胡 鹏

莎士比亚所有剧作中最有名的舞台指示莫过于《冬天的故事》中的“被一头熊追下”。此句出现的背景是西西里国王莱昂提斯出于嫉妒认为王后赫梅尼昂与波西米亚国王波利西尼私通，并认定刚出生的女儿潘狄妲并非亲生，于是派大臣安提戈努处理掉女婴，但大臣及随从在执行任务途中遭遇海难，漂到波西米亚，并遇到了熊。“暴风雨来了……天空越来越阴沉。只怕你得听一曲狂暴刺耳的‘摇篮曲’了。从没有见过大白天这么阴暗。哪来的吓人的吼声！但愿能平安回船去！啊，熊冲过来了；我完蛋了。”安提戈努最终被撕咬而亡，这是莎士比亚作品中最耸人听闻的死亡方式之一。艾玛·史密斯(Emma J. Smith)指出“没有任何一条舞台指示，能像《冬天的故事》中的这条那样引发大众的无限遐想”。这头熊是真是假？观众看戏时是恐惧还是愉悦？伦敦的观众们又是怎样看待熊？正如剑桥版《冬天的故事》编者所指出的，此处令人迷惑的舞台指示在20世纪之前几乎没有任何编辑和评论家加以重视。弗朗西斯·简特曼(Francis Gentleman)对贝尔(Bell)1774年的演出剧本(删除所有关于熊的内容和指涉)的评论暗示着早先人们漠不关心的原因，“莎士比亚在此介绍了一头熊——这是最适合哑剧与木偶剧的演员；但批评研究则将这位粗鄙的绅士排除在外”Susan Snyder and Deborah T. Curren-Aquino, eds., ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 2018), 30.。由于熊和低俗喜剧相关的暗示，熊(以及由演员扮演的熊)的存在可以忽略。然而从1930年代开始，学者们对原初舞台上是如何呈现这段情节与其在舞台上具备何种喜剧意义发生兴趣。因此本文拟从熊这一动物意象出发，联系莎士比亚时代的演出环境和历史背景，分析熊与剧中人物的关联，指出熊在凸显戏剧主题、转换戏剧氛围上的关键作用。

