张天琪

(黑龙江大学 文学院，哈尔滨 150080)

高濂，字深甫，号瑞南，浙江钱塘(今杭州)人。他是一位生活于中晚明的修养全面的文人，诗词曲文诸文体兼善，尤以戏曲闻名于世——其传奇戏曲《玉簪记》，四百年来演唱不绝。而就词体创作情况来看，高濂著有《芳芷栖词》上、下卷。其中，上卷存词104首，内容多涉及风景、时令与闲适风雅的日常活动；下卷专力咏花，所咏并非一种或几种，而是浩浩荡荡选花一百种以词赋之，故又名《百花词》。然而，学界常因高濂戏曲成就颇高而认为其以词为余事，因而忽视对其词的研究。张若兰对此进行过反驳，经其统计，高濂是晚明词坛存词量居于第二位的词人，仅次于周履靖，且其所作闲适、山居之词因多自然会心之处、少自我标榜之语而最为难得。本文试对高濂词集《苏芷栖词》下卷《百花词》的主要创作手法有侧重地进行探讨。

一、对联章体的大规模运用

胡应麟《诗薮》有云：“咏物起自六朝。”咏花之作作为咏物作品中重要的一类，自古佳作频传。但文人多是独宠一种花或几种花，如陶渊明酷爱菊花，周敦颐独爱莲花，林逋爱梅成魔竟以梅为妻；或如屈原，“纫秋兰以为佩”“集芙蓉以为裳”(《离骚》)、“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”(《九歌》)，仅视兰、菊、芙蓉为花中君子，爱重它们的高洁。以上诸人，均表现为爱花之专。高濂则不然。无论是梅、兰、莲、菊等名花，抑或芦花、蕉花、菖蒲花等似花还似非花，高濂几乎无花不咏，表现为爱花之博。而高濂对花卉之博爱主要是通过词的联章体来呈现的。

谭正璧《文学概论讲话》云：“普通称词都仅指散词，而词家的集子中所存亦以散词为主。”但词并非仅有散体。据任中敏考证，词之体制由简入繁可分五体，依次为寻常散词、联章者、大遍、成套者和杂剧词。而词家集子中所存亦有不以散词为主者，比如高濂《芳芷栖词》二卷就以联章体词为主。何为词的联章体？夏承焘指出，词之联章者由两首以上同调或异调之词联合组成，用以歌咏同一事物或一类性质相同的事物，有的还演述故事。联章方式主要为三种：数首合咏一事，如欧阳修《采桑子》11首，合咏颍州西湖；数首分咏数事，如牛希济《临江仙》7首，分咏七位神女；数首合演故事，最著名者莫若赵麟德《蝶恋花》鼓子词，以12首敷演《会真记》故事。以上三种方式皆属同调联章。此外，尚有异调联章，可视作第四种联章方式，如高濂以《绛都春》《满庭芳》《玉漏迟》《喜迁莺》《东风齐著力》等十三调，咏一年当中的不同节序。据张若兰《宋明文人异调组词刍议》，异调组词始见并初步发展于南北宋之交，彼时，囿于词调，同调联章的承载力已有不足之虞，由此开始向异调扩展。对于异调组词是否应属联章体词，学界意见不一。以现有文献来看，接受者居多。除夏承焘先生明确视其为第四种联章方式外，杨槐认为，“凡普通词二首以上同调或不同调的按一定方式联合起来，组成套曲，歌咏同一个或同类题材的词，即称联章”；朱承平认为，联章词是将两首或两首以上同调或不同调之词按一定方式进行组合；王进明认为，联章词是在同调或异调之下用若干首词组合成套的词体。也有异声，如张仲谋认为，联章词应是“以两首以上同一曲调的词组合成的套曲”；龙建国认为，联章体词应“重复用一个词调来吟唱一种题材、一种情绪或一个故事”。对于以上争议，胡元翎认为，异调联合词虽未用同一词调，但按所咏题目的统一性，亦属于词人以联章意识组合之作品。笔者认同这一看法，且认为高濂《百花词》即为一组大型异调联章体词。

