西华师范大学美术学院/成海军

在高校，美术史普遍被定义为理论课程，教学过程多采用以书面教材为主的文本演绎方式；事实上，美术自身语言的性质内在地规定了其独有的欣赏方法，即带有实践性质的“图像直觉”，展览馆式的美术史课堂具有开放性、实践性和多元性特征，有效的摆避免了文本描述的枯燥与乏味，是高校美术史课程改革的一个重要范式。

一、美术史文本与图像及二者的关系

“文本”英文表达为“Text”，翻译为正文、本文、语篇、课文等，主要运用于语言学、文体学中，具有广阔的含义。本文所讨论的文本主要指文字叙述和文本图像表达形式。美术史是人类文化历史的重要支脉，记述着更准确的历史事实，保存着人类最为真切的生命情感。然而，美术史文本与艺术家真实情感之间存在着一定的差距，这源自于文本书写在理论上存在两方面的缺点：（一）文本只是一种抽象的语言符号并不能时刻准确的解释对象。从索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）结构语言学角度来看，符号本身（能指）和符号所表示的抽象概念或意义（所指）之间并没有本质的内在的联系，是两者任意结合的纯粹抽象符号，如果遵循这个逻辑，美术史文本叙述可以用多种符号语言来呈现，在不同语言系统下其文本表述存在较大的差异性。（二）文本在解释对象时需要特定的语境作为前提。语言符号是概念和具体或抽象的形象的结合，因为这种结合不具备普遍规律，所以只能进入到特定的文化语言系统（语境）中，才能表达个别含义，正因如此，对美术史解读需要更多的从图像层面来进一步考证。

“图像”一词主要来自于西方艺术史译著，一般指“Image”，有图片、图形之意。广泛意义上讲，照片、绘画、地图甚至现代科技视野中的所指内容，如数字化图像、3D、VR虚拟影像等都属于图像范畴。本文所讨论的图像是指美术史中的真实的作品图像。从唯物论角度来看，“图像”本质上是事物在人的视觉条件下的客观反应，但是作为艺术形态的反映却充满了个性化、情感性、想象性、直觉性等综合特点，换句话讲，每位观者面对同一图像便可以获得不同的知识信息。从这个层面来说，美术史的解读具备脱离文本释义而获得更加多样表达的可能。

一直以来，美术作品本身被许多艺术史家和美学家研究，并且研究的逻辑不同于历史和文学史依靠文本表述，而是紧紧围绕着图像和形式语言来研究，尽管各种流派的研究方法不尽相同，甚至观点相悖，但都不可否认，美术史研究的起点和依据是图像和形式，这是西方现代艺术普遍流行的美术史研究方法。瑞士美术史家沃尔夫林（Heihrich Wolfflim，1864-1945）立足于美术作品本身的纯形式分析来确定风格演变，他并不研究艺术作品的思想内容，而是研究构成这思想观念或美感的形式因素，而这种纯形式的研究后来遭到美国艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的诟病，潘氏否定沃尔夫林纯粹形式论，提出图像学研究方法，确定了美术史的新的解释逻辑。关于图像学的研究潘诺夫斯基指出三个层面；分别是前图像志、图像志层和图像学；这三个阶段研究的范围和内容逐步展开，甚至冲破了图像原有的基本视觉含义从而跨越到了人类学、精神分析等领域；进一步说，潘氏图像分析法是通过对现有的图像进行横向、全面综合的分析，从形式语言到艺术母题进而延伸到作品中所隐含的社会文化基本原理和作品的象征意义，建立新的美术史认知框架。除此之外，20世纪初英国形式主义美学家克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）提出作品纯粹形式分析的形而上假说，在其代表著作《艺术》中确定了“有意味的形式”论。贝尔将艺术作品的美感视为来源于一种自由的有意味的形式，而“意味”则是一种来源于作品本身的纯粹抽象的形式，这种“意味”被视为一种“终极实在”，如康德所说的“物自体”。事实上贝尔的理论也暗示着另外一个事实，那便是纯粹的形式或图式只能通过直觉思想去把握，任何一种文本层面的解释都将是一种徒劳的言说。正如他所言“当我提出，为什么我们如此之深的为某些线、色的组合所感动这一问题时，其解答是否应该是：因为艺术家能够用线条、色彩的各种组合来表达自己对这一‘现实’的感受，而这种现实恰恰是通过线、色揭示出来的”。在苏珊·朗格（Susanne K·Langer 1891—1982）那里，他更是把艺术看作为是人类情感的符号，他认为语言不能表达情感，艺术家宣泄情感只能去建立艺术符号，依据直觉把握其“生命形式”；鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim 1904—2007）在其艺术视知觉理论同样承认语言作为媒介解释艺术时的第二性，“我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正在退化为纯粹是度量和辨别的工具。结果，可以用形象来表达的观念就大大减少了，从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来，在那些一眼便能看出意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言”。诸如此类，图像的直观不仅成为打开西方现代艺术的钥匙，同样也开启了后现代艺术的鉴赏通道。

