露天广场演出转入室内舞台演出。经过多次舞台历练，“皮黄”渐趋成熟，成为一个独立剧种，并于1876年在上海演出时，《申报》取名为“京剧”，沿用至今，京剧也由此开始了在新式剧场演出的尝试。

京剧演出经历了一个由简陋到精美、由室外到室内的过程，其演剧场所的变迁对京剧艺术的发展有着极为重要的影响。

一、露天演剧与京剧的雏形

在清代，以昆曲为主要代表的“雅部”由于自身曲调格律的陈旧、剧目缺乏创新等问题，渐渐衰微。到了乾隆时期，这种衰颓之势已难以逆转，徐孝常为张坚传奇《梦中缘》所作的序中有这样记载：“长安梨园称盛，管弦响应，远近不绝。……而所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚。歌闻昆曲，辄哄然散去”[1]。

与此同时，花部地方戏渐成气候。花部兴起于农村，大多演出于乡村或集镇的草台之上。由于商品经济的发展，一些城市商业繁荣起来，各种戏曲声腔并陈、彼此竞争。康熙皇帝、乾隆皇帝的南巡，驻跸扬州时，都曾召集名伶演剧，各地艺人纷纷汇集扬州，也汇集了各地声腔。渐渐地，北京与扬州两地成了南、北方两大戏曲中心。

随着徽班进京，徽、汉、秦三种声腔融合，京剧雏形甫立，花部乱弹在北京很快受到欢迎。于是，为适应看戏的需要，各地在重建和新建被战争毁坏的宫殿、庙宇、祠堂、会馆、茶园等建筑时，修建了大量的戏台和戏楼，如供帝王后妃和王公大臣看戏的宫廷王府戏台戏楼、供豪商大贾看戏的会馆戏台戏楼、供市民看戏的茶园戏楼、供乡村农民看戏的庙宇戏台戏楼、供家族成员看戏的祠堂戏台戏楼等。花部艺人在京师剧坛名重一时，北京的剧场更是星罗棋布，演出活动异常活跃，杨静亭《都门纪略·词场门·序》云：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”[2]

随着声腔艺术的不断发展成熟，及至同光年间，起于乡村花部地方戏的京剧艺术，繁盛于城市。同光年间的演出场所，大致可分为城市戏园、农村草台和王府戏台三种。城市戏园是普通大众看戏的主要场所，同治之后，仅北京一城就有包括三庆、四喜、春台、和春等五十多家戏班，班中演员大都是职业演剧者，代表了当时一流的演剧水平，所演昆、弋皆有，但以京腔为主，这些专业戏班的演员通常就在城中戏园演出。可见，除了贫苦艺人的流动戏班，大多数京剧的专业戏班已基本告别了农村草台的演剧形式，登上了戏园戏楼的正式舞台。

二、宫廷演剧与京剧的雅化

在清代，宫廷演剧的传统由来已久。乾隆初年，皇帝即命庄亲王允禄、张照及周祥钰等人撰写并修改了前朝保留下来的大量宫廷戏剧本，着重编写了一批与年节、时令、喜庆活动内容有关的剧目，为内廷演出树立了严格的规范。从此，各个节令及喜庆活动就都有了内容相关的剧目，但这些戏情节简单，为恭祝吉祥喜庆之用。

嘉庆年间礼亲王昭裢所著《啸亭续录·大戏节戏》一节中提到演出剧目有月令承应、法宫雅奏、九九大庆、朔望承应四类。除此类仪典戏之外，为调节宫禁内的寂寞生活，帝后们常在宫中排演大戏，有《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》诸种[3]。

宫外的时兴戏也能够被召进宫中演出，使得乱弹戏也有了宫廷演出的机会。康熙年间，内廷演昆弋两腔，而在嘉庆七年的《旨意档》上，出现了“侉戏”一称，所指正是乱弹戏。到了咸丰十年，民间伶人进宫后，大量的乱弹戏剧目出现在戏单上，在演出中占有很大比例。及至光绪中期京剧形成，此后在清宫戏台上占据了绝对的优势，宫中演剧频繁，笙歌不绝。

进入宫廷演剧，从客观上对京剧艺术的成熟与繁荣有着重要的影响。从乡间地方戏发展而来的京剧，因少文人参与，在剧本上不免留有粗鄙不精的地方，演出也欠规范，台上常有随意改动剧本、甚至没有剧本的情况。而宫廷演剧极大地促进了京剧的雅化和规范化。从乾隆年间开始的宫廷大戏创作，为后来京剧的成熟积累了大量剧目。此外，宫廷藏有大量前朝历代的剧本，京剧也大量借鉴和移植了这些资源。

