张泰旗

20世纪50年代至80年代，《牛虻》可谓是一部家喻户晓的经典著作。这部著作被译介到中国之初，便尤为强调革命英雄牛虻英勇无畏的牺牲精神和奉献精神，小说对革命英雄人物的成功塑造，转而成为那个燃情年代人们的信仰与梦。然而也必须注意到，《牛虻》尽管是一部聚焦革命人物的小说，作品自身的内涵却相当复杂。在当代中国的各个时代，读者和研究者往往会从不同的角度对这部作品作出各不相同的阐释，在《牛虻》的阅读史中，时代话语的因素时刻影响着文学阅读的趣味。

近期，由广州话剧艺术中心编排的话剧《牛虻》在广州和上海相继上演，“说不尽”的“牛虻”在当下再次引起热议。值得注意的是，在对这部著作的阐释中，导演王筱頔和主演佟瑞欣等人更多地聚焦于表现以人物情感关系为基础的丰富“人性”，具体而言，这一“人性”指向一种具有内在深度和复杂情感的个体。

如果说在20世纪50年代，革命话语通过“删改”将牛虻塑造为革命斗士表明了一个时代对“新人”的期待，那么话剧版《牛虻》的“人性”阐释又体现了怎样的时代语境？受到话剧改编的启发，本文力图对《牛虻》的阅读史进行梳理，并在此基础上辨析不同的牛虻形象背后的话语建构，进一步指出这部话剧改编的动机与前提及其阐释范式在当前时代的问题与理论困境。

一、《牛虻》的阅读与阐释：从革命斗士到“真实的牛虻”

英国作家艾捷尔·丽莲·伏尼契（Ethel Lilian Voynich）的代表作《牛虻》初版于1897年。在西方世界，伏尼契并非大红大紫的经典作家，《牛虻》也未被视作西方文学史上的经典之作。相反，书中的“渎神”言论和对宗教文化传统的背离使其备受冷遇，其问世至今100多年内只被屈指可数的出版社出版过。但在中国，由于经典著作《钢铁是怎样炼成的》的主人公保尔·柯察金喜爱《牛虻》，并从牛虻的英雄主义品质中汲取精神养料，因此，《牛虻》在1953年由中国青年出版社出版中译本后，便迅速在国内被经典化，三个月内两度重印，总印行数达50万册，使其成为具有时代烙印的“红色经典”之一。尽管伏尼契曾强调，《牛虻》并不是一本为青年创作的作品，但在20世纪50年代，《牛虻》的中国读者却大部分都抱着理想主义情怀去阅读这部作品，与此同时，锲而不舍地追求革命理想并甘愿为真理奉献生命的“牛虻精神”，也极大地鼓舞了正参与建设的中国读者。

但《牛虻》这部小说本身并非只是简单的“革命加恋爱”的常见革命题材叙事。小说中存在着许多无法用“革命精神”进行阐释的内容，譬如，伏尼契对牛虻与蒙泰尼里的关系予以浓墨重彩的描绘，而这种描绘还包含了对两人内心世界的充分开掘，这些描绘使得这对父子之间的矛盾无法被简化为单纯的阶级冲突，两人的羁绊既涉及宗教亦关切人伦。而牛虻对琼玛的爱情也并不完全符合革命年代的爱情样板。因此，为了使原著更符合革命文学的定位，中国青年出版社在出版《牛虻》时便对其进行删改，删改的重点在于“粉饰主人公的同时，编者也力求让他们心目中的反派人物显得更坏，尽量淡化体现其人性一面的内容”。