一、 真假熊的争论及演剧文化背景

关于舞台上熊的真假问题，批评界历来分为两派。第一派认为它是由演员身着道具扮演的假熊，原因有玫瑰剧院经营者菲利普·亨斯洛维(Philip Henslowe)舞台道具的投资清单中的“熊皮”John Pitcher, “‘Fronted with the Sight of a Bear’: and ’ ,” 1 (1994): 50.、同时代其他戏剧中“人扮熊(man for bear)”George Reynolds,“, Most Popular Elizabethan Play?”, in , ed. Josephine Bennett, Oscar Coghill, and Vernon Hall (New York : New York University Press, 1959), 259-260.的指示，以及“熊是所有猛兽中最容易由人扮演的”G. B. Harrison, ed., ’ (Harmondsworth: Penguin,1947), 132.。他们在承认当时逗熊极受欢迎的同时，认为这些熊并未完全驯化，因此不大可能听话地安静待在后台，而且熊是否按照舞台指令只去追逐安提戈努而不伤害其他人也存在疑问。另一派则认为台上是一头真熊。Robert Kean Turner and Virginia Westling Hass, eds., ’ New Variorum Edition of Shakespeare (New York: Modern Language Association of America, 2005), 274.他们指出詹姆士一世时期伦敦斗熊场就在公共剧院附近，环球剧院、玫瑰剧院以及熊园(Bear Garden)都坐落在泰晤士河南岸的班克塞得地区，而经理人亨斯洛维同时经营着玫瑰剧院和熊园，剧院从附近熊园借来熊“串场”表演“风行一时”John Dover Wilson and Arthur Quiller-Couch, eds., ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 1931), XX.，这从侧面支持了“逗熊并不是简单的动物残忍性景象的展示，同时也是戏剧化娱乐场景的呈现这一观点”Susan Snyder and Deborah T. Curren-Aquino, eds., ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 2018), 31.。值得注意的是，《冬天的故事》演出中的真熊来源有两种说法，一说北极探险队将捕获的两头北极熊幼崽之一于1609年进献给詹姆士一世，但这熊并未饲养在国王伦敦塔的野兽园中，而是放在了亨斯洛维经营的熊园。另一说为1610年萨沃伊公爵(Duke of Savoy) 进献国王詹姆士一世两头白熊，它们曾在新年时上演的本·琼森(Ben Jonson)假面剧《奥伯龙》()中拉着亨利王子的战车。有趣之处在于如果一头普通的熊被带上舞台略显平常，而一头北极熊则异常新颖。David Wiles, ’ : (Cambridge: Cambridge University Press,1987),170.莎士比亚所属国王供奉剧团很可能在一个月后于宫廷演出复排的《穆塞多罗斯》()，在1598年的版本中，主人公通过(在台下)杀死一头熊、拎着熊头(或至少是熊头复制品道具)救出了公主，而1610年复演版本则因为熊插入了额外的场景，或许就是为了展示白熊。Barbara Ravelhofer, “ ‘Beasts of Recreation’: Henslowe’s White Bears,” 32 (2002): 287.不论此熊为谁所进献，显然莎士比亚剧团演出时有很大可能性使用了真熊。尽管真正的熊出现在伦敦舞台上的安全性和效果不明，但批评家们认为熊在其他的戏剧化表演中起到了主要作用。如特里莎·格兰特(Teresa Grant)认为这些幼崽由于年幼不会在舞台上下带来太多的危险性Teresa Grant, “Polar Performances: The King’s Bear Cubs on the Jacobean Stage,” 5176 (14 June 2002): 14-15.，芭芭拉·拉威尔霍费尔(Barbara Ravelhofer)则认为逗熊是“在一位制作大师操控下的可控暴力的展示品”，并提供了其他更有创意的方式来利用熊展示“‘表演性’动物对规训的依从性”，援引熊在舞台上跳舞、表演的传统来假设一头经过训练的熊很容易追赶演员穿过舞台，特别是提前在舞台另一侧策略性地放置诱饵。Barbara Ravelhofer, “ ‘Beasts of Recreation’: Henslowe’s White Bears,” 32 (2002): 288,309-315.这两派虽然观点不同，但都从侧面证明了同时代逗熊活动及熊的受欢迎程度。实际上很多批评家观点也发生过变化，如安德鲁·古尔(Andrew Gurr)在1983年指出“人披熊皮”Andrew Gurr, “The Bear, the Statue, and Hysteria in ’ ,” 34 (1983): 424.，但1992年就转而认为是“真正的熊”Andrew Gurr, (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 200.。

伊丽莎白统治时期，熊几乎被列入家畜的行列，因为那时住在伦敦或大城市的人对它异常熟悉,它不是被关进围栏中，就是被铁链拴着和一只猴子或一两只表演犬一起到处巡演。《冬天的故事》后半部分中，小丑在去为剪羊毛节聚餐采买时大骂无赖奥托里库：“去他的！一个贼！一个地地道道的贼！每逢村子里有节日的庆祝，有集市，有逗熊表演，就少不了他的踪迹。”这从侧面说明逗熊表演的流行程度，而且莎士比亚还在作品中多次提到这一娱乐活动，如《温莎的风流娘儿们》第一幕第一景中史兰德向安妮描述城里的逗熊表演，“逗着熊玩儿才有意思哪；……要是让你看见一头狗熊挣脱了链子逃出来，你就要害怕了吧——怕不怕呀？”他随即炫耀自己不怕，甚至“看见过那头撒克逊老狗熊冲出来二十回，我还亲手一把抓住了它的链子呢”。

异常残忍的“牛熊斗”是伦敦人最喜欢的消遣，也是伦敦最早的群体观赏运动之一。亨利八世将这种嗜好传给了他的孩子们，即观看“逗弄(bait)”公牛和熊，将它们关在斗技场中，或是拴在桩上，再放猛犬攻击它们。1583年，英国枢密院发表声明，称斗牛、逗熊是“一种令人轻松愉悦的娱乐活动，是对平和之人的慰藉”Quoted in Matthew Green, : (London: Penguin Books, 2016), 15.。逗熊在当时不单被认为是一项适合在女王及贵族面前呈现的展示行为，还是女王特别偏爱和赞助的娱乐活动。1591年7月，枢密院颁布了一项法令，禁止周四上演戏剧，因为周四有逗熊一类的消遣活动。市长发布的禁令也起到相同的效果，其中提到“演员利用不同的地方背诵排练戏剧，这对为女王陛下的愉悦而开展的逗熊和类似的娱乐活动造成极大的伤害和破坏”,为女王的皇家娱乐活动所留的熊被喂养在泰晤士河畔班克塞得的“巴黎花园”。Emma Phipson, - ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 2015), 82.

