师冬冬

（西安交通工程学院人文与管理学院,陕西西安 710300）

一、音乐学专业和声学课程的现状

（一）音乐学专业和声学课程性质以及现状分析

和声学课程是音乐学专业的专业必修课程，其课程性质是一门技术型很强的理论课程，具备和声性思维对于音乐专业的学生来说有很大的必要性。西方音乐体系的建立史于巴洛克通奏低音时代，和声思维的建立也促进了大小调体系产生，所以和声课程的学习是尤为必要的。同时，和声课程在之后的专业课程中合唱、曲式、配器、歌曲写作等课程中还占很大的比重。但是，和声课历来也被称音乐数学课，其逻辑思维、写作规则往往会使学生一头雾水，增加了教学难度，做好和声理论教学成为迫切的教学要求。目前在高校音乐专业中和声学课程设置已成为专业必修课或者学科基础课，课时设置上也占有两学期，和声学的重要性已经被体现了，但是也存在一定的问题：1.和声学教学模式落后，过于强调理论化讲述以及和声写作，忽视和声思维的建立以及音响色彩的感知。2.和声学教材的更新慢，目前高校所使用的和声教材基于西方的大小调体系，比如斯波索宾《和声学教程》（2008年版），桑桐《和声学教程音乐卷》（2001年版）。3.教学方式单一，多以教师讲授，学生接受的课堂模式，学生自主性很差，和声意识不足。

（二）音乐学专业和声课程改革研究现状

通过搜索关于和声学改革的文献资料，其大致分为四个方向：

1.在和声课程设置方面：主要阐述了在和声学学时设置需要增加，以及需要跟后续课程建立联系。

2.在和声课程内容方面：培养应用型和声，其论文主要的侧重点在于课堂内容方面增加键盘和声的教学，增加中国五声调式、流行、爵士和声的讲解，结合中国音乐的发展，建立中国音乐和声思维。

3.在和声课程教学方式方面：主要侧重利用现在多媒体技术、音乐制作技术、Sibelius软件等技术辅助和声课堂教学。

4.从学生学习和声课程角度：提出了研究性学习理论。

以上的研究内容均没有针对如何落实到课堂教学中进行展开详细的描述，本文主要的研究内容在于，通过分析法、比较法，分析大量的谱例，着重对声乐作品类型中的艺术歌曲进行和声分析，其中包括西方艺术歌曲以及中国艺术歌曲的几位代表性作曲家的代表性作品，主要解决将理论如何落地操作。

二、和声课程教学内容改革研究

（一）艺术歌曲溯源

在西方音乐历史中，艺术歌曲这一艺术形式在中世纪时期就已经存在了，当时的世俗音乐就已经有艺术歌曲的雏形了，到了文艺复兴时期在德国产生了一种独唱歌曲—利德（Lied），属于四声部世俗声乐体裁。之后到了巴洛克时期，复调音乐也慢慢向主调音乐过渡，最终形成以主调音乐为主的音乐形式，而和声也是在这个时代有了雏形。到了浪漫主义时期，音乐的体裁形式丰富多样，德国古老的艺术歌曲形式，在舒伯特、舒曼这些作曲家手中焕发新生，而到现今我们所说的艺术歌曲特指浪漫主义早期的德奥艺术歌曲。

艺术歌曲把诗歌、旋律和伴奏融合在一起，根据诗歌内容创作歌曲旋律，同时歌曲旋律也配合歌词内容的表达，常用的结构有分节和通节两种写法。除此之外，艺术歌曲的伴奏在歌曲中也占有重要的地位，其伴奏的重要性主要体现在织体与和声两方面，和声的明暗色彩、紧张程度时刻与歌词内容相一致，甚至在情绪表达方面起到至关重要的作用，戏剧性冲突都是和声音响所给予的，其承担着演唱旋律所不能表达的内容，所以对于艺术歌曲伴奏中的和声研究，有助于了解和声在整个音乐中所承担的作用，也可以了解和声编配的规律。本文将着重研究舒伯特这位作曲家的艺术歌曲，分析经典作品中和声编配、和声色彩意义，为和声课程教学内容增加实例教辅内容。

