娄雪晶

（广州大学 人文学院，广东 广州 510000）

《借靴》（又名《张三借靴》《张旦借靴》）一戏，流传甚广，清乾隆年间钱德苍所编《缀白裘》收录高腔《借靴》剧本，该戏讲述张三（又称张担）因赴宴会，缺少靴子，找他结交20年的老友刘二商借。刘二吝啬刁难，但经不住张三的纠缠。张三赶至宴所，早已酒阑人散，无奈倦卧街头。刘二惦记靴子，连夜找张三索回。《借靴》充满了民间小戏的特色，具有极强的讽刺意味，陆续被其他剧种声腔搬演。《借靴》的搬演，为民间小戏在地方戏中的拓展提供了借鉴。

关于《借靴》的研究，在学界虽未引起广泛讨论，但已有学者关注其艺术价值。学者均地在《〈借靴〉纵横谈》中主要从《借靴》的人物形象、艺术表现、笑料制造的手法展开论述，通过对比《借靴》与《吝音鬼》的吝啬讽刺差异来展现《借靴》以生活琐事为主题、单刀直入的鲜明特点[1]，值得注意的是，均地在文中肯定了江西省文化局戏曲改进委员会《张三借靴》整理本的改编价值，而本文则着重讨论《借靴》在民间各剧种中的传播与流变；陆文萱在《清末民初昆剧〈借靴〉演剧初探》中，通过对特定时期昆剧《借靴》艺人演剧情况的梳理，展现清末民初艺人移植、增改剧目的现象，考察其演剧状态及昆班艺人的传承状态[2]；而李玫的《清代短剧〈借靴〉产生流传的地域和讽刺艺术内蕴剖析》一文，则是从《借靴》的不同文本声腔出发探讨其产生和传播的地域，从人与鞋的阶层对比来讽刺等级制度[3]。上述研究没有关注《借靴》在近现代的传播与流变，且对《借靴》的讨论聚焦于单一剧种，本文则将多部代表性较强的地方戏版本《借靴》纳入研究视野，试图理清《借靴》在地方戏搬演中的传播与流变，并在此基础上探讨地方戏曲艺术的审美特质和文化功用。

一、《借靴》的渊源及文本对比

关于《借靴》题材的渊源，学者已有相关论述。均地在《〈借靴〉纵横谈》一文中认为《借靴》的剧情源于元代马致远的套曲《般涉调耍孩儿·借马》[4]，李玫也提到了“小戏《借靴》很容易让人联想到元代剧作家马致远著名的套曲《借马》”，《借靴》与《借马》部分情节和曲词相似，都采用了通俗文学创作中的讽刺手法。同主题的题材还有《张古董借妻》。由此可见，传统通俗讽刺艺术在创造时有一定的相通性。

除此之外，李玫指出，《借靴》可以追溯到明万历二年抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》①《迎神赛社礼节传簿》记载的是潞城县乡村举行赛社迎神活动的程序，包括在赛社迎神仪式上演出的节目名目。潞城县位于山西东南部的上党地区，这个地区迎神赛社活动的主要内容是祭祀二十八星宿。祭祀中表演的节目分两个部分：一是演奏音乐、表演歌舞和队戏；二是演出院本和杂剧。，其记载院本名目《张端借鞋》[5]，“张端”与《缀白裘》收录《借靴》中的“张担”同音，《张端借鞋》与《借靴》应是写同一题材。可见明代时期便有《借靴》的剧目。诗人邓奇逢《祁阳杂咏》五首之四曰：“曼声度曲宴中庭，那得烟花乐部听。但扮齐人与妻妾，一双不借笑优伶。”[6]诗中提到《借靴》，题中所咏是明代祁阳藩王府的轶事，说明《借靴》在明末传播甚广，一度登上王府的戏台。

《借靴》最早见于曲谱《太古传宗》（成书于清代乾隆十四年），载于《太古传宗》附载《弦索调时剧新谱》中，叶堂《纳书楹补遗曲谱》（乾隆五十九年刊刻）卷四“时剧”中也收录了《借靴》[7]，其与《弦索调时剧新谱》中《借靴》的区别在李玫文章《清代短剧〈借靴〉产生流传的地域和讽刺艺术内蕴剖析》中已有相关论述，这里需要补充的是，《借靴》在《纳书楹补遗曲谱》和《弦索调时剧新谱》中都被分类于时剧，时剧的“时”，是指时尚的意思。徐扶光在《昆剧中时剧初探》中指出，明清时剧包含着多种戏曲声腔的剧目，有高腔、弦索腔、梆子腔等，并以《借靴》为例分析声腔之间的相互影响[8]。徐冰则在《民间小戏研究》中指出，时剧多是由其他剧目（或剧目的片段，也有少量是从曲目）加以改造而来[9]。可见《借靴》不仅是当时流行的剧目，也吸收了其他声腔加以改造。