逗熊这种游戏几乎堪称英国特产，外国游客在旅行日记里常常提到这种活动，伊丽莎白女王也曾招待来访大使观看这种表演。蓄养动物的开销来自将这种活动公开化，大批民众付了入场费到木制竞技场中观看表演。Stephen Greenblatt, : (New York & London: W.W. Norton & Company, 2005), 177.1575年，布商罗伯特·莱恩汉姆(Robert Laneham)在观看逗熊后描述道，“灰熊用充满杀气的眼睛盯着敌人靠近”，然后“冷静地等待獒犬先发起进攻”，獒犬会冲向灰熊，试图用锋利的牙齿刺穿灰熊厚厚的皮毛。此时，被激怒的灰熊会使尽浑身解数“咬、抓、吼、甩、打滚”，想方设法摆脱这些挑衅者。獒犬毫不示弱，不断展开进攻。Quoted in Matthew Green, : (London: Penguin Books, 2016)， 14.1584年，一个外国人到伦敦观光，他详细描述所看到的精彩表演：

那儿有个三层楼高的圆形建筑，里面大约养着100只英国大狗……人们让这些狗和三只熊一一对阵，……随后一匹马被带进来充当狗群追逐的对象，最后是只公牛……接下来有若干男女从独立的隔间中出来，他们一同表演舞蹈、对话和打斗。还有一个男人往观众间撒了些白面包，观众们纷纷去抢。场地中部的上方固定了一个喷嘴，它被烟火点燃了。突然间有许多苹果、梨从那里落到下面站着的人身上。……观众既吃惊又觉得有趣。之后从各个角落飞出烟火和其他焰火，这就是演出的终场。Quoted in Stephen Greenblatt, : (New York & London: W.W. Norton & Company, 2005), 181.

当今很少有人会把这样残酷、花里胡哨的表演当作戏剧，但在伊丽莎白时代的伦敦，逗弄动物和戏剧表演非常奇特地穿插在一起，熊园在英语中也指喧嚣混乱之地。Matthew Green, : (London: Penguin Books, 2016), 11.实际上莎士比亚出生时，英格兰的剧院不局限于戏剧表演，它一度包容并提供“娱乐区”能提供的一切： 舞蹈、音乐、杂技、血腥表演、刑罚和性。戏剧模仿与现实，一种娱乐形式和其他娱乐形式之间的界限常常模糊不清。Stephen Greenblatt, : (New York & London: W. W. Norton & Company, 2005), 181.但逗熊的怪诞的残忍让我们震惊，斯蒂芬·迪克(Stephen Dickey)从同时代的记述中得出结论：“观众通过观赏获得了愉悦，他们欢呼着、大笑着”Stephen Dickey, “Shakespeare’s Mastiff Comedy,” 42 (1991): 259.。而盖尔·帕斯特(Gail Paster)则反对迪克的观点，列举了莎士比亚时代观众对动物遭遇表示同情的例子。Gail Paster, : (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 148-150.当时就有清教徒辩论家斥责活动的残忍，指出动物的福祉问题，批评斗兽是“魔鬼般的消遣”，让伦敦人的善念荡然无存。他悲痛地问：“基督徒怎么会为了愚蠢的享乐看着可怜的动物被租来相互撕咬、残杀并从中得到快乐？”Quoted in Matthew Green, : (London: Penguin Books, 2016),15.但是，他的话似乎无人在意。到16世纪80年代，逗熊已经成为最受伦敦人欢迎的活动之一。有趣的是，熊都有自己的名字： 萨克森(Sackerson)、内德·怀廷(Ned Whiting)、乔治·斯通(George Stone)、哈利·汉克斯(Harry Hunks)等，而萨克森和汉克斯甚至在名气上和伦敦的名演员们并驾齐驱。