据《全明词》，高濂共存词205首。其中，两联章涉词12首，三联章涉词3首，四联章涉词12首，十联章涉词53首，百联章涉词101首。经过计算，三首及以上相联者共169首，占比约为82%；若将两首相联者一并计入，则上升至181首，占比约88%，堪称联章体的大量运用。《百花词》即当中规模最大的百联章。需要强调的是，因存在同科不同目(如紫菊属桔梗目菊科，白菊属菊目菊科)、同属不同种，或同种不同色的情况，《百花词》所咏“百花”并非严格植物学意义上的百种，而是所咏花卉于外观上均有区别。此外，由于《采莲子·银莲》下实赋花词两首，所以，这组大型异调联章组词实由101首花词构成。高濂因何如此偏爱联章体呢？实际上，作为古代制作韵文的一种体式，联章体并非词所独有，这一体制的形成，最早与诗三百要配乐演唱有关，所谓“三百五篇，孔子皆弦而歌之”。然而，彼时民间乐曲短促，只能于一首诗的内部反复咏唱。其后，《楚辞》中的《九歌》将一首诗内部的联章扩展为一组诗中各章之间内容的联属，从而首次获得组诗的文体意义，联章体诗开始大量涌现。直至东汉末，乐府诗与音乐脱离而成为古代歌诗之遗型，联章诗的音乐功能也随之中断。此后，诗中的联章形式虽仍在延续，但它们或为充分抒情，或为扩大叙事，不再为协乐而作。直到小歌词“应乐而生”，才使联章体重新回归协乐之路。

早在敦煌曲中就有联章体，并且是隋唐五代曲子最主要的体制，但随后联章体于词中经历了与其在诗中相似的发展轨迹，即由可歌向不可歌的转变。对此，清人蔡嵩云《柯亭词论》云：“(宋室)南渡后，大晟乐谱散失，不独柳谱全亡，周谱亦所存无几。坊曲优伎，有能歌清真词一二调者，人莫不视同珠璧。”而“词以协音为先，音者何?谱是也”。由此，词与乐渐次分离。由于词之五体是依据各自对音乐的不同使用情况所进行的划分，至词与乐彻底脱离后，正如汪旭所说的，当今就只存在散词一种体例了，其余四种，有的不再使用，如杂剧词，有的则已演变为元曲。至于具体由哪一种体例演变而成元曲，夏承焘等多位学者均曾指出，后来曲中的诸宫调与元人散曲联套就是词中联章体的发展。到高濂所处的明代，联章体更是不可歌久矣。然而，高濂却依然坚持并大量运用之。而且，据胡元翎考证，不仅高濂，明代词多用联章体。这一创作惯性实际受到了来自曲的影响。晚明曲学大盛，文人多词曲兼擅，如高濂、徐渭、汪廷讷等均被视作曲家、词人，此期间词人们更多接受的是联章与曲的承接链，因而将作令曲与套数的习惯带至填词中。所以，当词不可歌后，明词中联章体的兴盛可视为曲对于词的反哺，而这一现象正是明词曲化在词的体制上的反映。

二、对《草堂诗余》模式的承袭

由于《草堂诗余》在明代的流行盛况他编无可比拟，以至于后人将明词衰落的原因归结于它，如清初朱尊彝有云：“古词选本，若《家宴集》《谪仙集》《兰畹集》《复雅歌辞》等‘皆轶不传，独《草堂诗余》所收最下最传，三百年来，学者守为《兔园册》，无惑乎词之不振也’。”讥《草堂诗余》已经成为《兔园册》。这一类比实际是欠妥的，因《兔园册》原为唐五代时私塾中学童的课本，后泛指浅近之书，而《草堂诗余》在明代不仅为民间普遍接受，更被视为宋词典范而受到广大文人的追捧。明末藏书家毛晋跋《草堂诗余》有云：“宋元间词林选本，几屈百指，惟《草堂诗余》一编飞驰。几百年来，凡歌栏酒榭丝而竹之者，无不拊髀雀跃；及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠伸鱼睨，不知何以动人一至此也。”明代《草堂诗余》的版本可用“异本纷呈”来形容。据刘军政考证，流传至今并见于著录者有39个版本。甘松对这39个版本进行了分析，发现在嘉靖以前《草堂诗余》并不流行，仅有5本(4本存世本，1本可见于著录者)传世，且均为分类本。待到高濂所处的嘉靖至万历年间，各版本《草堂诗余》则上升至近20种，约占现存明代版本的一半以上，由此不难推断，明代中后期词受《草堂诗余》影响最深。高濂也曾于《遵生八笺·高子书斋说》自述常备之书，其中，“闲散则《草堂诗余》《正续花间集》《历代词府》《中兴词选》”，词选类首推《草堂诗余》。因此，高濂所作《百花词》亦对《草堂诗余》模式有所承袭，主要表现为词题使用与作法，以及词集内容的分类方式两个方面。

