韩启超

内容提要： 中国传统戏曲嗓音造型特征显著，不同的行当具有不同的嗓音特征，这也是观众对行当审美认知的结果。问题是如何界定同一剧种中的两个不同行当，尤其是相近行当之间的差异性？抑或两个相近行当的嗓音特征在哪些要素上的差异性，导致了听众在审美认知上的行当归属感？文章选择昆曲两个相近的女性行当：闺门旦和正旦，以唱腔颤音为着眼点，从声学的维度解读其歌唱的物理属性和生理机制，以期窥寻行当嗓音差异性的奥秘所在。为了进一步增加分析的效度，故采用同一演员分饰不同行当的嗓音样本作为研究对象。

昆曲是中国传统戏曲的活化石，被誉为“百戏之母”。四个基本行当生、旦、净、丑及其行当内的角色类型，浓缩了整个社会不同阶层、不同性别的群体特征。其表演特征的“程式化”和“虚拟性”，不仅是昆曲数百年发展的艺术经验总结，也是国人对传统戏曲审美经验的高度凝练。

一、 传统文献视域下昆曲闺门旦和正旦的基本行当特征

昆曲闺门旦，也称五旦，是昆曲旦行中最重要的一种角色类型，主要表现年轻貌美、情感丰富、隽永含蓄的深闺少女和少妇，其嗓音特征是宽柔甜美、抑扬顿挫、细腻庄重、虚实分明，演唱时非常注重通过颤音来润腔，形成旖旎、甜美的风格。因此，观众常常将其唱腔形容为余音袅袅、纡徐绵眇、曼声徐度。代表性形象有《牡丹亭》中的杜丽娘、《玉簪记》中的陈妙常、《长生殿》中的杨贵妃等。昆曲中的正旦，亦称二旦，源于元杂剧，是昆曲旦行中的重要角色，以唱工戏为主，如《琵琶记》中的赵五娘、《烂柯山》中的崔氏、《寻亲记》中的郭氏等，多为贞烈的中青年已婚妇女。显然，从行当分类来看，昆曲闺门旦和正旦的角色属性和表现人物截然不同，受众对其在舞台上的表现和唱腔的审美认知也迥异。但在实际的舞台表演中，主攻闺门旦的演员常常擅演、兼扮正旦，主要原因在于两者的唱腔嗓音特征最为接近，这也是闺门旦、正旦与其他行当显著区别之一。

二、 昆曲闺门旦和正旦唱腔颤音声学维度比较的基本方法

之所以选择演员的歌唱颤音作为研究对象，来厘定昆曲闺门旦和正旦行当嗓音的差异性，是因为颤音在传统戏曲行腔以及行当嗓音造型的重要地位。长期以来，戏曲演员在歌唱中已经把颤音作为润腔的核心手段之一，即颤音不仅是戏曲演员歌唱的基本生理特征之一，也是行当嗓音最本质的声响属性之一。

信号采集①对象为江苏省昆剧院两名知名昆曲演员（下称演员1、演员2），主攻闺门旦和正旦，其舞台经验时间分为30多年和10多年。选择不同年龄演员分别演唱两个行当唱腔的嗓音样本是为了加强实验的效度，一定程度上避免将个人特征作为行当特征的倾向。在录音采集时，每个演员演唱自己最擅长并能表达不同情绪的代表唱段。②其中演员1演唱闺门旦代表性唱段《牡丹亭·寻梦》【忒忒令】（南曲）、正旦代表性唱段《西游记·认子》【醋葫芦】（北曲）和《艳云亭·痴诉》【斗鹌鹑】（北曲）；演员2演唱闺门旦代表性唱段《牡丹亭·离魂》【集贤宾】（南曲）和《长生殿·小宴》【泣颜回】（南曲）、正旦代表性唱段《白罗衫·庵会》【滚绣球】（北曲）和《烂柯山·痴梦》【渔灯儿】（南曲）（见表1）。录音是在较为安静的起居室完成，混响时间约0.4秒。用索尼驻极体电容式麦克风（ECM—44B）采录语音信号，麦克风与唇口的距离为15～21厘米。标准采样频率为40.1千赫兹，分辨率16比特。每段录音后都包含了一段用于校准的1000赫兹声音，以及相对应的声级数值。呼吸信号通过呼吸感应仪（MLT1132 Piezo Respiratory Belt Transducer, ADInstrument）采集，三条呼吸传感器（呼吸带）分别被放置在胸部（胸口位置，即传统歌唱理论中所强调的中丹田位置）、横隔膜处（中丹田和下丹田的中间位置）、腹部（传统歌唱理论所说下丹田位置，即脐下二寸），用以采集、测量三个不同位置的呼吸信号③，从呼吸带上传导出来的信号被记录在分离的轨道上，以对应不同的呼吸方式。

录音材料综合运用LabChart 7.2、Audition 3.0进行预处理，颤音样本的提取和分析是通过Sound swell Core Signal Workstation 4.0（Saven Hitech, Sweden) 软件来完成，选取分析的参数有：颤音基频、颤音速度、颤音音高波动幅度、颤音波形、颤音规则性等；胸呼吸信号通过Sopran（KTH, Sweden）分析。各参数之间的相关性通过Excel（Office 365）和SPSS （Statistical Product and Service Solutions V 17.0）进行计算。④