因此，由于剧场和熊园比邻而居，戏剧表演和逗熊活动相似，熊与演员的相似性，乃至熊的名气和熊园的吸引力更胜于剧场和演员，剧作家让这一噱头在戏剧中出现就毫不意外了。

二、 熊与人物象征

莎士比亚同时代极为流行的动物指南书《四脚野兽史》(-, 1607)，在封面页就指出其目的不单是描述动物们“真实而生动的特征”，还记录了它们“对人类的爱恨”以及“上帝创造、保留和毁灭它们的伟业”。作者爱德华·托普塞尔(Edward Topsell)认为虽然动物们有各自的特点和习惯，但是应该将其置于一个有秩序的、按神旨意构建的宇宙之中，因为动物世界与人类世界在本质上是一致的。Quoted in Mario Digangi, ed., ’ : (Boston and New York: Bedford/St. Martin’s, 2008), 306.显然剧中熊的出现不是随意的，它和剧中人物息息相关。

首先，熊是凶猛和暴力的化身。伊丽莎白时代的人认为熊丑陋至极，是粗鲁暴力的象征。Stephen Greenblatt, : (New York & London: W.W. Norton & Company, 2005), 177.正如迈克尔·布里斯托尔(Michael D. Brostol)指出的，对莎士比亚的观众而言，“熊的天性凶猛……与世俗权威的暴力相关”Michael D. Bristol, “In Search of the Bear: Spatiotemporal Form and the Heterogeneity of Economies in ‘ ’ ’,” 42 (1991): 159.。《四脚野兽史》就记录了暴君和熊的关联：“立陶宛的国王维托尔达斯(Vitoldus)出于特定的目的，故意把反对他的人缝在熊皮里；他是如此残忍，以至于如果他命令他们中的任何一个人上吊的话，他们也会服从并忍受暴君愤怒所带来的恐惧。”Edward Topsell, - (London: William Iaggard, 1607), 43.康斯坦茨·乔丹(Constance Jordan)也赞同关于熊和暴虐权威的象征隐喻，当谈到安提戈努的死亡方式时，她引用了《圣经》中的话“暴虐的君王辖制贫民，好像吼叫的狮子、觅食的熊”，指出“统治穷人的邪恶统治者”被比作“咆哮的狮子”或“愤怒的熊”。Constance Jordan, ’ : (Ithaca and London: Cornell Univ. Press, 1997), 127.