首先，《百花词》大率有题，且式样十分“草堂”化。陈廷焯《词坛丛话》有云：“唐五代词，皆无题，调即题也。宋人间有命题者，自增入闺情、闺思、四时景等题。自《花庵》《草堂》始。后遂相沿，殊属可厌，失古人无端寄慨之旨矣。”早期的词，所咏之事能与调名相合，故无须再立题名，所谓“古词无题”。《百花词》也多能调与词合，如《蝶恋花》则咏蝴蝶花，《步蟾宫》则言金桂，《鹊桥仙》则述牵牛。即便如此，高濂仍要再立词题，以至每词一题。吴梅先生虽不反对作题，但不喜《草堂诗余》诸题，其《词学通论》云：“择题最难。作者当先作词，然后作题。除咏物、赠送、登览外，必须一一细讨，而以妍雅出之，又不可用四六语。要字字秀冶，别具神韵方妙。至如有感、即事、漫兴、早春、初夏、新秋、初冬等类，皆选家改易旧题，别标一二字为识，非原本如是也。《草堂诗余》诸题，皆坊人改易，切不可从。学者作题，应从石帚、草窗。……若通本皆书感、漫兴，成何题目？”《百花词》虽为咏物词，按吴梅说法，可以不必一一细讨教，然通本皆以花卉实际名称为题，过于质实，既缺乏美感，亦不留想象空间，如《粉团》《蔷薇》《牵牛》《紫鸡冠》《鸳鸯菊》《山棠梨》，不一而足。且由于高濂惯于缘词设调，导致词牌与词题屡屡成为“同义词”，如《杏花天·杏花》《月照梨花·梨花》《海棠春·海棠》《醉桃源·夹竹桃》《重叠金·金钱》《蕙兰芳引·兰》《梅花引·红梅》《早梅芳·梅花》，此举正如近人陈匪石所言，“不独无当于词之真意，抑亦陋矣。然此例亦创自《草堂》”。