然而中国青年出版社力图凸显《牛虻》阶级色彩的删改，却无法全盘改写小说叙事中反映的复杂主题。如在人民文学出版社1958年9月出版的小册子《论伏尼契的〈牛虻〉》的前言中，编者写道：“还有这样的青年读者，他们竟然喜欢蒙泰尼里这个人物。他们认为蒙泰尼里是一个有着一颗善良的心的神父，他对人忠厚，同情贫苦的人民，生活俭朴。”而在这本小册子的一篇文章中，作者这样描述读者的阅读经验：“有些读者却认为牛虻那样对待琼玛，那样处理自己的爱情生活，正是小说最美好的一部分，正是值得欣赏和学习的榜样，这种‘爱情’才是更纯洁的……有些读者还幻想着自己会有那样的爱情，同时在生活中用牛虻的方式去处理自己和爱人的关系。”这表明，尽管中国青年出版社试图引导读者关注《牛虻》的革命因素，并用阶级眼光审视作品中的人物关系，但读者并不能全然按照“革命文学”的读法来阅读这部作品。参考译介之初的作品接受状况可以看到，对于这种内涵复杂、主题丰富的作品，带有意识形态倾向的译介与删改并不能全盘主导读者对作品的接受。因此，韦君宜在指出人们应该学习牛虻爱祖国、爱人民、痛恨敌人的精神和坚强勇毅、百折不挠革命意志后，进一步强调：

但由于历史条件的不同，牛虻的某些思想行为，是我们不应当学习的……他对蒙泰尼里的态度基本上是认得出敌我的，但也还是有着病态的……尤其是最后蒙泰尼里杀死牛虻之后悲痛发疯那一节，写得非常生动。这样悲惨的结局自然是蒙泰尼里自食其果，但是这样多的关于父子关系的悲剧描写，也在有些地方混淆了人们对蒙泰尼里与牛虻的主要矛盾的认识。

从韦君宜的表述中可以看到，《牛虻》在被译介到中国的初期就已经呈现出阐释层面的丰富张力。中国青年出版社将《牛虻》作为革命经典著作引进中国，是为了以“牛虻精神”教导和鼓舞人们，但《牛虻》中除了被树立为革命典范的“牛虻精神”之外还包含着其他因素。尽管中国青年出版社在出版时进行了一些删改，但相较于其他革命经典，《牛虻》仍被认为存在着明显的“思想缺陷”。之后随着外部社会文化形势的变化，本身在思想上具有某种含糊性的《牛虻》便遭遇了相对尴尬的境地。

但《牛虻》从来没有被读者忘记，这部作品在阅读世界中的生命力极为顽强。《牛虻》再次令人瞩目的契机与刘心武发表于《人民文学》1977年第11期的短篇小说《班主任》有关，在这部“伤痕文学”的代表作里，围绕《牛虻》是否是“黄书”的问题，班主任张俊石老师和“小流氓”插班生宋宝琦、班级团支书谢惠敏展开了讨论。在刘心武的描述中，无论是“品行端正的好孩子”谢惠敏，还是“品质低劣的坏孩子”宋宝琦，都认定《牛虻》是“黄书”。但在50年代成长起来的张俊石老师看来，当年曾激励过他和他的同辈人的《牛虻》“可不能说成是黄书”，即便张老师对这部作品显然也存有阅读上的疑问：

也许，当年对这本小说的缺点批判不够？也许，当年对小说的精华部分理解得也不够准确、不够深刻？

怎样认识《牛虻》的“缺点”和“精华”在张俊石老师那里已经不再是一个有着确定答案的问题，犹豫的表述在某种程度上已揭开了《牛虻》充满悖论的阅读史的一角。

进入20世纪80年代，《牛虻》的热度依旧不减。在张承志轰动一时的名篇《北方的河》中，主人公“他”在谈及“男子汉”时便举例说道：“牛虻，马丁·伊登，保尔·柯察金，还有……还有一个是我。”而在路遥的《平凡的世界》中，主人公之一的孙少平在工作间隙也在读《牛虻》，阅读《牛虻》以及其他一些名人传记“把他从沉重的生活中拉出来，使他的精神不致被劳动压得麻木不仁。通过不断地读书，少平认识到，只有一个人对世界了解得更广大，对人生看得更深刻，那么，他才有可能对自己所处的艰难和困苦有更高意义的理解；甚至也会心平气静地对待欢乐和幸福”。在80年代，《牛虻》被知识分子从革命话语中抽离出来，渐渐成为一种纯粹精神性的象征符号，频繁地出现于《北方的河》《平凡的世界》等以“理想”和“人生”为主题的作品中。在这一象征符号中，牛虻的英雄主义精神和顽强品质依然存留，但这些品质不再与集体主义、革命精神等宏大叙事发生关联，而是与知识分子建构自身主体地位以及自我勉励的期望相契合。正如研究者指出：“将‘自我’与牛虻精神相关联，从中获得心理认同，是那一代知识青年不谋而合的价值选择。”这种从外在宏大的革命叙事中抽离转而关注牛虻个人品质的解读显然与80年代“向内转”和“文学性”转向的整体文化氛围和时代基调有关。相较于作为革命斗士的牛虻，张承志、路遥等80年代作家描绘的牛虻形象有着明显的不同，时代历史语境已悄然推动着《牛虻》的阅读史转向。