在舞台艺术上，新编剧目打破了一人主唱的表演形式。清代戏台与宋元时期相比，规模更大、更重装饰，皇宫内更是讲求精致华美，代表性的有故宫的畅音阁大戏楼、漱芳斋戏楼、风雅存室内戏台、北海的晴栏花韵室内戏台、中南海的八音谐乐亭戏台、颐和园大戏楼，等等。除此之外，皇宫内还特有三层戏台，从上至下分别为“福台”“禄台”“寿台”，承应戏演神仙时，三台贯通，蔚为壮观；德和园的戏台还有“地井”，“可以控制各种切末升降”[4]。宫廷戏台在技术性有了提升，使得京剧在演出规模得以扩大，故事容量、表演技巧也随之有了新的发展。

上有所好，下必甚焉。由于内廷的青睐，王公贵胄更是极力效法，他们或自蓄家班，或自办堂会，或到戏园观剧，甚至有王公子弟投身票界。这一方面使京剧在民间有了更大的影响力，另一方面与王公贵族长期接触，使得京剧艺人熟知上层生活，能够惟妙惟肖地演绎戏中的帝王将相角色，亦能游刃有余地进行相关题材的创作。

有些皇族亲贵甚至为早期京剧剧本的发展做出了直接贡献。“还有的王府注重京剧剧本的广泛搜集，为保存京剧文学的原生状态，做了极其难得的贡献。还有的王府清贵，精通音律文学，研究京剧声腔、剧本十分在行，他们还参与了一些剧本文字的修订改正，影响了不少演员和京剧爱好者。”[5]

然而，宫廷演剧为京剧发展带来的也不尽然是有利影响。戏剧演出本质上应是一种营利性的商业行为，而当演剧进入宫廷，庆典类的演出多为歌功颂德之作；其余观赏类演出虽在剧目选择上比较多样，然而宫廷皇室作为享有特权的高级消费者，伶人需以“供奉”的卑微姿态小心迎合着他们的审美趣味，稍不留神，即遭灭顶。

观演关系的不对等，以至于伶人地位愈加卑微，难以形成独立的表演风格，也不敢随意突破原有的表演框架与创作模式。剧本创作上，由于最高统治者的直接参与，导致作品更多地趋附于歌功颂德，表现于歌舞升平之中，少有佳作出现。

三、茶楼剧场与京剧的鼎盛

清代戏曲演出的地点除了宫廷、王府和宅第，还有地方会馆与茶园饭庄，城市之外有民间庙会和乡间戏台。其中，当时营业性的演出多是在茶园或者茶楼里面，茶楼剧场的演剧活动蔚然成风。

茶园是民众看戏的主要场所。茶园卖茶并演出，这类演出场地茶客早期不买票，只付茶资，喝茶为主，观剧为辅，发展到后来逐渐地变成以看戏为主。当时戏班在茶园的演出情况非常复杂，有的属于临时性演出，也有的是签订合同在规定时间来演出，从数月到一年的合同都有，演员一般是拿包银。北京和上海各有不同，甚至形成了“京派”“海派”之分。

在上海，由于受到西方文化思潮的影响，从茶园剧场兴起伊始，就形成了自组班底、戏班与戏园合一、邀角儿演出的经营体制。同治六年，上海商人仿照北京戏园子建立了“满庭芳”戏园，后来丹桂茶园、金桂轩、大观等京班戏园陆续建成，竞争十分激烈。

在这种班园一体的经营模式下，戏班和戏园都不是独立存在，而是受老板的统一管理。老板做主聘用演员，戏班完全依附于剧场老板，演员与戏班只是雇佣关系。为了适应竞争的需要，戏园老板会将演员分为“班底”和“角儿”两大类。上海戏园的班底多是长期雇佣，角儿则由戏园经纪人负责短期聘请。名角儿对戏园营业往往起着举足轻重的作用，所以在各方面都受到优待，包银丰厚，搭班也比较自由；有一定的流动性，可根据合同，自行“跳班”到别的戏园或外地戏园演出。

当“角儿”成为戏曲观众追捧的对象时，也成了戏园卖座的保证。演员尤其名伶的地位达到了备受尊崇的高度，近代上海各戏园经常出现争聘名角的现象：“沪上戏剧之竞争，去年夏秋间为最盛。京津间著名之角色，几罗致一空。如大舞台聘杨小楼、贾璧云；新新舞台聘李吉瑞、尚和玉，复继之以谭鑫培、金秀山、德珺如，第一台聘刘鸿声、吴彩霞，小达子、龚云甫张毓廷、朱幼芬；歌舞台聘七岁红、朱素云；大戏院聘俞振廷，王又宸。不惜辇运巨金，竞作孤注一掷之举。卒之年终核算，各舞台亏者多而赢者少。”[6]

激烈竞争也促使京剧艺人不断钻研业务，在表演、舞美、剧目等方面大胆创新。京派京剧表演演唱重工架，将情感寓于严谨完美的形式美之中，讲究中正温和；而海派京剧表演激情火爆，唱腔必须要高扬，才能打动人。在舞台背景上，海派京剧背离了京剧的“一桌二椅”，在舞台上搭建起了令人眼花缭乱的逼真砌末，甚至有过真刀真枪式表演的尝试。剧目上，海派也大胆编演新戏，以求卖座。这些尝试，使得在多种外来艺术融汇的上海，京剧仍然占有一席之地，京剧艺术也达到了空前的繁荣。