钱德苍所编《缀白裘》（清乾隆二十八年至三十九年）第十一集3卷刊载《借靴》，注明为高腔剧本，表1为《弦索调时剧新谱——借靴》与《缀白裘——借靴》部分引录进行对比分析。

表1 《弦索调时剧新谱——借靴》与《缀白裘——借靴》部分引录对比

续表

由上述文本对比可看出，《太古传宗》中《借靴》只有唱词，无对白，无曲牌，故事以被借靴者第一人称视角叙述，也并未显示出人物姓名，更多的是被借靴者因借靴一事产生的讽刺戏谑效果。而《缀白裘》收录的高腔《借靴》，共有10首曲词，开场曲牌【梨花儿】，有说白，在延续前者基本故事的框架上丰富情节，塑造了借靴者张担（又名张三，付）、和被借靴者刘二（净）的人物形象，还加入了小二（丑）这一角色，细化了人物之间的冲突，更适合戏剧舞台的呈现。而《缀白裘》中的《借靴》也成了清代戏曲舞台乃至各地方剧种声腔表演《借靴》的蓝本，清代徽剧《借靴》、弋阳腔《借靴》都有上演，但影响最广的还是昆剧《借靴》，清代乾嘉年间以来，乱弹日渐被人们所喜爱，昆班为了争取观众，开始向乱弹学习，出现了一批类似《借靴》这样的移植剧目，昆曲对《借靴》的成功搬演，既丰富了昆曲的题材内容，也扩大了《借靴》了传播范围。

二、《借靴》在清代以及近现代的传播

清同治十二年（1873），安徽天长人宣鼎（1833—约1880）绘《三十六声粉铎图》①现藏扬州市博物馆。，画出36出昆曲作品里的戏剧人物，其中包括晚清昆曲舞台上流行的丑角戏的人物，宣鼎所绘人物画中包括了《借靴》，可见《借靴》在当时颇为流行。

清代画家何维熊所作昆戏画24帧，每帧绘昆曲折子戏一出并题款，图上角色二三人，多为净丑。其第十一帧《借靴》（《张三借靴》）：

为双靴，费心力，珍重一声当什袭。为他口腹借难辞，谁料归来抛路侧。梦中呓语莫生嗔，休笑此公性鄙啬，君不见箪食豆羹见于色。

何维熊所画（图1），是刘二在借靴后反悔携家中小厮寻找张三，张三赴宴无果在路边枕靴打盹的画面，与《缀白裘》收录的高腔《借靴》情节一致，昆曲对高腔《借靴》故事情节无太大改编，而是将主要人物改成丑角，画中刘二拿了放大镜，符合当时的社会环境中土财主的形象，也说明当时昆曲艺人在搬演中自觉丰富人物细节，增加了演出戏剧效果。

图1 何维熊《借靴》

昆曲《借靴》也多次在宫廷中演出，陆文萱在《清末民初昆剧〈借靴〉演剧初探》一文中列举了关于《借靴》演出的多种史料，如记载昆副王瑞芳获赏：

演戏时地与赏赐如下：闰三月初一日，同乐园《借靴》王瑞芳，赏银八钱九分[12]。

由此可见，昆剧《借靴》不仅在民间深受欢迎，还受统治阶级的喜爱。《借靴》让昆剧丰富了内容，昆剧也让《借靴》焕发新的生机。而随着地方戏的发展，《借靴》被改编为多个剧种，《借靴》在舞台上历久弥新。

而至近现代，高腔《借靴》被改编为多个地方戏，仍活跃在舞台上。王芷章《谈徽剧》一文说：“此剧在北京徽班不常见，惟仍保留在本地徽班之中。”[13]吴乾浩在《戏剧理论与评论》一书中说：“喜剧中另一种类型的讽刺剧，徽剧《张三借靴》等剧目的特点是对比较坏的人的模仿，而喜剧的快感来自心怀恶意的痛感。但这类喜剧在中国古典戏曲中数量不多，仅为支流。”[14]151在评论地方戏时称：“赣剧《借靴》等优秀剧目不担堪与前代的杂剧、传奇作品媲美，即使列入艺术珍品之列也不会逊色。”[14]328