《冬天的故事》是一个作为君王和丈夫的莱昂提斯的故事、一个“陷入疯狂、开始像暴君一样行事的合法统治者的故事”Stephen Greenblatt, : (New York & London: W. W. Norton & Company, 2019), 123.。戏剧的开场一片祥和，莱昂提斯深爱王后，与波利西尼之间友谊深厚，但在第二幕第一景却发生了突变，莱昂提斯认定妻子与朋友有出轨行为，他派卡米洛去给波利西尼下毒，把妻子送进监狱，大臣们的劝谏和反对没有任何效果。他独断专行，表现出暴君的专制，因为“暴君不需要根据事实或证据来行动，他认为他的指控就足够了”。“王上能独断独行，无需征询你们的意见……如何处置发落，全由我本人决断。”安提戈努的妻子鲍丽娜抱着王后刚分娩的女婴前去求情，但被愤怒冲昏头脑的莱昂提斯不为所动，甚至叫嚣：“瞧她那无法无天的舌头，方才咬了自己的丈夫，现在又咬到了我的头上！”正如丹尼斯·比金斯(Dennis Biggins)所言，莱昂提斯在这句有关“撕咬”的“逗熊”双关语中把自己塑造成一只熊。Dennis Biggins, “‘Exit pursued by a Beare’: A Problem in ’ ,” 13 (1962): 13.他让安提戈努处置刚出生的潘狄妲，其残暴更是表露无遗，他“真正想要的是忠诚，而忠诚并不意味着正直、荣誉或责任，而是立即、毫无保留地确认他的观点，毫不犹豫地执行他的命令。当一个专制、偏执、自恋的统治者与臣子讨论事情并索要忠诚时，国家就处于危险之中了”Stephen Greenblatt, : (New York & London: W. W. Norton & Company, 2019), 124.。一方面他命令、恐吓、威胁大臣安提戈努，另一方面其处理方式异常残忍，他先是说：“扔进火堆里，把她当场烧死……不然就要你的命，抄了你所有的财产”，而后又在众大臣的求情下改为让安提戈努把女婴遗弃，“若有一点没做到，不仅你自己送命，你那毒舌头的老婆也得陪着死”。为了证明自己没有谋逆之心，安提戈努只能遵循王令。王后赫梅昂妮一针见血指出丈夫对其公开审讯的虚伪，说这个暴君的行为异常残忍，“那是暴政，不是法律”。鲍丽娜也斥责莱昂提斯：“暴君，你设下了什么酷刑对付我？车轮？刑床？烈火？抽筋扒皮？沸滚的铅水或油锅？还要我忍受什么样新、老的酷刑？……你的暴政和你的嫉妒一起发作。”比金斯认为熊是“莱昂提斯野蛮残忍的化身”，在他看来，熊象征着残暴和无情，这一隐喻也出现在同时代的埃德蒙·斯宾塞和托马斯·纳什等人的作品中。Dennis Biggins, “‘Exit pursued by a Beare’: A Problem in ’ ,” 13 (1962): 10-11.安提戈努对婴儿所言无疑是具有讽刺性的。“可怜的娃娃，愿神灵让老鹰、乌鸦做你的奶娘！听人说，狼和熊会忘了他们的野性，发出善心，干过这一类好事。”事实上凶猛的熊并未成为潘狄妲的守护神，反而是安提戈努被熊攻击、吃掉。从某种意义上讲，是莱昂提斯这位暴君“吞食”了安提戈努。莎士比亚笔下的两人“代表着道德的正义”，鲍丽娜以正义与莱昂提斯抗争到底，但安提戈努后来失去了正义，最终动摇，屈服于暴政。“安提戈努牺牲了自己的荣誉，承诺履行他明知是不公而残忍的任务，最后在相信赫梅昂妮有罪的情况下死去。”Dennis Biggins, “‘Exit pursued by a Beare’: A Problem in ’ ,” 13 (1962): 7.莱昂提斯将其偏执的观念强加给安提戈努，并命令他杀死潘狄妲，从而使安提戈努在道德上死亡。他的行为实际上和熊把安提戈努消灭掉是类似的，特别是在一些演出实践中，熊和莱昂提斯为同一演员所扮演，因此观众看到他“戴着熊爪手套扑向安提戈努”John Pitcher, “‘Fronted with the Sight of a Bear’: and ’ ,” 1 (1994): 47.。路易斯·克鲁布(Louise G. Clubb)在分析包括《冬天的故事》这类欧洲文艺复兴时期悲喜剧中熊的引入时说：“田园诗中的熊比其他野兽既可怕又不可怕，因为它是类人动物，能够直立行走，在声誉上模棱两可。”Louise G. Clubb, “The Tragicomic Bear,” 9 (1972) : 23-24.倘若此剧中熊追逐安提戈努时摆出站立似人的姿态，无疑加强了熊与莱昂提斯的相似性。只要观众和读者将莱昂提斯和剧中的熊联系在一起，他们在重新解读文本时就会明了上文提到的莱昂提斯的逗熊话语的双关。

另一个细节则来自对女婴潘狄妲的描述，老牧羊人描述她裹着的是“一个大户人家孩子的襁褓(a bearing cloth)”，这指的是一件詹姆士一世时期的洗礼服。一方面，这件华丽的衣服表明婴儿是一个出身高贵的基督徒；另一方面，“襁褓”这个双关语暗示着她是莱昂提斯这头“熊”的后代。莫里斯·亨特(Maurice Hunt)指出，潘狄妲的“襁褓”表示“洗礼”，从而为她幸存下来并重获新生提供“一种仪式的维度”。Maurice Hunt, “‘Bearing Hence’ Shakespeare’s ’ ,” 2 (2004): 337.那么在此种背景之下，安提戈努的死成了仪式的一部分，可以被视为一种令人敬佩的牺牲，即为拯救婴孩而吸引猛兽的注意力。因为之前安提戈努曾说过“拼着我残剩的热血，去拯救无辜的婴儿——尽一切可能”。西德尼·李(Sidney Lee)指出：“表演不时引入盲熊，使之多样化。盲熊也被长链绑在木桩上，被手持鞭子的人攻击。瞎熊偶尔挣脱链子，在人群中横冲直撞，造成了灾难性的后果。”Sidney Lee, ’ : , vol. 2 (Oxford: Clarendon Press, 1917), 430.上文中提到《温莎的风流娘儿们》中史兰德有关熊挣脱链子逃出来的话或许有所夸张，但确实是基于熊出逃带来危险的现实。1609年夏天，发生了一个轰动一时的事件，一只熊咬死了被家长大意留在熊屋内的孩子，因此六月底时，“国王下令将这头熊处死在舞台上；从人们为看熊处刑所付的钱中拨出二十镑给了被害孩子的母亲”Quoted in John Nichols, , , , vol. 2 (London: J. B. Nichols, 1828), 259.。《冬天的故事》最初的观众，可能会因为熊突然出现在舞台上，冲向毫无防备的婴儿而惊恐不已，虽然熊没有理会婴儿而是直奔安提戈努，但他们会联想到之前现实中发生的惨剧。