为了确保研究的规范性、科学性，所用颤音样本应符合4个基本条件：不少于3个完整颤音循环；音高没有明确变化⑤；元音没有变化；没有乐器伴奏噪声干扰。

三、 昆曲闺门旦和正旦唱腔颤音的物理属性比较

（一） 两个行当演员歌唱颤音段数和持续时长

将两个昆曲演员演唱的闺门旦、正旦唱段进行以单字为标准的剪切和处理，并按颤音标准提取、分析。统计发现，演员1所演唱闺门旦唱段《牡丹亭·寻梦》【忒忒令】曲牌共有23个符合标准的颤音段，平均时长2.76秒，变化区间（颤音最长持续时间和最短持续时间，以下同）是0.85～5.5秒。演员2所演唱闺门旦唱段《牡丹亭·离魂》【集贤宾】曲牌共有87个标准颤音段，平均时长1.86秒，变化区间是0.53～5.44秒；《长生殿·小宴》【泣颜回】曲牌共有13个标准颤音段，平均时长2.25秒，变化区间是0.98～4.29秒。

演员1所演唱正旦唱段《西游记·认子》【醋葫芦】曲牌共有28个符合标准的颤音段，平均时长1.72秒，变化区间是0.65～3.89秒；《艳云亭·痴诉》【斗鹌鹑】曲牌共有23个标准颤音段，平均时长1.85秒，变化区间是0.72～3.93秒。演员2所演唱正旦唱段《白罗衫·庵会》【滚绣球】曲牌共有25个标准颤音段，平均时长1.47秒，变化区 间 是 0.47～4.06 秒；《烂 柯 山·痴 梦》【渔灯儿】曲牌共有45个标准颤音段，平均时长2.33秒，变化区间是0.7～5.41秒（见表1）。

表1 昆曲闺门旦、正旦演员的年龄、性别、唱段、颤音样本数和平均时长

总体来看，闺门旦和正旦唱腔的颤音持续时长表现差异明显，前者显著长于后者（闺门旦唱段的颤音平均持续时长为2.29秒，正旦唱段的颤音平均持续时长是1.91秒）。这就证明了闺门旦唱腔嗓音比正旦更为隽永、悠长、婉转。

（二） 两个行当演员的歌唱颤音速度

颤音速度（Vibrato Rate）亦称颤音抖动频率，即每秒颤音的波动次数，其单位为赫兹。分析两位演员嗓音数据发现，其平均颤音速度并不相同。演员1所唱闺门旦唱腔的颤音平均速度是4.78赫兹，变化区间是4.34～5.24赫兹；演员2所唱闺门旦唱腔的颤音平均速度是5.27赫兹，变化区间是3.73～6.59赫兹。

在正旦行当唱腔表现上，演员1的歌唱颤音平均速度是4.88赫兹，变化区间是3.9～5.38赫兹；演员2的歌唱颤音平均速度是5.01赫兹，变化区间是4.08～6.38赫兹。显然，两者平均颤音速度差值仅为0.13赫兹，说明正旦的行当特性比较稳定（详见表2）。

表2 两个昆曲演员的颤音平均速度、标准误差（SD）⑥、最大值和最小值

从行当比较来看，两个演员演唱闺门旦唱腔颤音平均速度是5.18赫兹（SD:0.54），演唱正旦唱腔颤音平均速度略低于闺门旦，是4.95赫兹（SD:0.43），说明两个行当颤音在速度上的差异性并不显著。

从年龄差异来看，年长者（演员1）所唱闺门旦和正旦的唱腔颤音均显著低于年轻者（演员2）所唱两个行当唱腔的平均速度，其中闺门旦的平均差值是0.49赫兹；正旦的平均差值是0.13赫兹。而且，年长者所唱闺门旦唱段的标准误差相对较小，为0.24，而年轻者所唱闺门旦唱段的标准误差较大，达到了0.55；同样，年轻演员的正旦唱腔颤音速度较高，标准误差大，年长演员的正旦唱腔颤音速度比较平稳，标准误差小。这说明，相对行当特性来说，闺门旦和正旦歌唱之间的颤音速度差异与演员的年龄差异有着密切关系，而这种年龄差异背后的主要因素则是演员受训程度以及舞台演出实践年限的差异。

总体来看，两个演员所唱闺门旦和正旦行当的颤音平均速度略低于欧美美声歌手的颤音平均速度（西方音乐中的人声歌唱颤音平均速度在5赫兹到7赫兹之间），属于戏曲典型的慢颤范畴，但比京剧行当颤音的平均速度（3.69赫兹）和京剧中旦行（青衣和老旦）的平均颤音速度（3.62赫兹）高。⑦这令人诧异，同为传统戏曲最具代表性的、两个有着继承关系的剧种，同一相似行当颤音速度却有着显著差异（如昆曲正旦与京剧青衣颤音平均速度差值为1.61赫兹），但同一剧种内部各行当之间的差异并不显著的现象，充分说明中国传统戏曲不同剧种之间在歌唱发声方式、润腔特色上的显著差异性。