现整理其他地方戏搬演《借靴》的报道如下：

1953年初，河南豫剧曲艺团赴朝慰问，其中表演的剧目便有程云同志整理的《借靴》[15]。1959年江西省古典戏曲演出团把弋阳腔《张三借靴》《还魂记》《斩窦娥》等十多个剧目，带到北京展览演出，新华社播发消息赞扬，“剧目的推陈出新和演员新生力量的成长，为首都观众带来很大欢喜”[16]。

1959年3月，江西省赣剧团奉调赴上海，在上海锦江饭店，为中国共产党八届七中全会演出弋阳腔《还魂记·游园惊梦》《张三借靴》等剧，刘少奇、彭真等中央领导人观看了演出[17]152。

1960年左右，《关汉卿》《单刀会》、粤剧《借靴》等八个折子戏，由海燕、珠江电影制片厂拍成电影，合称《南国红豆发新枝》一、二辑[18]。《借靴》得以跨媒介发展，以电影化的手法呈现。

1962年5月，江西省赣剧院一团弋阳腔《张三借靴》（图2）在中国文联礼堂上演，观看演出的有郭沫若、茅盾、田汉、曹禺等人。由童庆礽扮演的刘二在台上的每一段唱腔、每一句念白、每一个动作，都让观众忍俊不禁[17]152。演出后，著名戏剧家曹禺评价“童庆礽的刘二演绝了”。童庆礽扮丑，通过唱、念以及一系列的形体表演，塑造了一个吝啬至极的老财主刘二的艺术形象。

图2 弋阳腔《张三借靴》剧照，童庆礽（左）饰刘二，陈其文（右）饰张三[17]92

1987年北京京昆振兴协会、北京人民广播电台、北京电视台等七家单位主办的丑角晚会于6月6、7两日在京演出，推出了《九龙杯》《荷珠配》《借靴》《打城隍》等戏，受到广大观众的热烈欢迎[19]。

上述记载表明，《借靴》一戏，已经有豫剧、粤剧、赣剧等剧种版本，不论是从清代的传播，还是新中国成立后的演出，都展现出独特的舞台魅力。但据前中南行政委员会文化局汇编的《〈借靴〉前记》记载：

《借靴》一剧，早见于《缀白裘》里，是高腔本。据很多老艺人说昆曲班、高腔班早些年还有此剧，只是近年来无人上演了。也许因为它词曲过于文雅不能为一般观众接受，而且原剧里又多是苏白，今日各剧团也很少用苏白演剧，因而有了慢慢无人过问的趋势。[20]

由此可以看出，《借靴》有一段时间是淡出观众视野的，而在经过民间艺人的通俗化改编之后，《借靴》重新焕发了生机。无论是江西省文化局戏曲改进委员会的整理本，还是豫剧李潔的改编，都发生在1950年后，1951年5月7日在中央人民政府政务院发布的《关于戏曲改革工作的指示》中提出，要重视地方戏的发展：“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象”[21]。《借靴》在地方戏中的改进离不开戏曲改革工作的推动。

值得注意的是，从《借靴》剧本改编及搬演情况来看，剧种之间存在彼此借鉴的情况。《借靴》在不断民间化、地方化的过程中，出现了诸多民间艺人的增改之作。他们在保留高腔《借靴》部分风貌的基础上，无论是语言上还是编写技巧上，都有很大的提高。在此不能一一考查，仅对其中与高腔《借靴》有渊源关系、具有代表性的赣剧弋阳腔、豫剧、昆曲和粤剧等剧种声腔的传承与演出情况进行考论。

三、《借靴》在当代地方戏曲舞台上的流变

（一）人物形象

高腔《借靴》主要描写了“张三”和“刘二”两个人物，但在人物性格设计上存在一定的不足。在长期流传的过程中，创作者不断深化对原剧人物的认知，使舞台形象更加鲜活和饱满。

1955年，导演舒羽把《张三借靴》的本子交给童庆礽，希望他能演其中的刘二。童庆礽紧紧抓住吝啬人偏偏喜欢装大方的特点，充分利用赣剧弋阳腔载歌载舞的手段，细腻而真实地刻画出了刘二的心理。在猜测张三来意的表演中不顾廉耻地唱出“莫不是看上你的贤嫂嫂”，猜到张三的来意时，冷天竟扇起了手中附庸风雅的扇子。祭靴时，童庆礽极为恭整严肃地整冠、抖袖、束带、撩衣、跪扑、打恭、叩头、三跪三拜，然后又庄重念起了祭文，形成了较强的人物反差。在追靴时，童庆礽扮演的刘二将急切吝啬的人物形象体现在身段步伐上，刘二夹肘上提，双袖有节奏地摆动，喘着气，踮着步，甚至同手同脚，在贴合人物形象之外，还创造出了精彩的喜剧效果[22]。