其次，《百花词》模拟分类本《草堂诗余》进行编次。明本《草堂诗余》有分类本与分调本两种系统。分类本更接近《草堂诗余》原貌，分调本则为明人首创，依小令、中调、长调而分，属道地的明本《草堂诗余》，在当时被更广泛地接受。高濂并未选择以调相次，而是与分类本《草堂诗余》同一思路。比如分类本《草堂诗余》于花禽类下又分设花卉、禽鸟、荷花、桂花，《百花词》因涉及花卉众多，类目之细，有过之而无不及。再如，张仲谋认为《草堂诗余》分类本存在“把所有词作强分为春、夏、秋、冬四季及时序节令的做法”，《百花词》虽未明确标出，实则也是据时令为序进行编次的。高濂曾于生日之际自言爱花，首选便是“喜牡丹斗紫”(《瑞鹤仙·初度》)，所以，其《百花词》也以牡丹起首，既肯定了牡丹的花王地位，亦暗示所录花词自春日开始排列。中国作为牡丹的发祥地，在实际种植中，可分为中原、江南、西北以及西南四大品种群，而自宋至明清，高濂所处的杭州始终是江南品种群的栽培中心，这一品种群开花早，约在每年4月，正值春日。南宋词家张孝祥曾赞叹牡丹：“花王自有标格，尘外锁韶阳。”(《诉衷情·乱红深紫过群芳》)韶阳正谓明媚的春光。高濂也择取《汉宫春》为词牌颂牡丹，词中既有“春色丽”句，又有“东风”“东君”意象，而“东风”有春风之意，“东君”更指代司春之神。第二首《月华清·白牡丹》中亦有“奈春为爱君开，恨摇落春还妒”句，以上皆点明一个“春”字。牡丹之后的芍药、桃花、杏花、映山红诸花也均为春季主要的观赏花种——芍药花期在5月至6月间，词中赞其“亭亭艳吐韶华”(《满庭芳·芍药》)，韶华有春光之意；桃花、杏花花期在3月至4月间，词中又有“春色醉游人”(《武陵春·桃花》)、“半落半开春眷恋”(《杏花天·杏花》)句证其花期；映山红，即杜鹃，与牡丹一样花期长、品种多，其中，春鹃及高山杜鹃品系开花最早，在4月至5月间，词中有“谁将颜色斗春工”“枝枝含笑向东风”(《烛影摇红·杜鹃》)句。由此，可以确定《百花词》以春花为始。又以水仙、茗花、茶花、瑞香、梅花等冬花作结。其中，水仙多开于1月至2月间，词中有“剩有雪中香”(《望仙门·水仙》)句；茗花、茶花的盛花期通常在1月至3月间，词中有“偏傲霜寒，为怜露白……待得春回”(《明月棹孤舟·茗花》)、“碎锦铺寒日……芳葩知耐雪”(《红林檎近·山茶》)句；瑞香开于群芳消歇、严寒的春节前后，词中直接言明其“开向残冬天气”(《花心动·瑞香》)；梅花更不必多言——开百花之先，独天下而春，其与瑞香都是由冬而春之花。而在《望仙门·水仙》一词前则为《秋海棠》《水木樨》以及多种菊花，词中亦有“秋色满苔阶”(《蝴蝶儿·秋海棠》)、“风露薄秋光暖”“未许西风卷”(《秋蕊香·水木樨》)、“碎摇凉月”(《槐花》)、“半红半白媚秋容”(《蓼花》)、“占却秋时候”(《黄菊》)诸句，可知水仙前所列主要为秋季花种。若再向前推，不仅有多种花期在6月至9月间的莲花，且词中频现“雨”字，如《紫鸡冠》中有“雨急听疑鸣”句，而疾雨曰骤雨，徐雨曰零雨，根据此句中雨的特点，正似夏季阳光明媚时没有任何征兆，突如其来的阵雨。在实际生活中，每年7月前后，我国华东地区因暖湿气流活动频繁而常遭受降雨和雷暴天气。又有“啼霜不报人间晓”句，也正合实际种植中鸡冠花喜阳光充足、湿热而不耐霜冻之特点，其盛放于夏，秋季来临时便会“啼霜”。再如《虞美人》中有“花瓣落西风”句，可知其盛花期同样在夏日。综上，虽不同花卉花期难免有所重合，但词人基本是按由春而冬四季交替之序进行排列的，而这一编排方式正符合“草堂模式”。

三、以体物为主而少寄托，近处取喻且用典浅显

肖鹏在《群体的选择——唐宋人词选与词人群通论》一书中曾说：

自永乐而下，至明代中叶成化、弘治年间，前后约百年，为明词的沉寂和酝酿时期。……在此期间，明人的词最终舍弃了元词的成分，真正蜕变和凝定为“明体词”：体尊小令，格尚香软，思致浅鄙，语言烂熟。基本特征体现为“浅、小、艳、俗”四字。浅者才识浅薄、意境浅露、语言浅淡，小者观念上词为小道、体裁上崇尚小令、境界上格局狭小，艳者题材内容上追求情色爱欲、艺术风格上追求淫艳香软，俗者词体混淆于曲体、情调鄙俗、语言烂熟、文人俗气。

张仲谋认为肖鹏对明词特点、缺点的指认大体准确，并于其《明词史》中采用了“明体词”这一概念，但又有所修正：其一，明体词兴于嘉靖而成于万历年间。其二，明体词是明词特色的载体，体现了明词的异量之美，而非缺点。其三，明体词主要表现为明词之艳、明词之浅与明词之俗三个基本内涵，即艳、浅、俗，去掉了肖鹏提法中的“小”。与张仲谋对明体词基本特征的排序有所不同，肖鹏将“浅”字放于首位，而这一特点在《百花词》中也较为突出。

首先，《百花词》以体物为主，而非托物写怀，因而意境浅露。张炎《词源》有云：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；模写差远，则晦而不明。”然而，高濂不仅以词咏物，且一咏就是百首之多，其咏物词还恰恰以最为词评家所鄙薄的模拟物象为主，包括形状、色泽、气味、功能、生长环境等方面，较少寄托。比如起首的《汉宫春·牡丹》：

