◎ 宋 琳

1981年春天，“在一堂沉闷的哲学课上”，陈东东写下第一首诗，如今，整整四十年过去了。仿佛是一个谶，从那个命定的“诗歌时刻”起，他的诗便一直处在逃离沉闷世界及其真理、教义、训诫的路上，巨大的快乐伴随着巨大的冒险。在我的同代诗人中，陈东东诗歌的独特性如此显著，他的个人诗学如此孤绝，语言“淫靡而优越”的怪癖，写作不顾后果的勇敢，都让我觉得吴兴华的《无题》中的诗句“不屑求同调独来独往/流俗的毁誉并非所计”，简直是为他所作的“郑笺”。陈东东的写作固有某种抗拒翻译一样抗拒阐释的倾向， 然而，正如《应邀参观》那首诗的题记援引苏珊·桑塔格“一个影像是一项邀请”所暗示的，对于陈东东而言，一首诗或即意味着“一项邀请”，那么，也许只有“搁下”个人关于诗的成见，才能随心所欲地到他的文本桃花源里“去看个究竟”。

钟鸣在一篇取名《走廊》的随笔中写了一个名叫C的人物：“把自己的生活方式，变成了一种沉默的对待和经过。”C的原型（即陈东东）与上海香港路59号那幢工商联所在的大楼（长诗《解禁书》中《回楼》的原型）的关系是极具象征性的，而且相当卡夫卡式，他在其中的一间 “史料室”待了将近十三年：“目光朝外，不是观景……而是面向一部文本。”（克洛岱尔评论马拉美，见罗兰·巴特《文本理论》）

……在那里我有过一张黑桌子，有一本词典，一副

望远镜。而当我在它们面前坐定，一个洞呼啸，

在回楼幽深处，对应记忆的幻象之也许……《解禁书》在陈东东二十世纪九十年代的诗作，乃至迄今全部的写作中，或许是最能体现他的个人诗学，同时又最自我背离、最“乖戾和耽溺”的一首。它被隐微修辞术以高密度的幻象巧妙地遮护起来。“解禁书”作为双关语，为书写设置了言说的边界， 那“语言栅栏”（策兰）代表着一种禁制，诗人不得不调整二十世纪八十年代《点灯》时期的明净、轻快的语调，转而“寻求惩罚的替罪长明灯带来的晦暗”，语言之灯自身的晦暗制造了渊薮，存在之难限定了言说之难，此时，必要的晦涩隐曲地传递出自传性证言的不可说“之也许”，诗的返魅（reenchantment）以悖论的方式与现实相互纠缠，如“回楼连环套回楼”；“七重天”对应“七把禁锁”。陈东东承认“这首诗的写作动机跟我对诗歌写作的一贯认知不太一致”（《桑克：陈东东访谈录·既然它带来欢乐……》），但他又未必因个人的炼狱山境遇而彻底地转折，写于2000年的文章《把真相愉快地伪装成幻象》，不仅为新的变化做了辩护，也是对“诗是一种方式，而不是一个目的”的“一惯认知”的补偿性修正：“把一座由意义警察严加管束的语言看守所，变成哪怕只有片刻的虚无，以获得和给予也许空幻却神奇邈然的解禁之感，是我常常求助于诗歌的一项理由。”

在我看来，陈东东对公共语境的疏离是深思熟虑的行动，而不是某种权宜之计。必须强调的是，陈东东对最后的真理及宗教生活的终极方案持怀疑态度（参见《燕窝：陈东东访谈录·色情总是曲尽其妙》），同他的写作诗学是高度一致的，不了解这一点，就无法亲近他的超现实文本实践，更遑论对曲尽其妙的庋词隐语所“伪装”的言语色情之幽冥景观“看个究竟”了。诸如“稀释于上海的风韵中一个洞之愁怨”（《解禁书·自画像》）；“‘再也不必用辞藻隆乳……卷起/两堆雪’”（《幽隐街的玉树后庭花》）之类极尽绮密瑰妍的笔法，恐令道学家不适，却是“为文且须放荡”（萧纲）的不传之秘在当代的一个例外。

汉语的直观、具体、图画性曾经影响了意象主义，但它的音乐性是否只在古典格律诗中得以保留？现代汉语如何创造不受格律限制的，既能体现汉语性，又具备现代性的新型音乐呢？陈东东沉潜多年，炼丹者般提纯着汉语中的音乐元素，我想他已经发现了秘密：现代汉语诗歌在诉诸听觉方面并非先天不足，而是意向性太强，没有找到节奏。要避免沦为“句读的哈巴儿”（张枣），一切练习必须实现“真正的演奏”，用语言的乐器去演奏源于无声的倾听，直至“幻听”的“内心的音乐”——这就是陈东东梦想的诗歌。在不同的诗篇中运用听力法则自然有所侧重，而与他的抱负最对称的无疑是那首他称为“诗文本”的鸿篇巨制《流水》，它集中了原型再造、历史对位法、虚拟文字谱、逆行卡农或回文诗作诗法，将一部演绎出知音神话的古琴曲在精心安排的跨文体结构中再度演绎出那个神话的诗性，由于话语的多向度转换形成各部分的交相映照，而恰如其分地将对话诗学运用于一项综合工程。