另一方面，赫梅昂妮也和熊有关。首先是她的身份，在被丈夫冤枉出轨时，她讲到亡父是“俄罗斯皇帝”。此处是莎士比亚特意的改动，达里尔·帕梅尔(Daryl Palmer)指出莎士比亚时代广为人知的俄国皇帝——暴君伊凡四世，他谋杀了自己的儿子，传说他还“将熊扔在人群中”以此取乐。Daryl W. Palmer, “Jacobean Muscovites: Winter, Tyranny and Knowledge in ’ ,” 46 (1995): 323-339.其次，熊“冬眠”的特征还与王后的“复活”相联系。鲍丽娜在雕像场景中唤起了冬眠的概念，正如她告诉她的客人们“准备好欣赏从没有这么逼真的生命的模仿吧——就像沉睡对死亡的模拟”。在芭芭拉·埃斯特林(Barbara L. Estrin)看来，莎士比亚以睡眠嘲笑死亡，“暗示了赫梅昂妮像熊一样的冬眠和隐居”Barbara L. Estrin, “The Foundling Plot: Stories in ’ ,” 7 (1977): 35.，即其长达16年的假死状态和这一场景中在雕像基座上的装睡状态。就像冬眠的熊等待春天的复苏一样，赫梅昂妮也在等待一个契机。再次，熊的“淫欲和好色”虽通常指男性，但也可指女性，如托普赛尔的描述，母熊的特点就是持续的欲望。Edward Topsell, - (London: William Iaggard, 1607), 37.从这点上讲，熊也可指向莱昂提斯所误以为的淫荡不贞的赫梅昂妮。

可见，熊的类人的行为、性情和剧中的主要角色都有关联。当莎士比亚选择了熊而不是狮子或老虎时，他很可能已经考虑到这种动物丰富的象征意义，通过人与熊的隐秘关联极大丰富了人物形象。

三、 氛围和文类的转变

在这一舞台指示后，小丑对老牧羊人详细描述了同一时间发生的水手和船被海浪吞噬及安提戈努在陆地上被熊追赶后被吃掉的可怕场景。一边是风暴袭击船只，人们只能高喊救命但无济于事最终被淹死，另一边陆地上“那头熊把那人的肩胛骨都抓出来了，那人哭喊着向我求救”，到最后“一眨眼的工夫。那淹死的怕还没凉透，那狗熊拿人当点心，怕还没吃完一半，正在吃哪”。安提戈努和水手一起死亡是可行的，但可有可无。此处出现的插曲包含了多重意义。首先，从一般意义上讲，它可被视为“蛮荒自然消灭海上水手的陆地视角”Susan Snyder and Deborah T. Curren-Aquino, eds., ’ (Cambridge: Cambridge University Press, 2018), 31.。小丑论述海难，以及同时熊追逐、撕咬安提戈努的话支撑了这一论点。其次，从象征意义上讲，熊一方面与专制暴君相似，神经错乱的君王肆意迫害臣子就跟熊袭击人类一模一样；另一方面熊又是作为“天谴和神罚的具现”Dennis Biggins, “‘Exit pursued by a Beare’: A Problem in ’ ,” 13 (1962): 13.，这一观点隐藏在对动物与随后的开场白角色即时光(Time)的选择上，在第四幕开场时，时光就指出“把善和恶的赏罚颠倒了又纠正”。

进一步而言，熊在剧中最重要的意义在于转换——时间的转换、氛围的转换、悲剧向喜剧的转换、现实向浪漫的转换，因此必须“在全剧的中间位置实现一系列快速的档位切换”，正如内维尔·希尔(Nevill Coghill)描述的那样，安提戈努被熊迅速杀死是“编剧策略的关键和转折点”Nevill Coghill, “Six Points of Stage-Craft in ’ ,” 11 (1958): 34-35.。