昆曲《借靴》在刻画人物形象时从舞台动作上着力，在保留原有舞台动作基础上增加设计，原著中刘二在追靴路上担心张三回来路上被石头绊倒伤靴子，将拦街石搬开不慎闪了腰，改编后加入了刘二用头顶石头，头上开花流血，人物性格形象呈现更加戏谑和夸张。

除了人物性格外，在人物外在形象上，各地方戏在搬演《借靴》时也做了细节的补充。在1963年出版的《昆剧穿戴》一书中，记载了《借靴》中刘二的穿着：

二面头戴小生巾挂须头、戴眼镜圈、口戴丑三、身穿花绿褶子、衬女大红素褶子、红彩裤、镶鞋、手执白纸折扇（注：起打时除褶子、鞋子，脚套靴爬下）。[23]

而据1993年《昆剧表演一得》一书记载：

画副眼镜圈、戴丑三、文生巾、花褶子、内衬红女褶、红彩裤、鞋子、手持白纸扇。[24]

对刘二眼镜的形象做了修改，由戴眼镜圈改为画眼镜圈，画眼镜圈较好地融入了脸谱艺术，如今的昆剧舞台基本采用画眼镜圈脸谱，这样处理使得刘二这个地主身份的人物身上又带有一些伪绅气，更加衬托了人物的虚假性格，是创作者在人物形象改编中对脸谱艺术的探索。

在豫剧与粤剧《借靴》中，人物角色发生了转变，高腔《借靴》中的借靴者“张三”成了“贾二秀才”，被借靴者“刘二”变成了“张三员外”。高腔《借靴》中只交待了两人是多年好友，因借靴一事友情面临考验，而加入穷秀才和员外郎人物身份后的豫剧与粤剧《借靴》，则体现了阶级的矛盾冲突，更具有讽刺意味。而人物角色身份的调换也可能是在《借靴》流传中产生了误读，导致最初的借靴者“张三”，变成了被借靴者“张三”，虽然角色身份产生变化，但故事的整体基调并没有发生改变，仍然带着讽刺的内涵，甚至在舞台演出动作的设计上加强了对人物的讽刺力量。

粤剧《借靴》中，张三员外在得知贾二来访时，急忙把桌子上的酒藏起来，却不慎将酒洒在桌子上，张三员外用嘴将桌子上的酒渍吸净，舔舐手掌，这一系列动作将张三员外吝啬、小气的性格显露出来，为接下来借靴过程中所展现的张三员外的人物性格作铺垫。

值得注意的是，在人物改编上，粤剧《借靴》加重了小二这一角色的戏份，戏中加入不少小二和刘二老爷的对话，更符合刘二老爷作为员外、财主的身份，家中有小厮供驱使；同时小二既作为一个戏中人，也作为看客的角色，替观众问话和嘲笑。

（二）语言风格

《借靴》在语言风格上，也有较大的不同。各地方戏在搬演时尽可能贴合地方唱腔，因此不同剧种的《借靴》展现出不同的地方戏声腔特色。除此之外，《借靴》这一小戏，践行插科打诨般的表演风格，各地方戏在搬演时都有一个共同的倾向，尽可能地增强娱乐性，具体表现在增加诙谐的念白，使语言更加活泼生动，并进一步把晦涩难懂的词句通俗化。

赣剧具有鲜明的艺术特色，赣剧在改编《借靴》时从唱法上结合弋阳腔和江西民间小调，在剧本创作时不仅要从语言方面符合赣语方言特点，更要从弋阳腔和赣语民间小调的曲风入手，对剧本进行修改。江西省文化局戏曲改进委员会整理本赣剧《张三借靴》中将张三这一人物的开场词做了修改[25]，高腔《借靴》中张三的开场白是：“小子从来说谎多，全凭舌剑两头唆，礼义相待相待着，是俺的哥”。而弋阳腔《张三借靴》将开场白改为“死要排场，死要排场，衣冠整齐，缺少鞋一双，鞋一双”。简单两三句语言交代了人物动机，且“说谎多”这一特点在高腔《借靴》戏中并未体现，赣剧的语言修改使《借靴》更通俗化。