（三） 两个行当演员歌唱颤音的波动幅度

颤音波动幅度（Vibrato Extent ）指颤音的基频相对于颤音音高平均值的波动范围，即每一个完整颤音循环中的频率高点（亦称“波峰”）与频率低点（亦称“波谷”）距颤音音高平均值的距离，单位为 ±semitones（半音，简称st）⑧，也是标识戏曲歌唱嗓音特征的重要参数。

分析发现，两个演员所唱闺门旦唱腔的颤音音高平均波动的幅度为±0.85半音，其中闺门旦1的歌唱颤音音高平均波动幅度较低，为±0.72半音（SD:0.14）；闺门旦2的颤音音高平均波动幅度相对较高，是±0.97半音（SD:0.22）。结合两者标准误差看，闺门旦2在歌唱过程中的颤音音高波动稳定性显著弱于闺门旦1。

两个演员所唱正旦唱腔的颤音音高平均波动幅度为±0.99半音，其中，正旦1平均波动幅度是±0.95半音（SD:0.19），正旦2平均波动幅度是±1.02半音（SD:0.24）。从数据来看，两位演员年龄有较大差距，但二者在正旦唱腔的颤音音高平均波动幅度差值较小，仅为0.07半音，说明正旦的行当特征比较明显。当然，演员之间还是有一定的个性差异，其中年长演员（正旦1）的平均波动幅度和标准误差比年轻演员的要低，这说明年长者的颤音音高波动更为平稳、均匀，而年轻者则相反（见表3）。

表3 闺门旦和正旦歌唱颤音音高平均波动幅度、标准误差、最大值、最小值，单位：半音（st）

有学者通过研究指出，歌唱颤音的波动幅度与音色的柔和性有关，波动幅度越小，音色相对越柔和。⑨通过数据比对，昆曲闺门旦和正旦唱腔中的颤音音高波动幅度存在明显差异。这就在于两个演员演唱闺门旦唱腔的颤音音高平均波动幅度明显低于演唱正旦的唱腔颤音，差值为±0.14半音，这说明两个行当的颤音音高平均波动范围（频率高点到频率低点的距离）始终在一个合理的音高区间（1个半音至1个全音之间），但闺门旦更小。这基本符合审美听觉对行当归属感的认知，正旦更加圆润、激昂而有气度；闺门旦则相对甜美、娇羞，富于跳动性，音色柔和度更强。

从年龄特征来看，两个演员在闺门旦和正旦的表现上也呈现出显著的规律，即年轻演员所唱两个行当的颤音平均音高波动幅度均显著高于年长演员，闺门旦唱腔的差值是±0.25半音，正旦唱腔的差值是±0.07半音。这说明除了行当特性对歌唱颤音音高波动幅度有一定的影响，不同年龄、不同受训程度演员的发声机制之间也存在着显著的个体差异。

（四） 两个行当演员歌唱颤音的波形与规则性

颤音波形（Vibrato Waveform）也是评价颤音声学特征的重要标准，特指一个颤音的基频波动形状是否接近其正弦波。专业歌唱者通常拥有完美的颤音波形，近似于正弦波，尤其是西方的歌剧演员。从目前采集的颤音数据来看，两个行当中只有小部分颤音样本的基频波动形状接近完美的正弦波，多数颤音样本中的完整波形常常随着时间的延展而越来越小（见图1）。

图1 演员所唱闺门旦唱段颤音波形（上图：声音频谱，下图：颤音波形）

规则性（Vibrato Regularity）则是指在颤音波动过程中，前一个颤音循环周期与相邻后一个颤音循环周期的相似性程度。当前国际上通用的研究方法有两个：一是计算相邻两个循环圈的相似性程度；一是计算每个周期内前后半周期的时长，通过比较得出每个周期的波形规律。本文采用后者，即计算出每个颤音波形周期中波谷到波峰的平均时值（P）和波峰到波谷的平均时值（V），将二者进行比较，进而对颤音波形规律进行准确判断（详见图2）。

图2 V值和P值演示图（单位：秒）

从研究结果来看，两个演员所唱两个行当唱腔在颤音波形上具有显著的共性，具体表现在以下两个方面（参见图3、图4）。

图3 闺门旦唱腔颤音中P值和V值比较。P：从波谷到波峰的时长（实线点线段），V：从波峰到波谷的时长（虚线点线段）

图4 正旦唱腔颤音中P值和V值比较。P：从波谷到波峰的时长（见实线），V：从波峰到波谷的时长（见虚线）

第一，两个行当唱腔颤音的平均P值（从波谷到波峰的平均时间）总体上大于平均V值（从波峰到波谷的平均时间）。其中闺门旦1的平均差值是0.001秒，闺门旦2的平均差值是0.003秒；正旦1的平均差值是0.004秒，正旦2的平均差值是0.008秒。显然，正旦的颤音波形更具规律性，即每个颤音循环周期中波谷到波峰的距离普遍长于波峰到波谷的距离。