首先是关于时间的转换，即熊成为剧中第四幕开场白中致辞者时光的另一化身(讲述时光荏苒，十六年匆匆而过，戏剧进入后半段)。这一情节设置在波西米亚的海岸，是莎士比亚对材料来源《潘朵斯托》的继承，这并非一个错误，而是将此剧作为道德寓言的因素之一，就像该剧的剧名《冬天的故事》一样，从而把戏剧行为从文学地理空间及历史时间中移除。Stephen Orgel, ed., ’ (Oxford: Oxford University Press, 2008), 37.从欧洲民间传说的语境来看，动物唤起了“狂欢节”或“圣烛节”，熊意味着基督教节日季的结束以及农业年的开始。节日中出现的熊往往是一个粗糙、多毛、脏兮兮的男人，一个追逐年轻女性的可怕怪物。熊人的实际出现日期可能因地点而异。当熊出现在暴风雨期间，冬季会缩短，春天也会更早到来。从这点上看，剧中熊的出现是正确的，因为故事中的冬天部分在这个场景中结束，而春天的喜剧在中场休息后不久就开始了。Michael D. Bristol, “In Search of the Bear: Spatiotemporal Form and the Heterogeneity of Economies in ‘ ’ ’,” 42 (1991): 159.作为“界限与转变的角色”，熊成为“时空形式的重要制造者”。

接着是氛围的改变。熊的突然出现对观众产生巨大的影响。观众的最初反应是“一种战栗的恐惧伴随着哄堂大笑”Nevill Coghill, “Six Points of Stage-Craft in ’ ,” 11 (1958): 35.。人在面对突如其来的危险时会自动释放肾上腺素，但随即观众会意识到自己多虑了，正如古尔推测当时的观众会经历一种“反应迟钝，过后才恍然大悟”的过程。Andrew Gurr, “The Bear, the Statue, and Hysteria in ’ ,” 34 (1983): 424.因为舞台上出现的要么是一头没有威胁的驯化之熊，要么是演员装扮的假熊，这一瞬间的变化将现实的悲剧事件变成一场闹剧，标志着该剧从悲剧到喜剧的过渡。迪基总结道：“从少数同时代观察者的描述来看，观众一次又一次地为其所见感到喜悦，为之欢呼，为之大笑……(观众)快乐、满足的证词表明，若问伊丽莎白时代的观众在熊园看到的是何种精彩表演时，答案很可能是‘喜剧’。”Stephen Dickey, “Shakespeare’s Mastiff Comedy,” 42 (1991): 259, 263.因此观众在认识到扮演安提戈努的演员并未真正处于危机之后，他们在戏剧的最后自然也就接受了雕像复活的魔幻桥段。Mario Digangi, ed., ’ : (Boston and New York: Bedford/St. Martin’s, 2008), 302.莎士比亚显然将当时观众对“逗熊”的看法挪用到该剧之中。当他们看到拿着鞭子的表演者在熊坑里拼命逃命时，他们可能会开怀大笑；当他们看到一只熊追逐安提戈努时，他们也会不出所料地大笑起来。若舞台上追逐安提戈努的熊是演员假扮，那么无疑增加了戏剧的滑稽效果。因此被熊追下这条舞台指示的作用就是“转变戏剧的基调”，而安提戈努则成了体裁转换的牺牲品，作为全剧死掉的最后一人，他结束了此剧的所有悲剧事件，同时作为“滑稽剧式的受害者”，他又开启了此剧的喜剧情节。正如古尔指出的那样，随后一幕的时光这一开场白角色，庆祝了时间的流逝和从恐怖到欢乐的转变。Andrew Gurr, “The Bear, the Statue, and Hysteria in ’ ,” 34 (1983): 424.