昆曲《借靴》中，加入了一系列语言笑料。如张三和刘二相见时加入打喷嚏的片段：

刘二：你怎样想念我呢？

张三：我说道，二哥二哥是刘二哥。

刘二：呸，怪不得我在家里，天天打喷嚏。

张三：你是怎样的打喷嚏

刘二：我就阿嚏阿嚏阿嚏阿阿嚏，一连打了二三十。

一连串“阿嚏”的语言动作令人啼笑皆非，在两人互诉思念的情境中，刘二对借靴一事表现为难则更显讽刺。昆曲《借靴》中将靴子叫为“靴老爹”，加入了不少俚语，如“老爷吃饱了，拉屎给你吃”“哪一个王八蛋”等。语言粗俗符合剧中土财主的身份，甚至有着非常浓厚的乡土气息。

李潔在改编豫剧《借靴》时在祭靴的要求中加入了三台大戏，贾二秀才唱了一出友情的戏“昔日里曾有四大名贤，有唐尧和虞舜五让江山，兄让弟来弟不愿，弟让兄来兄不担”。张三员外听了叫停作罢，贾二秀才继续称“你我是二十年的至交，胜过四大名贤，不要你的江山，只借你的靴子”，张三员外这才答应借靴。唱出友情的戏词借此成为一种借靴的手段，也扩宽了语言的表达界限，演员反串“一拿三”（小旦、老旦、小生），可以在《借靴》中加入其他作品的唱段。而在如今舞台上流传的豫剧《借靴》中，“一拿三”成了演员展示自身唱戏功底的方法，而他们往往选择反串的戏曲都是一些经典的唱段，增加了舞台的欣赏性。

除此之外，为增强表演效果，各剧种灵活巧妙地使用了方言。如昆曲用“晓得咯”“莫得”等词语。豫剧《借靴》中贾二秀才称“被我吃、喝、玩、交朋友，日塌个精光”，“日塌”便是“糟蹋”的意思。“那你咋穿得振好哇”，“振好”是河南话“这样好”的意思。粤剧《借靴》中贾二秀才进门狗吠，贾二秀才骂狗“我顶你个肺”，也是比较经典的粤语方言的运用。

（三）情节补正

从前文《借靴》的渊源来看，《借靴》的故事在民间流传久远，在情节设计安排上存在不合理、不合时宜的地方，各地方戏在改编中加入了对情节的修正和补充，让《借靴》的情节结构更加的合理。

高腔《借靴》中刘二爱靴如命，贪图利益，提起借靴“急得我腾腾怒气”，刘二在戏中坦言自己“贤弟，你席上去带些果子我吃吃，我是贪小利的”。而借靴给张担（张三）的理由是两人多年的交情，略有些牵强。刘二虽提出祭靴、靴律等要求为难张担（张三），但在借靴的过程中处于被动地位，祭靴结果最后简化，靴律更是无稽之谈，刘二仅以二十年友情不好拒绝为由将靴子借给张担（张三）的理由不够合理，刘二应有一个不得不借靴的原因，二人之间呈现一个旗鼓相当的对手戏才更符合戏剧性情节。

各地方戏对借靴的缘由做了修改。赣剧《借靴》中，刘二答应借靴的原因是怕张三到处说他发财，担心别人过来敲竹杠，才答应借靴出去堵住张三的嘴巴；而粤剧《借靴》中，张三员外讽刺贾二秀才无福气穿靴不借时，贾二秀才出言威胁“待等明年，大比之年，开科取士，我就去到京城，挥动我生花妙笔，写出盖世才华，呈上龙目一观，御笔钦点我头名状元……偏偏到你张家庄上，做一名小小知县，我是你顶头父母官，今日要你捐，明日又向你派款”，张三员外才答应借靴；李潔的豫剧《借靴》也是同样的处理方法。在这三种地方戏中，对借靴的原因进行了重塑，都是由于受到威胁，担心不借靴会损失更大的利益，借靴的理由改动合情合理，也更突出讽刺了借靴者刘二（张三员外）的爱财吝啬。