第二，在两个行当的歌唱颤音中，随着时间的延展，波动幅度逐渐减小（P值和V值越来越小），频率逐渐增加，颤音波动越来越快。

从年龄特征来看，年长者在两个行当演唱中，颤音的平均P值与平均V值基本接近，即无论是闺门旦还是正旦唱腔，年长者的颤音平均P值与平均V值之间的差值总是显著小于年轻演员，这说明年长演员的颤音波形更接近正弦波。另外，从图3、图4可以清晰看出，年轻演员的颤音波形的变化规律是逐渐缩小（P值和V值减小），这符合人发声的能量自然衰减规律，说明她更多的是依赖歌唱发声的自然生理机制；年长演员的颤音波形则在颤音持续的后半段呈现出波形扩大的现象（P值和V值增大），说明年长者在歌唱中能更好地控制气息，从而有效调控声音能量变化，增加了颤音波动的人为机制。

（五） 两个行当演员歌唱颤音的长时平均谱特性

长时平均谱（Long-term-average-spectrum,LTAS）即用声压平均值表现声音的频谱特性。通常能在40秒后稳定下来，其参数和形状不仅能体现出声音的全部频谱特性，而且能反映出歌唱者的声源、共鸣以及音色特性，⑩是有效分析持续性歌唱嗓音特征的主要方法之一。

根据西方学者研究结果，在演唱声中，LTAS通常会在500赫兹附近出现一个主峰（第一共振峰）。使用西洋美声唱法的歌手常常在2 500赫兹至3 000赫兹之间会呈现出一个显著的峰（第三共振峰，亦称singers formant）。⑪而在一些乡村歌手的嗓音中，接近3 500赫兹的区域呈现一个显著的演讲者共振峰（speaker’s formant）。⑫

为了进一步提高研究的科学性，笔者将演员颤音样本中的辅音和空白段全部切除，通过软件把每一个修正后的颤音段按照类别（行当、演员）整合起来（超过40秒）进行分析，FFT窗长是128点，分析带宽150赫兹，频率范围0～5 000赫兹，声压范围-10～40 dB。图5、图6显示的就是两个行当唱腔的颤音长时平均谱。

图5 闺门旦和正旦唱腔颤音的长时平均功率谱（粗实线为闺门旦，虚线为正旦）

图6 两个演员的闺门旦唱腔颤音长时平均谱（实线为闺门旦1，虚线为闺门旦2）

从图5来看，两个演员所唱闺门旦和正旦唱腔的颤音长时平均谱特征具有一定差异性，闺门旦唱腔颤音的长时平均谱能量显著低于正旦唱腔颤音，这说明演员在演唱时，正旦的声压高于闺门旦（说明正旦更强调气息的控制力、声音的冲击力和音色的明亮度）。具体来说，闺门旦第一共振峰出现在500赫兹左右，正旦在700赫兹左右；闺门旦第二共振峰出现在1 500赫兹左右，正旦基本类似，但波峰并不突出；闺门旦第三共振峰出现在3 100赫兹左右，正旦基本类似，但波峰并不突出。

当然，同一行当唱段中，两个演员的嗓音特征除总体能量呈相同的衰减趋势外，还表现出了各自的嗓音个性。如在闺门旦唱腔颤音中，年长者（闺门旦1）的整体能量偏高，在1 500赫兹左右的第二共振峰略高于第一共振峰，也显著高于年轻演员的第二共振峰，而且在3 100赫兹左右第三共振峰虽明显低于第二共振峰，但显著高于年轻演员。年轻演员的第一共振峰（500赫兹）极为突出，随后整个能量谱呈剧烈下降状态。这说明年长演员歌唱时的共鸣更强，音色更为明亮（参见图6）。

在正旦唱腔颤音中，两位演员的嗓音特征基本相似，再次证明该行当嗓音的稳定性。当然，细微差别也存在，如年长者的颤音中也同样存在第二共振峰（1 300赫兹左右）最高，第三共振峰（3 100赫兹左右）相对突出的现象；而年轻演员的第一共振峰（700赫兹左右）最高，第二共振峰（1 600赫兹左右）能量稍弱于第一共振峰，但第三共振峰（2 300赫兹）不仅显著低于第二共振峰，而且波峰不显著（参见图7）。

图7 两个演员的正旦唱腔颤音长时平均谱（实线为正旦1，虚线为正旦2）

根据歌手共振峰理论，结合John Sundberg对美声歌手的共振峰研究结果来看（参见图8），年长演员在两个行当唱腔颤音上的长时平均谱特征比年轻演员更接近美声歌手的频谱特征，但因为其第三共振峰显著低于前两个共振峰，所以，两个行当唱腔颤音中并不存在“歌手共振峰”现象。

图8 John Sundberg分析的美声歌手的长时平均谱（断点线）

当然，国内学者对昆曲旦行唱声第三共振峰的研究结果也并不一致，如黄强等指出昆曲闺门旦唱声的长时平均谱在3 500赫兹出现了一个显著的峰，⑬董理则认为闺门旦唱声的长时平均谱在3 000赫兹左右出现一个显著的峰。⑭这说明随着研究对象的不同，在昆曲旦行唱声中第三共振峰出现的位置并不稳定，但总体能量远低于美声歌手所形成的歌唱共振峰是所有研究者共同的结论，这也证明了中国戏曲演员嗓音发声的独特性。