当然更重要的是悲剧到喜剧的转变，以及现实主义到浪漫主义的改变。《冬天的故事》是莎士比亚作品中“一部少见的脱离现实主义思维的作品”，其“大团圆结局符合浪漫主义的风格，用戏谑的笔触有意违反了人们的现实主义预期”。Stephen Greenblatt, : (New York & London: W. W. Norton & Company, 2019), 137.倘若演出时出场的是北极熊的话，那么“白色性(whiteness)”更是强调了残酷的冬天，而熊退场预示着春天的到来和田园牧歌的重生。David Wiles, ’ : (Cambridge: Cambridge University Press,1987),170.戏剧的前半部分是按照悲剧和现实主义方式叙述的，而浪漫主义和喜剧风格则是直到安提戈努成为熊的牺牲品时才出现。这种转变在老牧羊人与儿子小丑随后的对话中表露无遗，特别是老牧羊人的话“你碰见了要死的东西，我碰到了才生下的”被认为是对古希腊喜剧家伊万提乌斯(Evanthius)的互文。他的《悲剧与喜剧》()在16世纪学校版古罗马喜剧诗人泰伦斯(Terence)的作品中经常被引用，每一个读到文法学校三年级的十二三岁的孩子都会熟悉他的作品。T. W. Baldwin, vol. 1 (Urbana: Univ. of Illinois Press, 1944), 125, 642.古尔认为牧羊人对死亡与新生的描述，类似伊万提乌斯对悲剧和戏剧的定义划分，即悲剧展示着失去生命，而喜剧上演着制造生命。Andrew Gurr, “The Bear, the Statue, and Hysteria in ’ ,” 34 (1983): 421.进一步而言，这句话抓住喜剧与悲剧相关的特点，因此这出戏可以看作是对这一特定台词所传达的观念的思考： 生命的循环和稳定的、不可避免的时间流逝既是毁灭又是创造。一个婴儿(潘狄妲)在舞台上开启了新生，而一个老人(安提戈努)在舞台下被暴力夺去了生命。熊被许多评论家视为一种野性和不可驯服的本性的象征，再加上摧毁安提戈努的船和船员的风暴，两者共同加强了自然世界的概念，它“既是养育我们的摇篮又是捕食我们的元凶”Harold Bloom, ed., ’ : ’ (New York: Infobase Publishing, 2010), 13.。牧羊人和他的儿子讨论了熊吃掉安提戈努的可能进展，以及处理埋葬老朝臣剩余尸骨的行动之后，离开了舞台。“孩子，今天真是幸运。我们可以交好运了。”这句台词似乎是为了遮蔽残忍死亡的阴影。这部剧最终以奇迹和魔法的出现实现了大团圆结局。因此我们看到老牧羊人很快就从对死亡和新生事物的评论转向了神仙和神仙留下的金子(实际上是安提戈努和他留在婴儿身旁的钱财)。“羊就随它们去吧。”老牧羊人最后如是说，意味着他背弃了放羊这一日常责任，不想再面对刚刚经历的死亡的残酷现实，标志着戏剧转而拥抱幻想，同时也表明剧作家开始把与现实主义相抗衡的浪漫和幻想融入戏剧。

结语

《冬天的故事》中的熊实际上是一个复杂的符号，莎士比亚将其视为演员以传达微妙的含义。他巧妙地把熊作为卖点以吸引观众、增强戏剧效果，若是白熊的话更意味着纯洁、异国情调以及被“放养”的皇室财产(与剧中被国王抛弃、牧羊人收养的潘狄妲类似)。David Wiles, ’ : (Cambridge: Cambridge University Press,1987), 170.剧作家还通过熊撕咬人的可怖行为探寻人类与动物之间的关系，乃至暴政和秩序的问题。进一步而言，正是这一动物角色及其后续影响导致该戏从宫廷转向田园，从悲剧转向喜剧，从现实主义走向浪漫主义，从而创造出莎士比亚特有的悲喜剧——传奇剧。莎士比亚意识到一种独具王室特色的、更和缓的传奇剧，同时兼有悲喜剧特征与田园风格，能够顺应时代的要求。Jonathan Bate and Eric Rasmussen, eds., : (New York: The Modern Library, 2007), 698.正如史密斯指出的，剧中这条简短的有关熊的舞台指示，其重要性在于它处于全剧一系列戏剧的、语言的、结构设计组成部分中的“正中”位置，其目的是“使这部剧脱离悲剧的路径，伸手到故事的最黑暗处，再从那里采摘出一朵喜剧之花”。因此，毋庸置疑，类似这条具有丰富内涵的舞台指示的一些细节成就了莎士比亚作品的经典性。