除了张承志和路遥，《牛虻》对中国当代文坛的其他作家也产生着深刻的影响，如王蒙曾这样说道：“如果你能写出一部《牛虻》，底下可以什么也不写。”不过，每位作家对这部作品的接受角度可能各有不同。史铁生曾坦言：“我最早喜欢起小说来，是因为《牛虻》……这书我读了总共有十几遍，仿佛与书中的几位主人公都成了故知，对他们的形象有了窃自的描画。”在史铁生出版于90年代的半自传体长篇小说《务虚笔记》中，最让少年诗人L“不能释手的当然会是《牛虻》”，不过让他“最留恋、热爱、不能忘怀的，是那个心碎的琼玛”，而让他在夏天辽阔的蝉歌里陷入沉思的问题则是：“自己可不可能是那个亚瑟？可不可能经受住那样的痛苦？”在史铁生笔下，触动人心的不再是《北方的河》中牛虻的“男子汉”品质，以及《平凡的世界》中牛虻对生活之苦的理解和超越，而是由人物角色激起的个人情感体验。

与史铁生的感受相似，《务虚笔记》发表两年之后，刘小枫也描述了自己阅读《牛虻》时的情感经验。在发表于1998年的《牛虻和他的父亲、情人和她的情人》一文中，刘小枫写到：

我突然觉得，惊心动魄的不是牛虻的革命经历，而是他身上的个人命运缠结出来的人伦纠葛：牛虻和他的父亲、情人和她的情人。就革命故事来说，《牛虻》没有什么惊心动魄之处，倒是他与自己的父亲和情人们以及情人的情人的伦理关系令人心潮起伏。

史铁生、刘小枫等作家所描述的《牛虻》不仅不再讲述的是一个革命故事，在很大程度上也与张承志、路遥笔下的“精神象征”有所不同，他们将《牛虻》如此清晰地读作一个“伦理故事”并与个人的情感世界相勾连，或许蕴涵着某种时代的症候。在80年代，理想主义精神借助历史的惯性依然推动着知识分子将自己与牛虻的顽强品质和英雄主义相比附，但在历史继续演进的90年代，随着时代推进而全面展开的现代化进程却在持续建构现代性的个人化主体与个体的情感世界，时代潮流与文本的叙事特征合流，共同推动着《牛虻》向更加私人化的情感空间移动。

在此意义上，上海译文出版社1995年版《牛虻》的译者蔡慧在后记中的表述便显得意味深长：“‘牛虻’是个英雄，但毕竟不是一个无产阶级的英雄；如果他有什么‘缺乏阶级分析的糊涂观念’，那也只能让他去有，不要怕有损他的高大形象。那样我们看到的才是一个真实的‘牛虻’。”什么样的牛虻才是“真实的牛虻”？是什么知识话语支撑着“真实的牛虻”这样充满自信的表述？或许，以“人性”话语建构起来的《牛虻》阐释视角正是顺着这样的追问进一步推动了这部“革命经典”在90年代的阅读史转向。