根据共振峰的产生原理，两个行当唱腔颤音的三个共振峰（F1、F2、F3）有着一定差异，这标志着二者在嗓音特征上有着一定区别。同一演员演唱不同行当唱腔，音色上的生理本质差异可以忽略，抑或仅作为一个次要因素。更多的是两个行当在行腔过程中，通过咬字吐字参与的诸多行腔手段导致在嗓音发声上形成了典型差异（元音与共振峰的关系一般是开口度越大，F1越高；舌位越靠前，F2越高），也导致唱声的声响属性呈现出一定的行当特性。这符合我们对所采集声音样本的音响认知，同为一个演员所演唱的特定行当，正旦的嗓音音色相对宽厚、响亮，闺门旦的嗓音音色则相对尖细和清秀。

四、 昆曲闺门旦和正旦唱腔颤音形成的内在物理机制差异

颤音的形成从声响的角度来说，是各种物理参量综合交织的结果，并不是某个单一参量决定的。因此，所谓内在物理机制，是指昆曲闺门旦和正旦行当颤音所表现出的物理声响属性，诸如颤音速度、颤音持续时长、颤音音高波动幅度等，是否存在相互影响、相互制约的现象。回答这一问题，就需要分析各个物理参量之间的相关性。

第一，两个行当唱腔颤音音高波动幅度与速度的相关性表现。从颤音的音高波动幅度与速度的相关性分析来看，昆曲闺门旦和正旦的表现具有一定的差异性。具体来说，闺门旦1颤音样本的波动幅度与速度之间的相关系数高达0.85；闺门旦2颤音样本的波动幅度与速度的相关系数是0.58。这说明闺门旦唱腔颤音的音高波动幅度与速度变化呈显著正相关，即演员在演唱闺门旦唱腔颤音时，音高波动幅度与速度的变化基本是同步的，速度越高，波动幅度越大，反之亦然。

在正旦唱腔中，两个演员的颤音波动幅度与速度变化之间的相关性弱于闺门旦。具体来说，正旦1颤音样本中速度与音高波动幅度之间的相关系数是0.41，正旦2颤音样本中速度与音高波动幅度之间的相关系数是0.51，这说明在正旦唱腔颤音中，速度与音高波动幅度之间也呈正相关，但显著性稍弱。

值得注意的是，两个演员在闺门旦和正旦唱腔颤音中所表现出来的音高波动幅度与速度之间的高正相关性，与西方学者对欧美歌手的颤音研究结论相反。如温克尔（Winckel）教授认为西方音乐中的颤音普遍存在较大的波动幅度常常伴随着较低的速度，反之亦然的现象。⑮中西歌唱在此现象上的显著差异性说明，颤音的速度和波动幅度不仅由于人的生理机制决定，还存在更为复杂的审美经验和社会认同的制约要素。因此，行当唱腔的颤音特征与中国传统戏曲嗓音发声的规范性以及闺门旦、正旦行当特定的发声机制、嗓音造型本质，社会对该行当的审美认知都有着密切关系。

第二，两个行当歌唱颤音的速度、波动幅度与演员的年龄关系。丹斯特教授（Damste）通过实验分析指出歌唱颤音的速度倾向于随着年龄的增加而降低，⑯表2、表3的结论支持了丹斯特教授的观点，两个演员所唱闺门旦、正旦唱腔的颤音，其速度、波动幅度等声学特征与演员的年龄有一定关系。

前文已述，两个演员的年龄相差20岁，这标志着年长演员比年轻演员拥有更长的受训时间和舞台演出实践。因此，年长演员所唱闺门旦、正旦唱腔的颤音波动幅度和速度都比年轻者低，误差小。而且，年长者在低、中、高三个音区中的颤音平均时长都比年轻者长。反之，年轻者在歌唱颤音时不仅持续时间短，而且伴随着较高的速度和波动幅度，以及较大的不稳定性（误差大）。当然，在听感上也印证了两者的差异：年长演员的颤音更加稳定、宽亮。而年轻演员声音虽然低回、柔美、婉转，但并不稳定。这其中虽然不排除演员个体原因，但至少在一定程度上说明，在专业演员的行当唱腔表现中，演员的受训时间越长，其歌唱颤音的速度、音高波动幅度越低，颤音越稳定。

第三，两个行当歌唱颤音的速度、波动幅度与音高的关系。研究发现，音高也是影响颤音声学特性的一个重要因素。把两个演员所有颤音样本根据基频平均值高低划分为高、中、低三个音区：高音区，高于小字一组的a，即H＞440赫兹；中音区，在小字一组a和小字一组d之间，即293赫兹≤M≤440赫兹；低音区，低于小字一组的d，即L＜293赫兹。据此分析闺门旦、正旦唱腔颤音的速度、波动幅度、持续时长在三个音高范围内的变化规律，所得结论见表4、表5。

表4 闺门旦唱腔颤音分布（H：高音区；M：中音区；L：低音区）

表5 正旦唱腔颤音分布（H：高音区；M：中音区；L：低音区）

从表4可以看出，在闺门旦唱腔中，颤音的速度、波动幅度、持续时长与音高之间有着一定关系：在波动幅度表现上，两个演员完全一致，高音区波动幅度最小，低音区其次，中声区最大；在速度表现上，两个演员稍有差异，其中闺门旦1表现为高音区最低，低音区其次，中声区最高，而闺门旦2则是音区越高，速度越低；在时长表现上，两个演员完全一致，低音区颤音持续时间最长，其次是高音区，而中声区则持续时长最短；在样本数量上，两个演员完全一致，音高越高，颤音出现的次数越少，反之，音高越低，颤音出现的次数越多。