美术形态的文本和图像是美术史的主要阐述手段，两者看似相互关联，实则彼此分离，各自具有独立性。这源自于美术的本体语言特征和自在逻辑的规定性，美术史的书写应该以图像为根本，立足图像而研究它所包含的意义、风格以及变化规律，而不应该仅仅用文本演绎。文本符号的“线性”推论并不能准确的揭示形式主义美术史家眼里称之为形而上的“意味”或抽象的情感符号。因此，立足图像本身有助于读者直接面对美术作品，从而获得最原初的认知。

二、美术史文本形态下的教学困境

如今，传统美术史课堂教学存在越来越多的现实问题，近年来教育界不断地从教师角色层面寻找问题以期突破困境，作者认为这都没有触及到问题的核心，即：没有实现从文本到图像的跨越，没有克服美术史文本形态下理论和现实的双层缺陷。美术史文本对图像释义的有限性一定程度上增加了从图像认知作为起点的可行性，其原因在于，一方面：文本自身需要获得特定语境才能表达个别含义。美术史文本与图像之间并非存在唯一对应关系，这种非唯一对应最容易造成理解的混乱。另一方面，美术史不是一门纯粹的理论课，并不单向追问形而上的纯思辨逻辑，而是依据图像研究形式、确定风格从而获得人文意义和文化内涵。美术史文本大量的文字描述加大了学生的理解难度，其对文本的想象始终建立在自己已知的经验之上，从而形成单一解读。尽管“文本图像”（印刷美术品）在符号意义上代表了图像本身，但它如同语言的符号——文字一样是被二次符号化了的对象，只有图像本身的材料与形式才能更加充分地体现其本质及性质。例如传统中国画利用水墨材料体现的干、枯笔迹；西方古典油画的间接透明特性以及综合材料的肌理特点，都只能通过直面图像才能获得综合感知与体验。因此，从某种意义上说，图像学、形式主义观念下的美术史解释逻辑更加具有可靠性。另外，从图像表达精神的这一作用来看，其最大限度的表现是纯粹抽象形式。抽象主义、至上主义、抽象表现主义等西方现代绘画流派都曾将图像和形式作为他们表达的“绝对美”“纯精神”和永恒神秘的外在对象，所以要对美术史进行深层解读必然涉及图像。

事实上，美术形态的图像与文本之间在源流上有直接的从属关系。如在中国独特的文化系统中，语言和图像作为人类情感符号本质上具有相同的地位和作用，然而后者表达情感的完成度要大于前者，从艺术发生的角度正好能够说明这一事实，《毛诗序》中说：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也……”。这表明，仅靠语言是不能充分的表达情感的，需要用艺术来将其对象化，而这种被对象化出来的情感恰恰是以图像的外在形式显现出来，所以美术形态的图像具有了双重含义，即图像本身和它所传达出来的精神内容。如果将文字和图像置于人类文明起源的时间顺序中来判别的话，文字则是图像的二次符号化后的结果，文字最早来源于图像。象形文字及其衍生的汉子谱系均来自于图像（图形）；说文解字中说道“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。字者言孳乳而寖多也，着于竹帛谓之书。书者，如也”，除此之外，这一事实同样可以从人类史前时期岩画中得到印证，史料表明，图像的发生远远早于文字。17000前年，西班牙阿尔塔米娜洞窟岩画是人类“图像活动”的原始证据，由此可知，人类最早在“图像活动”中得到自我确证。

综上，不论从文本解释力的自身有限性来说，还是从文本与图像最早发生的关系上来讲，美术史的解释逻辑都需要从图像上来突破。当代是一个信息化、网络化时代，“图像话语”越来越具有优势，美术史的课程从文本中心到图像中心的转化显得尤其重要。