翠软红肥，瑶台上沉香，百宝妆束。酣风醉日，佩缕俨摇金玉。艳夺香偏，春色丽、神妖动欲。笑轻盈，东风待嫁，铺叠锦衾绣褥。 试听清平歌曲。倒尊罍畅饮，高张银烛。花如解意，向人前摇红颤绿。风风雨雨，惯愁人、休教催促。愿东君，怜香惜媚，为念牡丹荣辱。

全词以展现牡丹雍容华贵姿采为主——其色泽是“翠”“红”“艳”，仪态是“软”“肥”又能“轻盈”，香气则如同沉香般。若非说词中有所寄托，不过是词人于结拍表达了一下自己的惜花之情。《谒金门·黄葵》也是如此：

心倾日。一点孤忠默默。冷艳寒姿香酿蜜。向慕怜朝夕。 一任风欺露涤。愧人剩有心赤。可是不同春有色。开落谁曾惜。

外貌冷艳、气味香甜似蜜的黄葵，性格却是孤忠的——“一心向日”“任风欺露涤”。而在生长特点与外观摹写过后，尾拍所作升华依然仅为惜花。

有的花词则在体物之外再论及功能，如《三字令·五九菊》：

一种菊，两浮香。当夏日，开梅雨，为端阳。荡金风，摇玉露，惜重阳。 延清赏，对秋光。英可餐，花可插，酒可尝。不须愁，不须怨，不须忙。

强调花卉可一物多用的使用价值，及其与文人之间密不可分的陪伴关系。

有的则全然是对花卉外在之描绘、渲染，未见有所寄托。如《瓜茉莉·茉莉》：

香吐黄昏，不是风尘味。清影弄、月痕轻缀。袅袅扶风，联珠颗、枝条柔翠。

几多番、落尽还开，直恁秾情幽媚。 绣窗绮阁，惯是怜娃惜婢。晚妆残、湘云堆髻。一枝偏倚，珊枕玉温香腻。夜深沉、梦醒残鸡，暗麝尤侵鸳被。

茉莉有两大特点：其花极香，是著名的花茶原料及重要的香精原料；其色洁白，与菩提子并称佛教的两大圣物。词中首句以“香吐黄昏，不是风尘味”简洁地概括了这两点。但首句既说茉莉非风尘味，此后却反复渲染茉莉之香，以至于“香腻”，且于夜晚，且暗袭“鸳被”，愈写愈下，有损茉莉之洁。全词不仅毫无寄托，甚至给人以艳词之感。而陈维崧所作《瓜茉莉·茉莉》：

暑院追凉，忆炎荒轶事。蛮娘圃、琼天粉地。任他开落，极望与、篱花相似。更带暝、纫雪成团，沿坊叫，喧夜市。 赣州船下，到吴天、伴罗绮。想宠爱、夜堂空翠。而今离散，判分携、几千里。料幽花、也怨月明如水。海天冷，那易睡。