同样，从表5可以看出，在正旦唱腔中，颤音波动幅度、速度、持续时长与音高之间也有着复杂的关系：在速度表现上，正旦1的音区越高，颤音速度越低，说明颤音的速度与音高成反比；正旦2则有所区别，其最大颤音速度出现在高音区，最小颤音速度在中声区。在波动幅度表现上，正旦2的颤音波动幅度与音高成反比，即音高越低，波动幅度越大，反之亦然；但正旦1则有所不同，最大波动幅度出现在低声区，最小波动幅度则出现在中声区。在持续时长表现上，两个演员颤音持续的时长与音高成反比，音越高，颤音持续时长越短，反之亦然，所以持续时间最长的颤音往往都出现在低音区。

上述分析说明，两个行当的唱腔颤音既具有典型的行当特征，也有鲜明的个性特征。从正常嗓音生理发声机制来看，闺门旦和正旦（准确说类似女高音）发声最具特色的应该在A4以上、以假声为主的嗓音。但事实并非如此，两个女性演员无论是在闺门旦唱腔中，还是正旦唱腔中，颤音更多的是集中在中低声区，这充分说明两个行当通常是以真声为主，真假声相结合的自然念唱方式。这显然是行当嗓音造型的需要，为了刻意营造一种低回婉转、悠扬的行当审美特征。

当然，同样是低回婉转，闺门旦和正旦的表现也不尽相同，闺门旦颤音更多地集中在低声区（数目多、持续时间最长），高声区也具有一定的数量，而中声区则是波动幅度最大、持续时长最短的颤音，这说明她更强调真假声的转换，从而符合闺门旦所塑造的少女形象，旖旎甜美，一唱三叹，嗓音尖细低回，富于跳跃性；而正旦则更集中在中声区，说明她强调的是以真声为主，这也更符合正旦所塑造的中年女性形象，历经沧桑而又端庄、大方，嗓音明亮、宽厚。

五、 昆曲闺门旦和正旦唱腔颤音形成的生理机制差异

演员歌唱发声不仅是物理机制决定，也是生理机制决定的。歌唱时除了声带振动和各共鸣体相互作用，演员的呼吸方式也是最主要的生理机制之一。呼吸信号感应仪采集两位演员在歌唱时胸部运动、横膈膜处运动以及腹部运动的信号（即通常所说的胸呼吸、横膈膜处呼吸、腹呼吸），可以准确地反映出演员嗓音发声时三个位置的呼吸动力变化状况，对揭示颤音形成的生理、动力机制具有重要作用。

表6、表7是对两个演员演唱闺门旦和正旦唱腔时，呼吸数据与颤音基频波动之间的相关性数据。分析发现，两个行当唱腔的三种呼吸位置所采集的呼吸信号与颤音基频波动之间存在两个显著的共性。

表6 昆曲闺门旦唱腔颤音基频与三种呼吸信号（胸部、横膈膜处、腹部）之间的相关系数（N：负相关；P：正相关）

表7 昆曲正旦唱腔颤音基频与三种呼吸信号（胸部、横膈膜处、腹部）之间的相关系数（N：负相关；P：正相关）

第一，两个行当的整体相关性并不显著，无论是正相关颤音样本还是负相关颤音样本，其相关系数值偏低。如闺门旦总体正相关的平均值均低于0.15，负相关平均值均高于-0.17；正旦总体正相关平均值低于0.211，负相关平均值高于-0.212；这显然属于弱相关的范畴。⑰也有个别颤音样本呈现出高相关性，如在闺门旦唱腔中，胸呼吸与基频的最大相关系数达到0.518，腹呼吸与基频的负相关系数达到-0.453；在正旦唱腔中，胸呼吸与基频之间的最大正相关系数达到0.608，腹呼吸与基频之间的负相关系数达到-0.597。当然，这种现象仅属于个别案例，不具有普遍性。

第二，随着呼吸动力的下移（胸部—横膈膜处—腹部），呼吸信号与颤音基频之间的负相关越来越多。如在所有123个闺门旦颤音样本中，负相关样本的变化趋势是：51.2%—78%—81.3%（负相关样本占样本总量）；其中闺门旦1负相关数量变化趋势是：35%—70%—78%；闺门旦2负相关数量变化趋势是：55%—80%—82%。在121个正旦颤音样本中，负相关样本的变化趋势是：45.5%—78.5%—68.6%，其中正旦1的负相关变化趋势是：29.4%—68.6%—74.5%，正旦2的负相关变化趋势是：57.1%—85.7%—64.3%。

这充分说明，演员在歌唱闺门旦、正旦唱腔颤音时，大部分颤音的胸呼吸运动方式是持续扩张，而与此同时，横膈膜的运动和腹部运动是持续压缩，这显然符合人们歌唱发声时的基本生理运动规律。