二、当代改编：人性、伦理问题的舞台展演

“人性解读”的开端，正是为了试图在阅读和接受层面塑造一个所谓“真实的牛虻”。在革命话语中，牛虻对蒙泰尼里的复杂感情被批评为混淆了主要矛盾，而小说结尾处蒙泰尼里的情感冲突，也被视为对抽象“人性”的不正确描写，整部作品因过多的“缺陷”而需要被历史地看待。但是20世纪90年代以来，当《牛虻》从宏大叙事中抽离时，这部作品所描写的情感冲突却随着新的历史进程的展开逐渐被视为复杂“人性”的表现，牛虻不再只是一个不怕牺牲的革命英雄或拥有顽强品质的“男子汉”，更是一个在情感冲突中痛苦不堪的具有内在深度的“个人”。在此意义上，佟瑞欣版话剧《牛虻》也正处于这种“人性”解读的谱系之中。

在话剧版《牛虻》中，“革命”不是舞台试图展现的主要情节，而是被淡化呈现为社会和时代背景，相比之下得到突出的是牛虻深刻的个人心理冲突和复杂的人际情感纠缠，而牛虻勇敢、顽强的个人品质也得到了一定的呈现。对此，导演王筱頔表示：“关乎人性，关乎精神，这是任何一个时期人都会遇到或面临的问题……小说信息量很大，但戏剧篇幅有限，我们要浓缩，要精确，把小说里面关于人性、人生和理想之间的冲突，去揭示给大家。”尽管这部话剧可能是最晚近的《牛虻》改编，然而这种改编思路却反映出主创者对原著的理解实际上与八九十年代以来对《牛虻》的流行解读一脉相承，并不那么新颖。

然而，这种诠释显然与原著有着很明显的不同。《牛虻》原著主题丰富，其中固然包含了大量伦理冲突，也对亲情、爱情等内容有细腻的表现，但与此同时，牛虻仍旧是一个革命者，凝结在主人公身上的革命精神在原著中得到了多个层次的表现。最令人印象深刻的是小说结尾部分，牛虻在刑场被枪决时，仍然毫不屈服于敌人，甚至讽刺并嘲笑行刑的士兵，并挑衅地命令士兵们开枪。但这种革命英雄主义的情节却在话剧中被淡化，牛虻在刑场上嘲笑行刑士兵的那些最能体现牛虻英雄本色的描写在话剧中仅被简化为背景音的两声枪响。在话剧版《牛虻》中，牛虻的勇敢表现为主人公独自忍受伤病疼痛的“个人化”场景，因而原著里牛虻本身所具有的视死如归的牺牲精神并没有得到充分呈现，人物的勇敢品性在话剧整体的语境中并不指向宏大的革命英雄主义，而与80年代所强调的牛虻的顽强和勇于忍受苦难的个人品质关联起来。

诚如导演王筱頔所言，整部话剧始终将关注和表现的重心放在人物的内心冲突和情感纠葛之上。话剧的布景和人物的服装都较为简洁，甚至都不力求还原历史语境。在某种意义上，这也成为话剧的一种表征策略和意指手段：模糊原著的历史背景，便能更好地突出一种超越性的“普遍人性”。但也必须看到，纵览全剧，这种“普遍人性”大体指向的是与历史和时代相割裂的个人情感，与此相应的则是将牛虻的革命活动推至“远景”：仅仅为推动故事情节发展服务，从而成为舞台上模糊的背景。原著中许多经典情节，并没有被导演作为舞台表现的对象。话剧截取并极力渲染、刻画的是能够表现人物内心的片段，并以此作为贯穿整部剧的线索：如牛虻得知自己是蒙泰尼里的私生子后，导演安排了一段牛虻的独白。牛虻痛苦、悔恨继而宣告亚瑟“死去”并愤怒地出走南美等段落所体现的心理演变，尽管在原著里并没有得到突出刻画，却在演员的表演中得到了精彩展现。而在琼玛照顾旧病复发的牛虻的段落中，改编也十分契合整部话剧力图凸显的“人性”主题，琼玛对亚瑟的愧疚之情和内心的痛苦得到了突出表现。