四、新剧场与京剧的革新

甲午战败之后，有着爱国思想和救亡意识的京剧艺人希望能够运用艺术手段来表达心中愤懑和救国思想，于是掀起了京剧改良运动的风潮。京剧改良运动的中心在上海，是因为此时的上海已经成为和北京鼎足而立的京剧演出和创作中心，上海又是在多种西方思潮影响下兴起的新都市，较之北京相对自由开放。

1908年，京剧改良运动的中坚人物夏月珊、夏月润兄弟与潘月樵等人在上海建立“新舞台”，这标志着京剧改良运动进入了高潮。1908年10月26日“新舞台”开台，这是中国第一个镜框式舞台的新型剧场，建造累计耗费三万银圆。其台平面为椭圆形状，舞台伸出呈半圆形，与茶园剧场三面观剧的特色完全不同。舞台另装有转台，可同时搭建两套布景。

“新舞台”使上海京剧的演出场所由茶园转向现代化的剧场，实开上海戏院之先。“新舞台”之后，新新舞台、老大舞台、丹桂第一台、老共舞台等新式舞台纷纷建立。到1917年最后一家旧式茶园歇业，新式舞台占据了上海演出市场。

各类新型剧场相继建成，是京剧艺术现代化发展过程中的重要里程碑。这些新式舞台大都为钢筋混凝土结构，改变了茶园四方形戏台，前有立柱、三面观众的模式，还引进了西方镜框式舞台、机械转台、电气灯光等。观众席不再是原来的围桌而坐，座椅改为排椅，面向舞台横向排列。这样使得观众座席可以大大增加，一般都可容纳千余人。舞台多处设门，散戏时一起开放，不会造成拥堵。

新式剧场带来京剧艺术的改变。

第一，在剧目上多上演新编时事剧。由于“新舞台”在京剧改良运动中应运而生，有着政治宣传的目的，其上演京剧除了传统戏，还有众多的新编时事剧。“戒烟则《黑籍冤魂》，劝赌则《赌徒造化》，《明末遗恨》激排满也，《潘烈士投海》厉爱国也，言监狱之黑暗，则有《刑律改良》，放女界之光明，则有《惠兴女士》……”[7]这些新编剧，在当时受到了广泛的关注，既裨益于社会，又卖座，故此各大戏班、名角争相编演，竞争激烈。1913年梅兰芳赴沪演出，便带来《黛玉葬花》《一缕麻》等新创古装戏，轰动全城。剧院为宣传甚至“当畹华露演《葬花》之日，道人特为之编印专刊一种，名曰《梅兰芳黛玉葬花曲本》。书印一万册，即在剧院内公开赠送。”[8]

第二，在表演上“求真”。改良新戏中有很多反映时事与外国剧目的移植，为贴合人物，摒弃了京剧中很多优美的程式动作与写意虚拟的风格，而一味写实，使得很多新戏像是“话剧加唱”。也涌现了很多新的艺术形式加入到京剧表演中，如冯子和在新戏弹钢琴、唱英文歌曲，潘月樵、夏氏兄弟向王钟声学习话剧并运用到京剧等。

第三，在舞台美术上，以写实为主。在剧中使用布景，有硬片、软片、附片种种，画有山水树木、殿阁亭台等种种背景，在演出时悬挂使用。注重灯光的运用，灯光与布景相配合，制造光彩的舞台场景。海派京剧先后用蜡烛、煤气灯、电气灯作为光源，如咏霓茶园光绪十年首先采用了电灯烘托布景。

第四，在服装化妆方面，大幅度地革新传统。如冯子和首创古装扮相，后为梅兰芳所效仿，他“在《玫瑰花》中饰玫瑰花，在《百宝箱》中饰杜十娘，采用写实的化妆方法，不梳传统的旦角大头，不用线尾子，改用假发套梳发髻，插戴珠花头面。服装也做了改进，他创制的古装运用了苏州刺绣，增加了色彩”[9]。另外那些时装戏、洋装戏的造型服装，则更多从现实生活中借鉴并加以艺术化，都是传统京剧没有的。

新型剧场使京剧艺术更加成熟，有了更大的施展空间，现代化手段的运用也使得从视觉效果、故事容量上都有提升与拓展。但从民间艺术到殿堂艺术，京剧拉远了与观众之间的距离，演员身上的技艺难以让每一位观众都欣赏到，削弱了普通观众身临其境的效果，一定程度上使表现力与感染力受到损失。

演剧场所的变化与京剧的发展相辅相成。从室外到室内、从民间到宫廷，既促使了京剧的形成与发展，也是京剧艺术走向典雅化、规范化的印证。从旧式茶园到新式剧场的变迁，使得京剧艺术有了更为广阔的发展空间，是其走向现代化的重要物质支撑，但其如何与现代化手段更好融合，仍然是一条不断追索的道路。