进一步分析两个演员的呼吸运动方式发现，她们在两个行当唱腔的表现上既有相似性，又有显著差异性。这种相似性表现在两个行当唱腔拥有共同的呼吸方式，如下所述，两个演员在闺门旦、正旦唱腔颤音时，相同的呼吸运动方式主要表现为三种。而差异性也体现在即便是相同的呼吸方式，二者的具体表现也各不相同。两个行当共用的第一种典型的呼吸运动方式是：歌唱颤音时，胸腔、横膈膜处、腹腔持续压缩。它的显著表现是三路呼吸信号（胸部、横膈膜处、腹部）波动下行，如图9所示。在闺门旦唱腔中，52%的颤音样本符合此类特征。其中，闺门旦1有49%（占自己颤音样本总量），闺门旦2有53%（占自己颤音样本总量）。但此类呼吸方式在正旦唱腔中并不典型，其中正旦1基本没有，正旦2有51.4%的颤音样本属于此类。

图9 颤音中三种呼吸信号与基频变化模式一

第二种典型呼吸运动方式是：歌唱颤音时，胸腔保持稳定，横膈膜处和腹部持续收缩，它的显著表现是三路呼吸信号中，胸呼吸信号保持平稳，横膈膜处呼吸信号和腹部呼吸信号持续波动下行（参见图10）。据统计，在闺门旦唱腔颤音样本中，15%的颤音样本属于此类（其中，闺门旦1中有30%的颤音样本属于此类，闺门旦2中仅有12%的样本属于此类），说明此类呼吸方式在闺门旦唱腔中表现得并不显著。相反，正旦唱腔在此类呼吸方式中表现得极为显著，其中，正旦1中有78.4%颤音样本属于此种类型，而且剩余颤音样本的呼吸信号基本没有规律性，说明这是正旦1最主要的呼吸运动方式。另外，正旦2中有22.9%的样本也属于此种类型。

图10 颤音中三种呼吸信号与基频变化模式二

第三种典型的呼吸运动方式是：歌唱颤音时，胸腔持续扩张，横膈膜处和腹腔持续压缩，如图11所示。它的显著表现是胸呼吸信号波动上行，而横膈膜处呼吸信号和腹呼吸信号持续波动下行，两者运动方向相反。闺门旦唱腔中有13%的颤音样本属于此类，而且集中出现在闺门旦2的嗓音之中，占其自身样本量的16%。正旦唱腔中有14.3%的颤音样本属于此类。

图11 颤音中三种呼吸信号与基频变化模式三

综上所述，呼吸是嗓音发声的动力基础，与嗓音的声学特性有着极为密切的关系。上述对闺门旦和正旦唱腔颤音的三种呼吸信号分析结果表明，二者既有相似的生理规律，也存在明显的差异，而这种差异不仅是演员的年龄和演唱个性差异造成的，也与演员所扮演的行当有密切的关系。呼吸方式应该是演员根据行当嗓音的造型要求而主动选择的结果，当然，这种选择不仅是演员本身的行当意识体现，也是昆曲传统歌唱的“程式性”经验体现。

结 语

著名昆曲表演艺术家张继青在谈到昆曲闺门旦的嗓音特征时指出，她（闺门旦）的行当声音是娇媚羞美，讲究的是出声圆细，字腹的过气接脉以及字尾处总是保持着悠扬转折的姿态，字头到字尾颠落摆宕，就像明珠走盘般晶莹圆转，没有一丝的颓废、浑浊和偏歪的瑕疵。⑱其他闺门旦演员在谈自己的演唱经验时也指出，闺门旦具有“声容唯美，妩媚含蓄”的行当嗓音规范，在具体唱念中要充分体现出“甜、糯、柔”的特征。相比闺门旦，正旦的舞台形象缺少了少女的娇羞，取而代之的是初历人生沧桑或世道艰辛、生活贫困的中青年女性的含蓄、端庄、悲凉。

显然，从行当定位来看，两个行当存在共同的社会认知：年轻女性，知书达理，但两者又有着年龄层次和社会身份的典型区别。所以，从演员念唱经验、文献记载以及受众听感描述来看，两者的嗓音特征迥异。本文的研究结果一定程度上印证了受众对两个行当的审美认知，即两个行当的唱腔颤音具有一定的差异性。例如，正旦比闺门旦具有更稳定的嗓音特征，不同演员演唱的正旦不同唱段，其所表现出来的颤音持续时长、颤音速度、颤音音高波动幅度、呼吸运动方式相对一致，长时平均谱特征的相似性也更高。这充分说明正旦对角色塑造的要求更为严格，角色形象相对单一，由此，对嗓音造型的要求也就比较严格、固定。相反，闺门旦的角色形象相对复杂、人物性格极为丰富，所运用的嗓音特征也比较多样、复杂。

但总体上来说，两个相近行当之间的嗓音特征更多凸显的是共性（相似性），它表现在本文所论述的多个方面。例如，在呼吸机制方面，两个行当演员均具有基本相同的呼吸方式；在颤音速度上，两个行当均属于戏曲慢颤范畴；在颤音波形上二者均表现出平均P值大于平均V值，且随着时间的延展其波动的幅度逐渐减小，频率逐渐增加，颤音波动呈现出越来越快的现象；二者的长时平均功率谱整体上也基本相似，不存在“歌唱共振峰”，且从第一共振峰开始能量均呈现出显著衰减的现象；等等。