在原著的结尾，牛虻在刑场的英勇就义、蒙泰尼里在“圣体节”上的精神崩溃以及琼玛收到牛虻牺牲前写给她的信，构成了整部作品的高潮部分。而在话剧中，导演则将戏剧冲突集中于蒙泰尼里与牛虻在狱中的再次相遇。蒙泰尼里出于基督教的博爱精神到监狱里去看望作为病人和囚犯的牛虻，却从牛虻口中得知眼前这个即将被秘密审判和处决的囚犯竟是自己的亲生儿子亚瑟。在对这一情节的表现上，话剧的侧重点也与小说有所不同。在小说中，面对自己的生父同时也是红衣主教的蒙泰尼里，牛虻极力用自己的革命精神鼓励他跟自己远走高飞，而在话剧中，原著里的那种激进演说减少了，牛虻更多是从情感方面来逼迫蒙泰尼里作出选择——教士不能有孩子，承认牛虻就等于背叛上帝。在牛虻的逼迫下，蒙泰尼里内心的冲突便集中于对上帝的忠诚和对儿子的爱之间应该如何抉择。最终，蒙泰尼里在痛苦的情感纠葛之中放弃了牛虻。整部话剧在牛虻牺牲时的枪声和琼玛的哭泣中达到了高潮。

可以看出，话剧版《牛虻》同过往的解读一样，有意从宏大叙事中抽离，并淡化了牛虻及其同志们的革命事业，着力表现牛虻、琼玛、蒙泰尼里三位主人公的内心世界，试图以“人性”为线索建构起整部作品。革命精神、英雄主义不再是话剧表现并讴歌的重点，甚至原著力图表现的革命背后复杂的精神渊源也被遗忘了。话剧版《牛虻》仅仅讲述了一个如刘小枫所言的关于“父与子”“爱情与误解”的伦理故事。

由于时长所限，话剧版《牛虻》不可能将原著的所有内容都搬上舞台。在导演和编剧对原著情节的取舍以及再创作中，话剧其实只表现了《牛虻》的一个侧面，这种改编自然会“牺牲”原著其他方面的丰富内涵。正如王筱頔导演所说，话剧想表现的只是“任何一个时期人都会遇到或面临的问题”，这意味着伦理和情感的冲突就是人们所面临的永恒问题。或许，这种理解就是这部话剧舍弃了原著的众多情节并将视角集中于“人性”的原因，同样也是这部话剧“进入”《牛虻》的角度。

中国青年出版社出版的《牛虻》为了突出“革命”主题而对作品中与这一主题不符的内容作了删改，但带有意识形态倾向的译介与删改，并不能被读者完全接受。对于《牛虻》这样一部小说而言，作品丰富而深刻的内涵决定了它在阅读的世界里具备了持续阐释的可能性，因而在不同时代文化语境下，读者和研究者对这部作品的阐释重心也在不断发生改变。这些各不相同的阐释话语积聚在一起，共同制造了《牛虻》阅读史的张力，而时代的文化症候亦隐匿于类似“真实的牛虻”这样的表述中。

三、牛虻形象的话语建构与当代改编的阐释困境

文学作品的“经典化”阅读与阐释路径通常诞生于特定历史文化语境同作品自身内容之间的交汇点，《牛虻》在中国的种种接受取向，分别在不同的时代背景和文化语境中“生根发芽”。《牛虻》最初作为外国革命文学被译介至中国，然而在八九十年代，《牛虻》却逐渐从革命话语中抽离，并与个人的精神世界、生活世界和情感世界相勾连。在这一阐释话语脉络的“延长线”上，“人性”解读成为《牛虻》在晚近20余年内持续“经典化”的阐释基础，而这种阐释也延续至近期的话剧版《牛虻》。

回到《牛虻》的原著来看，事实上《牛虻》远比中国读者想象的要复杂，但这种作品内涵的复杂性并不必然导向一种挖掘个人内在深度的解读，相反，在《牛虻》这里，欧洲的宗教文化语境才是中国读者阅读这部作品时的主要障碍。譬如，小说以世俗故事的形式回应了基督教神学中的诸多关键问题，牛虻与其生父红衣主教蒙泰尼里之间的关系，便可类比为“人之子”与“上帝”的关系，牛虻要求蒙泰尼里在“上帝”和“儿子”之间作出抉择，也是一个具有神学深度的情节建构。但原著中的这些宗教因素在中国的语境中却几乎被尽数忽略，于是中国读者和研究者对《牛虻》展开的各种不同的解读，某种程度上都恰好回避了《牛虻》阅读和接受史中更深层次的文化因素。