每一个乐音都不可预料

唯有指法，虚点

细吟，让空气传达

一支曲调，触及了鼓膜

奇迹在世界的绝对真实里

更像这世界的事物本身

《文字谱》这一诗体部分与散文体部分交相反复，回旋递进，如同一架想象的古琴置于整个乐队的中心，“这一次，伯牙抵达了对一个像他这样的琴师而言近乎致命的幻听”，“幻听”之所以“近乎致命”，乃因为它与幻视一样，是超越视听之区的最高听力，是对无声（心声）的倾听。诗歌意欲接近音乐的那种奇境，无过于嵇康在《琴赋》里所描述的“嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷”，而知音唯其稀有，并以超绝的识力引导乃至纠正着书写，“从容秘玩”的“真正的演奏”才不会落空。

除了《流水》这部让他“放心”的作品，《题〈题破山寺后禅院〉》 《七夕夜的星际穿越》 《月全食》 《汪伦的回应》等诗，也属于他发现的“自己的音乐”，皆“密布机情”“曲尽其妙”，营造出忽兮恍兮的空灵气氛，其中色情的幻美指法撩拨着读者，使人流连再三，欲罢不能。分别完成于2015年与2016年的《宇航诗》和《另一首宇航诗》衔接从前的“超现实之梦”，似乎当年“旅行者2号”太空船的金唱片向宇宙知音播放的《流水》，又给予他从“语言看守所”“突围”的新的勇气。“被切割开来的黑暗未知如果是诗，没有被切割/永不能抵及的黑暗未知之浩渺就一定是”，元诗结构像一个晶体被嵌入，“航天器不设终点而无远”，晶体的切割将永无尽期，于是，逃逸蜕变成了向宇宙原乡的永恒回归。

也许是为了同飞升的神话冲动形成对称，正在写作的《地方诗》（已完成初集二十首）似乎是往日“大地给了我/又一次微颤”的回响，“要把我从一个悬浮的你，落实为一个真切的/你”。1995年的《喜剧》即是以上海的七个“地方”命名的七章，构成与七层炼狱山的“对应和戏拟”（见《蔡逍：陈东东访谈录1999·它们只是诗歌，现代汉语的诗歌》），至于《地方诗》的动机，从弁言所引《大戴礼记·曾子天圆第五十八》 （亦见于《淮南子》《吕览》《周髀算经》）“幽者含气者也，是故内景”，“阳施而阴化”等语，其所念，读者未必能得之，倒是他借自史蒂文斯的诗是一种“本地的抽象”的观念较为契合。仔细想来，相对于“宇航诗”的“外景”，“地方诗”邀请我们参观的“内景”应别有异趣。《地方诗》之于地方志似能生发一种联想：志者，记忆之叙述也。这一批以地点命名的作品，最有意思的是在“听觉的诗”之后，着力写一种“视觉的诗”，“幻听”依然起作用，而“灵视”参与到事物内部，仿佛望远镜变成了显微镜，不同地方的“内景”被放大，别人看起来大同小异的景观凸显出地方性格的差异，且明显增加了叙述性，其契机或许就是从2015年的一首《永康县志》肇始的，它使陈东东每游历一处，都重复着那个疑问 ：“是否有一个地方宇宙迥异于别处/值得深埋进纸的虚薄？”

叙述作为记忆的技艺重新被强调，对新诗而言意义重大，它在抒情诗中增添了史诗因素，并不必然削弱抒情诗的强度，它甚至是抒情主体从浪漫主义的单向度朝现代主义的多向度转型的结果，只不过叙述方式从史诗的宏大景观，相应地转向局部景观的处理。正是“走马观花一过/即为葬身之地”（《奈良》）唤起的紧迫感，要求诗人对那些地方“凑近细看”（《旧县》），每首诗之为“本地的抽象”，又不受限于本土经验，《东京》《京都》 《莫斯科》《纽约》《斯德哥尔摩》这些诗人访问过的城市，以“异地的抽象”拓展感知力的维度，检验着“登高必赋”的诗人职责与才能。 这些域外诗虽然属于他者文化的样式，但唯有“拥抱世界文化”的襟怀，才能发现别具情调的、符号的暗示性大于物质性的差异所在，而如果你带着日本语中“中华思想”的偏见，即使置身京都，也“啥都没得看”（《京都》）。携带着内在的导游图，到J. K. 莱特所言“未知的土地”去，即从塞壬歌声的符咒中，自愿被诱惑，方能揭示未被制图学覆盖的空白部分的特殊面向。“视觉的诗”不仅是对可见物的观看，亦是对不可见物的某种内观与回望，借历史天使之眼才可获得灵视之力。《纽约》诗中援引自奥哈拉的“因为，每天都是另一种/眼界，试探着去把往昔打量”，即“天使之眼”在“9·11”废墟之上的运作；而另一则引文“重建自由女神”（哈特·克兰）亦可引申为重建巴别塔的一个象征。《莫斯科》从“加加林……探向真理的虚空”开始，结束于“朝/地心深入”时，“穿越/模仿者被拉往白银时代”的对地面的“设想”。历史的轨迹据说就是与此诗同构的垂直运动。