再见茉莉，忆起往昔岁月，继而思远怀人，物是人非。全词以寄托为主，物象则是次要的。

其次，《百花词》多近处取喻，且隶事用典浅。同为花卉，难免在外观或习性上有所近似，于是，在具体花词的创作中高濂选择就近取材，运用“以花比花”手法，即以他花对较、衬托所咏之花，从而得出所咏之花的特点。这一手法在《百花词》中被反复使用，如咏映山红，指出其与“山矾开作伴，结花丛”，可知两种花卉生长环境一致；形容笑眼花“飞共丁香枝上，杨花风里，乱惹闲愁”，可知其外观如丁香细小，又如杨花般属风媒花；再如牵牛，以“木樨开后，夫容已老，占却秋光无数”证其具体花期。此外，尚有“槐借叶，菊为裳”(《黄蔷薇》)、“芝兰结伴，踯躅同华”(《山矾》)、“牡丹斗艳，芍药联芳”(《粉团》)、“蔷薇常共结芳林”(《棠棣》)、“俨似水中莲，比叶细，较花小”(《金莲》)、“花似水仙人似玉”(《银莲》)、“俨牡丹换紫，蔷薇怯艳，夫容知妒”(《红葵》)、“笑展荼蘼一撚，色共梨花细蕊”(《白槿》)、“不逊寒梅羞御粉”(《素馨》)、“休认错蔷薇，红澹芍药未招魂”(《十姊妹》)、“解桃愁，分杏怨，不让春光红一片”(《凤仙》)、“淡金花落疑残菊”(《槐花》)、“向暖南枝似杏枝”(《红梅》)，不一而足也。“以花比花”手法的运用不仅体现了就近取材原则，亦生动形象，以素馨为例，若不知其到底是何模样，当读罢“不逊寒梅羞御粉”后，即可有所了然。但若频繁利用此法，则不免显得词人缺乏想象力，有时还会误导读者，比如形容白槿“笑展荼蘼一撚，色共梨花细蕊”，咏的是白槿，句中又可见荼蘼与梨花，读者若两花皆不识得，或只识得其一，都很难于头脑中成像。此外，《百花词》中所涉典故多耳熟能详。如咏桃花就用桃源典故。我国古代传说中有两处“桃源”：一为“刘阮入天台”遇仙处，为东晋葛洪《神仙传》、南朝宋刘义庆《幽明录》、南朝梁吴均《续齐谐记》所载，后经南宋高似孙《剡录》整理并按语道：“剡有桃源，在县三里。旧经曰：刘、阮入天台，遇仙，此其居也。”二为东晋陶渊明《桃花源记》中为武陵渔人偶然闯入的一方与世隔绝、安居乐业之所。两事均“谓以为真，而迹无可验；谓以为妄，而事若可凭”，后人因此将两处附会为世外桃源，成为古人心之所系的人间仙境。明人张胄曾作《阮庙诗》将两处桃源相提并论：

春溪溶溶春水满，两岸桃花连不断。

遥看仿佛武陵源，晓色晴熏洞霞暖。

高濂亦作《醉桃源·夹竹桃》词合并两典：

小桃红粉竹边匀，想见酒家春。翠烟低压澹霞痕，照眼色偏新。 溪畔路，误渔人，花底翻令忆避秦。刘郎一去隔芳尘，梦绕渭川云。

上阙重在写夹竹桃所呈相间之色，下阙直将两种桃源典故连用。其中，“溪畔路，误渔人”，典指《桃花源记》中的武陵渔人，“花底翻令忆避秦”语出《桃花源记》中“自云先世避秦时乱”。另一首《武陵春·桃花》中亦有“开径何年惹避秦”句。词人徜徉于夹竹桃树下便自然而然忆及《桃花源记》。“刘郎一去隔芳尘”，典指刘晨遇仙停留半年，还乡后发现子孙已历七世，如大梦一场。《忆王孙·金丝桃》一词中亦有“不堪回首忆刘郎”句。再如，《桃源忆故人·碧桃》：

弄玉浮云含晓露。开傍画楼朱户。妖艳秾香偏妒。色悔刘郎误。 吹笙月底轻云度，影侧玉人偷顾。谁惜澹妆衣素，粉带何郎傅。

全词竭力烘托碧桃之雅素——如玉如云般洁白，如晨露般清新，可知为白碧桃。上阙以“色悔刘郎误”作结，依然用“刘阮天台”典，下阙以“粉带何郎傅”作结。由此看，在高濂的花词中，凡花名带“桃”字者，均取桃源之典。此典于民间流传甚广，因此读起来毫无“隔着”之感。

女人如花，尤其美人如花。《百花词》中亦常见倾国典故，这也是高濂将典故与所咏之物融汇得最自然、贴合的篇什，正所谓“名花倾国两相欢，常得君王带笑看”(李白《清平调》)。如《虞美人·虞美人》：

乌江别冢青青草。色与人俱好。多情指作美人花。怕教娇香嫣紫、委泥沙。 蛱蝶也知春不久。花底闲消受。花瓣落西风，却似帐前拔剑、泣芙蓉。

起句“乌江别冢”四字，即刻将人拉回那段悲壮的历史——项羽兵败被困，时有虞姬在侧。虞美人自然指代虞姬，传说虞美人花闻《虞美人》曲便会随之舞动，且当其凋谢时，便如虞姬拔剑自刎般一去不回。结拍惜花的同时叹惋虞姬，与词调慷慨悲歌的本色相宜。再如《惜分飞·杨妃茶花》：