在此意义上，每个时代所塑造的牛虻并没有真正完全涵盖牛虻的全貌，“真实的牛虻”其实从未存在，各个时代不过是在用各自流行的话语方式形塑着不同样貌的牛虻。因此，对于我们而言，重要的不是追问“真实的牛虻”是什么，而是在接受层面去辨析牛虻形象变迁背后所牵涉的话语转变。这一问题不仅涉及如何理解《牛虻》这一文本本身，也与不同时代的文化状况存在高度呼应的关系。现有的较有代表性的《牛虻》研究大多将这部作品在20世纪50年代的中文译介视为一种国家意识形态的行为。如倪秀华借助勒菲弗尔（Andre Lefevere）的理论，认为出版社“对《牛虻》译本中与我国当时主流意识形态不符的内容的删节，无不体现了赞助力量对作品的意识形态的绝对关注”，并且，删节版《牛虻》“更好地充当了对中国读者，尤其对青年读者，进行爱国主义教育的有效手段”。针对倪秀华过多地从文学外部的角度分析《牛虻》在20世纪50年代的翻译现象，卢玉玲指出《牛虻》并不只是讲述了一个单纯的革命故事，倪文“单向度的解读架空了文本内在的实质，使文本仿佛变成了失却血肉、不堪一击的‘政治骨头’”。卢玉玲的文章着重从《牛虻》的文本内部寻找使其成为经典的原因，认为《牛虻》“令人动容的不是老套的英雄主义，不是小说中牛虻与琼玛之间柏拉图式的爱情，而是如刘小枫所说的牛虻与蒙泰尼里父子之间的人伦纠葛”，《牛虻》的经典化并不只有文化、政治这些外部的因素，“人性话语”是其成为经典的重要原因。

两位研究者中一位批判外部的主流意识形态对《牛虻》的形塑，另一位则试图从文本内部开掘作品的“人性”因素。两者看似分歧显著，实则从正反两面批判了对《牛虻》的简化解读。但将作为革命斗士的牛虻还原为具有“内在深度”的牛虻并不一定就是找到了“真实的牛虻”，同样，将革命故事读为人伦故事也并不意味着真正认识了《牛虻》的复杂性。这种话语的转变恰恰是不同时代的意识形态差异在文化层面的体现。

在《牛虻》的阅读史中，“革命经典”的阅读范式在阶级话语的支配下，通过对作品的删改将牛虻塑造为一个让人难以望其项背的革命英雄。这种解读舍弃了牛虻身上的诸多“缺陷”，力图突出其“革命”的一面。但相较于伏尼契的原著，“革命经典”式的解读过度拔高了牛虻，同时也没有呈现牛虻这一人物形象的全貌，并且这种解读范式背后蕴涵的对“新人”的潜在规划，对个人提出了过高的要求。在当下，“革命斗士”牛虻被具有“内在深度”的牛虻所“覆盖”，这表明单一化的“革命经典”阐释话语在面对时代变化时缺乏必要的弹性，过于单一的阐释塑造了不够完整、丰富的牛虻形象。在拉开足够的历史距离后，我们在今天可以很清楚地看到这种单一化了的“革命经典”读法存在的问题与局限。

而以话剧版《牛虻》为代表的“人性”解读则延续着20世纪80年代不断挖掘人物内心情感深度的倾向，并处于90年代以来《牛虻》的流行读法的“延长线”上。这种解读虽然恢复了《牛虻》在过去被压抑的某些因素，揭示了这部作品的复杂性，却在另一个意义上封闭了《牛虻》的阐释空间。最为突出的一点在于，这种解读范式弱化了人与时代的关系，将牛虻等主人公的“人性”仅仅局限在角色“个人”的情感伦理层面。然而这种个人化的情感经验无助于读者或观众超越小说建构的故事情境，进而在更高的层面上借助作品来思考当前时代的境遇。换言之，这种源自90年代的读法将《牛虻》的丰富性封锁在小说文本内部，而无法将其彻底激活和打开。