众所周知，颤音是戏曲歌唱的重要润腔之一，从本质上来说，听众感知到的声响是由其基本物理参量决定的。从颤音形成的内在机制来看，除了自发性的生理原因，它还和演员的念唱方法、行当表演的程式性有密切关系。同一人装扮两个不同行当，在基本生理音色固定的前提下，其声响的主要物理参量大致相同，但观众在欣赏时却获得了性格迥异的声响形象认知，这的确令人深思。是否在声音物理本质和认知体验之间，存在一定的模糊性和非严格对应性？还需要进一步从心理学的角度加以论证。但有一点应该承认，即对戏曲声音形象的认知，更多是建立在剧情和事先设定人物角色定位的基础上，并由此不断被个性心理、社会心理强化、固化，而这种固化的社会认知又进一步制约了观演双方对行当的塑造。至少从本文对两个行当的歌唱颤音研究来看，闺门旦、正旦两个相近的昆曲旦行，并不是以个性化的声音作为核心要素来区别彼此之间的行当特征，而是以戏剧形象来推动声音形象建构，进而影响行当嗓音的声学表现。由此，闺门旦和正旦唱腔颤音所表现出来的、“显著”的行当嗓音特征差异，更多的是一种人为的感知建构。

注释：

① 本节“信号采信”相关方法和数据，来自拙文《昆曲正旦与京剧青衣歌唱颤音比较分析》，载《中国音乐》，2021年第5期，第93—100页，转第126页。

② 所选择曲目的基本情绪有两类：喜悦和悲伤。具体来说，《牡丹亭·寻梦》【忒忒令】：喜悦；《西游记·认子》【醋葫芦】：喜悦和激动；《艳云亭·痴诉》【斗鹌鹑】：伤心和怨恨；《牡丹亭·离魂》【集贤宾】哀怨和悲伤；《长生殿·小宴》【泣颜回】：喜悦；《白罗衫·庵会》【滚绣球】：悲愤；《烂柯山·痴梦》【渔灯儿】喜悦。

③ 语言发声的呼吸方式常规有三种，胸呼吸、腹呼吸、胸腹联合式呼吸，胸部信号对应着胸呼吸运动；腹部信号对应着腹呼吸运动；横膈膜介于胸腹之间，是促进肺部运动的主要动力之一。因此，为了更准确地分析呼吸方式与颤音的关系，采用了三个位置的呼吸运动信号。参见拙文《昆曲、京剧老旦歌唱颤音比较研究》，载《黄钟（武汉音乐学院学报）》，2021年第1期，第22—32页。

④ 参见拙文《昆曲花旦唱腔颤音的声学分析》，载《四川戏剧》，2021年第7期，第61—64页。另参见拙文《京剧行当歌唱颤音基频波动与呼吸信号的关系再探—以七个京剧演员的唱腔为例》，载《歌唱艺术》，2019年第9期，第27—33页。

⑤ 是指颤音音高平均值变化低于50音分。

⑥ 标准误差，Standard deviation，简称：SD，是衡量一组数据稳定性的重要依据。⑦ 韩启超：《 声学视域下的京剧颤音研究》，载《艺术百家》，2017年第3期，第161—167页转第174页。

⑧ Johan Sundberg ，Acoustic and psychoacoustic aspects of vocal vibrato, STL—QPSR 2—31,1994, pp.45—68.

⑨ 董理、孔江平：《 昆曲闺门旦颤音的嗓音特征》，载《清华大学学报（自然科学版）》，2017年第6期，第625—630页。

⑩ Maria Nordenberg and Johan Sundberg,“Effect on LTAS of vocal loudness variation,”TMH—QPSR, KTH, Vol. 45, 2003, p.93.

⑪John Sundberg,“ Articulatory interpretation of the‘ singing formant’,” Acoust Soc Amer 55, 1974, pp.838—844.

⑫I. Bele,“ The Speaker’s Formant,” Voice,Vol.20, 2006, pp.555—578 .

⑬黄强、黄平、顾立德：《 昆曲唱声的长时平均谱特征探究》，载《中国音乐》，2014年第3期，第106—112页。

⑭董理：《 昆曲的调声和发音研究》，北京大学博士学位论文，2015，第52页。

⑮ F. Winckel, Music Sound and Sensation.A Modern Exposition, New York: Dover Publications, 1967, p.102.

⑯ H. Damste, A. Reinders, & S. Tempelaars, “Why should voices quiver?，” In Vox Humana. Studies presented to Aatto Sonninnen, Publ.from the Institute of Finnish Langu. & Comm,Univ. Jyväskylä, 1982, pp.26—34.

⑰本文相关系数是通过EXCEL中的CORRLE公式计算，并通过SPSS进行复检，相关系数值介于-1与1之间，正值是正相关，正值越大说明正相关的程度越高，当这个正值为1时就是完全正相关。负值是负相关，负值越小说明负相关程度越高，当负值为-1时就是完全负相关。

⑱张继青：《 闺门旦、正旦的表演艺术（上）》，载《文史知识》，2014年第10期，第108—112页。