沉醉东风花不语。斗帐香销金缕。酒色能多许？剩将残醉枝头吐。 铅华占得杨家女。挽不住春归去。莫伤心事，总为胭脂误。马嵬山下香凝土。

杨妃茶是山茶花品种名，清代园艺学家陈淏子《花镜》云：“杨妃茶，单叶花，开最早，桃红色。”既然花名自带“杨妃”，正可与“天宝遗事”双关。而高濂此词与其说咏茶花，不如说叹杨妃，其所选词牌《惜分飞》亦暗指夫妻分离。

那么，有“环肥”怎可无“燕瘦”：

《青玉案·玉璁》

轻烟低拂游丝倦。门掩昼长庭院。绿暗红残帘羃静。夕阳影里，芳草丛中，一种花娇颤。 翠铺锦簇蝶身裁，看轻盈、还怜飞燕。舞向东风争得意，玉翦玲珑，枝横缭绕，满砌开应遍。

词中飞燕即汉成帝刘骜第二任皇后赵氏，传说赵飞燕因体态极轻盈，独创“掌上舞”与“踽步”，其“长而纤便轻细，举止翩然，人谓之飞燕”。高濂所咏玉璁，因身量如蝶轻盈，而以飞燕喻指。除飞燕善舞，还有合德柔媚，二人同得盛宠于汉成帝，高濂认为十姊妹花与赵家姊妹之同心相得益彰：

《少年游·十姊妹》

桃腮共染，粉面同匀，挈伴斗残春。朝阳宫里，赵家姊妹，雨露洽新恩。 休错认，蔷薇红澹，芍药未招魂。日晒脂香，风生笑脸，芳意自温存。

十姊妹为多花蔷薇的变种，重瓣，花淡粉红色，恰如“姊妹”，因而“桃腮共染，粉面同匀”。据《汉书·外戚传下·孝成赵皇后》：“孝成赵皇后，本长安宫人。初生时，父母不举，三日不死，乃收养之。及壮，属阳阿主家，学歌舞，号曰飞燕。成帝尝微行出，过阳阿主，作乐。上见飞燕而说之，召入宫，大幸。有女弟复召入，俱为婕妤，贵倾后宫。”高濂词中“朝阳宫里，赵家姊妹，雨露洽新恩 ”句正源于此。

以上，高濂将花拟作女子而遍咏历史上著名的美人，有时为与寻常粉黛相区分，也以面目姣好的青年男子作喻。如《桃源忆故人·碧桃》中有“谁惜澹妆衣素，粉带何郎傅”句，典指曹操驸马何晏，其人俊美且注意仪表，因粉白不去手，被时人称为“傅粉何郎 ”，而碧桃色泽也以粉白为主，一如“粉面何郎”。此典十分常见，《行香子·山矾》亦用此典：

蕊撒冰沙。叶亸金芽。托根枝、喜傍山家。春风倚笑，香雾秾花。白婆娑，深涧雪，洒松丫。 常开二月，清芬七里，澹悠悠、月衬青霞。芝兰结伴，踯躅同华。韩寿香，何郎面，许同夸。

山矾将何郎之白与韩寿之香集于一身，何等美丽，造化又何其偏心。全词只写物象，包括色泽、气味、花期与生长环境，不见寄托，典型的高濂咏物词。而从其不用僻典这一点来看，可知其创作初衷绝非为炫博，因此浅近易懂。

张仲谋认为，宋词中的景物描写，不实写外在物象，而写内在心象；不实写眼前景物，而以写心中境界为主。与宋人的缘情布景不同，高濂多直写眼前，因为花卉之于他，不仅仅是具有某种象征意味的存在，更实实在在地成为他精致、闲适文人生活的一部分，且高濂不止于欣赏，而是亲自侍弄，其《天仙子·闲居十事》中专门列有种花一事，所谓“嫩白娇红手自栽”，因而通晓每一种花的性情。正因为是对生活的实录，高濂多用实笔，又因为创作时随性一咏的心态，缺乏锻炼之功，以至其咏物词有不耐咀嚼、缺少余味的缺憾，这大概也是迄今为止《百花词》未受学界关注的主要原因。