此外，各地方戏在搬演《借靴》时，对原著结局进行了创造性的改编。

高腔《借靴》中，结尾处刘二寻到张三索回靴子：

【尾】谢兄弟把我靴子浆洗得好好的，今后若来借，不敢相违拗，二十年相交热如火。（付）二哥说话有些错，今后若来借，却不饿杀了我？（浑下）

而今赣剧、昆曲、豫剧等剧种版本的《借靴》都在结尾处加入了两人之间的争执，在舞台上两人经过一番打斗，强化了原作中的戏剧冲突，造成两人最终反目成仇的效果。原作（浑下）简单略过，如今各剧种的《借靴》处理为：张三（豫剧中贾二秀才）抢了刘二（豫剧张三员外）脚上的靴子逃跑，刘二（豫剧张三员外）不忍弄脏靴子，高跷双脚，双手着地，爬行或用臀部拖地而下。舞台上，演员以滑稽动作下场，这出戏也在观众的哄笑声中落幕，体现了别出心裁的舞台场面调度，昆曲、豫剧、赣剧等都采用了这样的结尾并流传下来，各地方戏搬演基本都采用这一结局，可见其改编影响深远，也反映出了小戏的大众化、娱乐化审美取向。

四、《借靴》传承的文化内涵与娱乐精神

《借靴》从清代流传至今，随着观众审美趣味的改变与艺人舞台实践的丰富，各地方戏对该剧的人物形象、语言风格和情节等方面进行不同程度的改编与完善，使其散发出独特的魅力。《借靴》的成功与其民间戏的特性离不开关系，《借靴》在各地方戏搬演的过程中，传承民间小戏的娱乐精神，并将《借靴》蕴含的文化内涵和讽刺喜剧的内核绵延扩展。

《借靴》蕴含着民间文化的通俗性和艺术特色。地方戏侧重于从民间的角度书写故事、表现民间社会的审美取向与伦理道德。而《借靴》这一讽刺小戏，凸显了民间文化的重要性，戏曲不再只是演绎帝王将相的故事，而是将身边的市井小民搬上舞台，把敏感的触角伸到普通人的日常生活形态之中，表现出人民群众日常的喜怒哀乐，也彰显出对小市民阶层的关注。《借靴》选取日常生活为切入点，通俗易懂，短小精悍，戏谑有趣，贴合观众心理，具有穿越时空的魅力，经久不衰。

除此之外，《借靴》传达了对中华传统美德的肯定。儒家“美德合一”的思想是中国戏剧的内在品格，中国传统文化价值观中的仁爱、廉耻、礼仪等德行，在《借靴》中通过反面的人物刻画得到凸显，作品讽刺了底层小市民的虚荣心，嘲笑了吝啬的土财主。地方戏善于以讽刺和嘲笑为武器，邀请观众共同担任批判者。通过这些批判，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的恶习、人物性格的缺陷和人物行为的丑态，以此来让观众更真切地看到生活中丑陋的一面，以丑折射美，充分体现出传统戏曲“丑中见美”这一审美特点。

值得注意的是，《借靴》的表现手法凝结了中国传统喜剧表演的精髓。中国戏曲从唐代参军戏开始便有了滑稽调笑的表演方式，宋杂剧对戏剧效果的追求也是纯粹喜剧式的，以制造滑稽气氛为主要目的，而南戏的角色体制不断完善后，净的滑稽调笑功能则由丑角承担。高腔《借靴》中以付（副）、净为主要角色，但是地方戏搬演后以一剧二丑的形式演出。丑角的发展演变几乎与戏曲的发展演变同步，丑角逐步演变发展的过程也是中国传统戏曲渐趋成熟的过程。丑角在形成之初便具备两种功能，分别是讽刺教化功能和娱乐功能[26]。《借靴》强烈地讽刺了吝啬而又虚荣的市井人物，教育人们要具备良好的道德品行，又通过诙谐幽默的艺术手法发挥了娱乐功能。在《闲情偶寄》中，李渔认为戏曲应通俗化，主张戏曲给观众带来身心愉悦，并提出戏文“贵浅不贵深”[27]，而地方戏在搬演中加强了《借靴》的通俗化，赋予观众强烈的娱乐性审美体验。

各地方戏的改编，在技术上传承了喜剧的滑稽、嘲笑等表现手法，在内容上传承了民间小戏的娱乐精神。喜剧的娱乐性是随着戏曲的发生、发展、成熟这一过程逐步完善并成型的，也承载着中华民族的乐观精神。李泽厚先生认为：“中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来。”[28]中国人民乐于通过幽默的形式表达苦难，通过讽刺揶揄表达对世俗的不满。通过改编和传播，《借靴》的娱乐性更加丰富。

值得注意的是，如《借靴》一类小戏，还有很多尚未被搬演。《借靴》在新时代焕发出新的生命力，离不开创造性改编。研究《借靴》在地方戏中的改编策略，对推动地方戏曲传承与发展具有启示意义。