地理结构中的象征性地标有其独特意涵，四九城北京的符号沉淀或许是世界上独一无二的。我们知道北京的选址是观象和堪舆的结果，这与西方古代城市的“轴线体系”相似——以此建立地上的天堂模式，但据说“古罗马的城市规划师……之所以采用轴线对称原则，只是因为它很符合罗马人的口味”（卡斯塔格洛里），而淹没于北京市井中，当下社会的活动景观——“老是套在左臂的袖箍”，“古早麻麻亮满街鸟笼/走失骡马就红墙头贴告示”，是否更符合北京人的口味？在威廉·怀特的纽约体验中，“最吸引人的……就是其他人”（《微景观是美的》），陈东东的《地方诗》亦总是细察着稍纵即逝的“其他人”，却敏感于种种微景观中人性扭曲的怪现状，因此在“故居和纪念馆，含泪写下长长的留言”，是为了在“装饰外表下，追究依我之见隐藏其中的意识形态滥用”（罗兰·巴特《神话学》），幻想旅行的“纯粹地经过”（《一声》），终于如光谱签名般留下勘探者的“地面的验证”。

而更多红色羼入风景，提示你的观看之视角。蒸笼天里，峥嵘岁月将呈现一种怎样的真容？

《武陵源》与《应邀参观》可相互参看，都与陶渊明的《桃花源记》相关，但本诗将“数幅山海图勾勒”的乌托邦翻转了过来，想象中武陵渔夫揉入色情之“奇思异想”的“濯足之探”，被现实之“沉积岩老拳”击碎了。随着导游神工鬼斧的蓄意解读，“突围至云上的”的“问津”的标记便消失不见，“刘子骥安歇……‘遂无问津者’”。自然与日常生活景观中“羼入”的他者景观，以强行进入视野的方式逼迫你聚焦，“观看之视角”只能从对桃花源的遥测转向眼前浊物的“凑近细看”。而“玻璃栈道”“百龙天梯”都不能把“眼界”“升级”至“神界”，“大汗淋漓间黏缠的此界——此地/此际……”反复提示着一个同样迷幻的反乌托邦。

《地方诗》的叙述手段变化多样，借喻、复调、迂回、离题、元叙事等，发声主体进一步分裂为“微型对话”（巴赫金）的碎片，似乎“仅靠着寻常言辞反复去推敲”还不够，其中方言的嵌入扮演了辞气与地气呼应的角色。这样一来，个人风格的书卷气与方言俚语的突梯滑稽形成了张力，“它们满含讽刺的性质”（《讽刺的性质》）。古代有将绝远之地人民称为方人或方夷的，其语言乃所谓“鸟语”，《楚辞》以荆蛮方言入诗，却改变了《诗经》形成的以北方为中心的正统汉语。陈东东《地方诗》的写作，意图探求中央版图的空白领域，给“当地的、本地的，一方面的、一部分的”画上个人在一番勘探后的标示，这是否是另一种意味的，为了“解禁”的逃逸呢？

李商隐无题诗素以难解著称，故元好问有“一篇《锦瑟》解人难”之叹。陈东东的诗学方法常模拟“色情的曲尽其妙”，以臻于“幻听”或“幻视”（灵视）之奇境，其中真相忽隐忽现，捉摸不定，他的文本的多义空间犹如晶体结构，而呼吸的节奏在诗行间涌动，如一排浪接着一排浪。他的用事深僻，有不得已存焉，断不可将借喻本身等同于艳作。作为乔装的“诗谜专家”（苏学林谈李商隐），陈东东沉醉于词语和句子的秘玩，唯一关心的是写作这件事。而纯粹的诗人及其识者几希，这就是为什么他重演知音神话的缘故。“解谜是另一种叙述”（J.西利斯·米勒），如果我们接过作者递来的阿里阿德涅线团，安步蹈履，循波讨源，庶几不至于在文本桃花源外遭遇“遂迷，不复得路”的窘境。