四、喜用“斗”字

细读《百花词》，发现高濂常使用“斗”字。《芳芷栖词》上卷即多处可见，如“斗春风，枝头蝴蝶，沙上鸳鸯”(《东风齐著力·花朝》)、“蝶舞莺啼撩乱，斗春风如旧”(《好事近·春景》)、“落花飞絮斗相思，怨怨怨”(《醉春风·题情》)、“喜牡丹斗紫”(《瑞鹤仙·初度》)、“斗红香冷，空教杨柳生愁”(《石州慢·春暮》)、“斗金风桂子飘香”(《风入松·秋湖》)，至《百花词》更是频频出现——仅前10首中就有4首使用了“斗”字。整部《百花词》十分之一以上篇什带有“斗”字，悉列如下：

(1)向风尘夸红斗紫，撩云托雨。(《月华清·白牡丹》)

(2)细剪绛绡金缕，把腰围、巧斗堪夸。(《满庭芳·芍药》)

(3)胭脂一点斗春心。(《玉楼春·白芍药》)

(4)谁将颜色斗春工？(《小重山·映山红》)

(5)联翩斗影扶风舞。(《蝶恋花·蝴蝶花 》)

(6)牡丹斗艳、芍药联芳(《人月圆·粉团》)

(7)斗春工。(《春光好·金盏》)

(8)势逞风摇浑欲斗，雨急听疑鸣。(《乌夜啼·紫鸡冠》)

(9)丛丛蝴蝶斗香飞。(《豆叶黄·菜花》)

(10)桃腮共染，粉面同匀，挈伴斗残春。(《少年游·十姊妹》)

(11)倦将红紫斗春鲜(《鹤冲天·白菊》)

作为动词，斗字的甲骨文字形似两人怒发对打，所以本义为搏斗，后引申、生发为战斗、较量、争斗、拼合、戏耍、抖动(通“抖”)、逗弄(通“逗”)等多义。在如上所列“斗”字句中，(1)(2)(4)(6)(7)(10)(11)均为比美、竞艳之意，(5)(9)为抖动之意，通“抖”，(3)为逗引之意，通“逗”，(8)为争斗之意。词中斗字的宾语主要为春天或其他花卉。高濂对此字有所偏爱，也许是因为春天乃一年当中万物生机萌发之际，所谓“阳春布德泽，万物生光辉”(汉乐府《长歌行》)、“东风随春归，发我枝上花”(李白《落日忆山中》)，而斗字也正适合形象地呈现花卉于春日里的勃勃生机——不同花卉于春日里竞相绽放，彼此傲视，展现出顽强、鲜活的生命力，这也是自古以来人们喜爱花卉的原因之一。引人注意的是，高濂于《百花词》中使用“斗”字时所选的情境极为有趣，如咏白菊，因其无颜色而为“倦斗”状态，写其不屑于争艳；咏十姊妹，因其叠瓣、团簇状态，似同胞姐妹，于是呈“挈伴斗”的团队作战之姿；咏紫鸡冠，因花名与自古流行的斗鸡游戏相关而写其于风雨中赳赳武猛之形。对“斗”字的高频使用，突显了高濂遣词的独特个性，以区分于其他词人的咏花词。

以上，整整一百种花草从《百花词》中跳脱出来，展现出或鲜明或暗藏的高濂特色。至于高濂为什么要就一物而写组词？从其长物小品文集《遵生八笺》中似可找到答案，集中的《四时花纪》几可与《百花词》所咏一一对应。彼时，江南玩好之风盛行，高濂《百花词》实则传达了晚明文人对物的痴迷与闲赏之趣，体现了晚明文人特有的日常生活的美学观念。此外，《百花词》的创作还与高濂的实际生存状态联系紧密。首先，作为成功徽商的独生子，高濂经济基础雄厚，不仅自幼拥有藏书楼，且游诸有名公卿间，因而博闻广识。其次，由于出生后身体羸弱、兼有眼疾，高濂向往隐逸，虽也曾应试并蹉跎多年，但最终还是隐居于杭州，而花事是高濂隐居生活的重要组成部分。所以，作为《芳芷栖词》下卷的《百花词》与词集上卷一样，主旨均突出一个 “闲”字。清人胡应宸说高词“闲中意味少”，确当。若强说《百花词》中有所寄托，无非是由爱花之心引起的惜花之情，或偶见抒发具有普遍性的离愁与闲愁，正合于明词之浅。