三、从“文本”描述到“图像”直觉——展览馆式美术史课堂建构

美术语言的自身属性要求读者需要对其进行直观的图像解读，从而获得审美体验，而美术史文本（教材）则恰好绕开这一问题，采用文学的语言载体，因此读者掌握美术史的维度容易趋向于文学范畴，美术作品的功能也仅仅停留在认识层面。然而，美术作品从来不只是宗教的宣传工具或人伦的教化手段，更不是某种纯粹理论的外在对象，而是有其自身内在的价值，即：作品纯粹的语言形式所带来的视觉审美。从审美活动的角度来讲，美术作品作为审美对象具有引导审美主体产生超越二者有限存在的特殊功能，而这种超越性恰恰是对作品最为直观的审美情感体现和最为深刻的哲学理解。纵观美术史发展历程，不论中国还是西方，美术作品形式语言都在不断地突破原有的规定进而演变为独立的审美对象，西方现代主义、尤其是抽象艺术最能说明这一事实。因此，美术史文本课堂突出的问题在于学生与真实的作品所隐含的语义之间存在一定的中间障碍，具有间接性，找到通往二者之间的桥梁是突破这一教学难点的关键所在。

美术展览馆作为美术和文化宣传机构，本身具有相应的社会教育功能。现代美术馆在我国自20世纪初始，逐渐发展成为体系完备的艺术机制，在当今文化传播的过程中扮演着越来越重要的角色。作者认为利用美术展览馆方式来构建新型美术史课堂具有很大的发展空间，更容易取得良好教学效果。其原因基于以下三点，（一）展览馆式的美术史教学课堂具有空间上的开放性。相较于传统的美术史课堂，展览馆式的教学课堂向学生展开了一个相对开阔的美术文化空间，在这个特定的场所学生能够最大成度上直观原作（或复制品），从而触发读者的当下的直觉感受，增强体验感。同时能够具体有效的找到不同时期美术作品风格的差异进而加深记忆。例如：巴洛克时期使用直接画法的笔触肌理感体现出的“纵深式”特点，与文艺复兴时期间接画法显示出的“平面式”特征不同；中国宋代山水画中院体画派的勾斫技巧与文人派的渲染方法不同，都是能在直观图像的过程中最大化的被发现；展览馆式课堂教学放大了图像的视觉空间，从而引导学生直面图像，产生最直观的感受和体验。（二）展览馆式的课堂教学是一个动态的结构，突出实践性特征。传统教学课堂的静态性（学生坐在教室听，老师站在台上讲）很大程度上抑制了学生的主动性，而展览馆式的教学课堂中学生进行观摩时可以是一个相互交流、辩论、甚至现场临摹的模式，从掌握绘画技法的过程中了解不同时期风格流派的异同，总体上是一个动态结构，具有实践性特征。（三）展览馆式教学课堂还具有包容性、灵活性特征。展览馆式课堂不仅具有以上两个优势，而且还可以覆盖传统课堂的所有优点，既可以进行文本讲授也能利用多媒体实现现代化教学，两者能达到有机统一。在馆内展厅中将美术史上代表性作品按照时间、空间、形式风格等逻辑顺序进行断代陈列，辅以文本阐述加之多媒体音视展开，从而使学生进入到一个有视、听、触的综合空间中，增加学生对知识的理解。心理学研究表示：人类记忆的特性很大程度上取决于认识主体与客体之间建立的相互关系的活动模式，也就是感觉的联结，由此而产生的记忆能更加持久，同样，从审美活动的角度来说，美感是一种综合性的体验，包括视、听、嗅、触等感官的有机统一，展览馆式的美术史课堂恰好满足这种综合体验的实际需求，为学生有效记忆提供了有力的外在保障，因此，作者以为展览馆式的美术史课堂建构可以成为当下高校美术史课程教学改革的一个重要范例。

四、结语

“图像化”时代，以“文本形态”为中心的美术史课堂已然不能适应当下现实情境的需要，各类艺术正在努力从图像和形式的自身语言中去探索新的生命力量，美术史根本上是以图像为依据的，美术作品的欣赏本身就是一个召唤型结构，需要观者根据自己的审美经验进行创造性欣赏，要把握其表达的内在含义，同样需要观者直接进入到图像，从直觉中去领会。展览馆式的美术史课堂，以图像为中心，是一个开阔、综合的情境空间，有助于唤起学生（观者）的审美直觉，增加对美术史图像的体验感知。总之，作者认为展览馆式的美术史课堂在理论和实践上都有合理性与可行性，在未来的美术史教学中将发挥重要的作用。