在80年代的历史语境中，指向个体的“人性”话语曾宣告了“自我”的诞生，其携带的历史势能与“现代化”的政治主潮合流，共同推动了80年代的时代进程，并开启了90年代的历史。“人性”话语曾一度解放了人们的思想，并将人们对美好生活的向往与“现代化”的时代诉求相勾连，但在“现代化”全面展开的90年代及其历史的“延长线”上，这一话语却可能使人沉浸在个人狭小的世界中，进而演变为内心复杂的原子式个体，与他人和时代不再发生有意义的关联。

与此相应，“人性”话语诠释下的《牛虻》将焦点对准牛虻的内心世界，但这一内在的纵向开掘并不需要与他人产生任何情感层面的互动，因此也就没有形成情感共同体的契机。譬如，在佟瑞欣主演的话剧版《牛虻》中，演员虽能以精湛的演技展现人物的情感纠葛，甚至能将观众带入角色去感受牛虻、琼玛和蒙泰尼里“丰富的痛苦”，但这些情感归根到底是角色们在19世纪背景下的喜怒哀乐，是“他们”的情感，并不能与当下的时代以及观众们真正产生共鸣。简言之，舞台上牛虻的情感与时代无关，更与当下的“我”无关。即便观众有所感动，也只是剧场情绪的渲染，难以形成一种具有能动性的历史势能。因此，因袭八九十年代话语惯性的话剧版《牛虻》无法向我们提供一种新的思想资源和主体建构策略——而这正是《牛虻》在不同的时代曾发挥过的思想功能。这种不能与当下时代产生对话和互动的解读，并不能满足今天的观众对于名著改编的期待，而话剧版《牛虻》的改编难言成功，某种意义上也印证了时代语境的继续更迭。

《牛虻》因译介过程的特殊性及自身的叙事特征，在当代中国的文化语境中始终占据着一个独特的位置。不同时代的话语缠绕在《牛虻》中，制造了这部作品复杂的阅读史。于20世纪50年代和80年代都产生过较大影响的《牛虻》在今天重新被提起并引起争议，或许正是因为不同话语在当下的胶着与共生。而辨析不同牛虻形象背后的话语建构策略及这些话语所蕴涵的对于历史的理解和对于未来的规划，则是理解当代中国复杂文化状况的途径之一。在这个意义上，沿用八九十年代阐释框架的话剧版《牛虻》已难以在新的时代激活人们的想象，这也正是这部话剧改编在理论层面的困境所在。

四、结语

《牛虻》在20世纪50年代以“革命经典”的名义被官方引入中国，但革命话语诠释下的《牛虻》却显然简化了牛虻的性格，并遮蔽了作品的复杂性。在80年代，覆盖于这部小说之上的革命话语逐渐退隐，牛虻的英雄主义精神和顽强品质从宏大叙事中抽离出来，成为新一代读者自我确认和勉励的镜像。90年代，随着市场时代展开的个人主义话语与《牛虻》自身的叙事特征汇合，进一步推动这部作品向私人情感领域移动的阅读史转向。作品的丰富内涵与不同时代的话语耦合，共同制造了这部“革命经典”在当代中国复杂且充满张力的阅读史。从这个角度看，由王筱頔担任导演、佟瑞欣主演的话剧版《牛虻》对原著的“人性”阐释其实沿用了90年代的时代话语。这部改编版话剧难以令今天的观众满意，这不仅意味着这套话语与当下现实的距离，也表明新的时代呼吁着我们对作为经典的《牛虻》作出更新的解读。《牛虻》在今天所面临的阐释困境既表明了这部作品内涵的丰富性以及中西方文化交流的困难性，也体现着当代中国文化和思想状况的复杂性。因此，在新的时代重新打开《牛虻》的阅读空间，释放其丰富的思想资源，需要我们在20世纪中国动态的历史进程中对各种解读范式背后的话语进行反思，并在深刻理解社会现实的基础上思考并提出更多的阅读可能性。