中国艺术歌曲，中国近代歌曲的发展得益于学堂乐歌运动的开展，但是中国艺术歌曲的展开得益于中国专业音乐教育发展，先后建立的有20年代北京大学附设音乐传习所、30年代上海国立音乐院以及一些师范学院音乐系等，这些专业音乐院校的建立，聘请大量有较高造诣的中外音乐名家、教授，将西方音乐理论、作品、作曲技法等引入中国，为我国培养了大批具有较高修养的音乐人才，如：冼星海、贺绿汀、江定仙等，为我国艺术歌曲乃至整个音乐发展产生了深远的影响。

（二）艺术歌曲和声分析

1.德奥艺术歌曲和声分析——以舒伯特为例

舒伯特，奥地利作曲家，属于浪漫主义早期的作曲家，在艺术歌曲方面创作了很多世界名曲，还被誉为“艺术歌曲之王”，对舒伯特的艺术歌曲进行研究有助于我们了解艺术歌曲和声编配的原则。首先我们要了解在浪漫主义早期和声编配的一些原则，浪漫主义时期与古典主义时期的和声构写原则最大的不同在于，浪漫主义时期逐渐打破古典主义时期和声共性写作原则，追求色彩化和声、个性化和声，但是作为古典与浪漫的过渡年代，在舒伯特身上我们仍然能看到古典时期的和声共性写作以及浪漫主义时期个性化和声的交织使用。

在舒伯特艺术歌曲中，我们可以看到古典主义时期和声共性写作原则，例：在其艺术歌曲《魔王》中，经常可以看到K46—D、D7—t来确定调性。在歌曲的前奏部分一直使用了c小调的主音持续，在歌词开始处作曲家就连续使用了c小调的K46—D来使整体调性建立在c小调上，在乐曲中每个乐段的结束均采用D—t的正格终止，其在乐段中乐句常常形成属主呼应。

其次，在调性布局上，艺术歌曲《魔王》最大的特色在于平行大小调交替、主属调性交替，在刚开始作品使用c小调，整体塑造一个压抑、静谧甚至有点黑暗的音乐形象，在作品中伴奏声部一直处于大字组、小字组甚至大字一组，音区较低，再加上舒伯特在这首作品中大量使用导七和弦，整体音响压抑、黑暗。和声配合调性使用，例如在出现调式交替时，和声的第一个作用在于辅助建立调式感觉；第二个作用在于配合歌词意境表达相应的内容，如在歌词“是一位父亲和他的男孩”中，他的男孩使用了bE大调K46—D7—T，“男孩”这个词本身就比较阳光、中正，所以和声转入大三和弦色彩与前面的c小调有明显的色彩对比。

在艺术歌曲《野玫瑰》中，乐曲总共有三段歌词，每段歌词均采用一样的旋律，一样的和声编配，这种形式在歌曲体裁上属于分节歌的形式。在其他和声编配方面，第一句旋律就采用了主-属-主的和声功能进行，且D2—T6、DD2—D6满足和声共性写作时期七和弦的解决，在乐段结束处通过两次K46—D7—T建立和声的终止感。在调性布局上，由刚开始的G大调转入其属方向调D大调，并且完整出现D大调的S—D—T的完全功能进行，配合歌词所表达的含义，G大调用来叙述，D大调用来表现“多么娇嫩，多么美”，在其调性转换时，用了和声共性写作中的共同和弦，在第二句旋律处使用的和声功能进行为T—SII6—D7—T，将原T—S—D7—T中的S和弦变为SII6，使整个和声色彩更丰富且打破一直使用正三和弦的古板形象。

通过上述所列举的舒伯特在艺术歌曲和声编配方面的特点，会发现其遵循了和声共性创作时代的一些和声编配原则，而在其舒伯特又展现了浪漫主义早期一些和声编配的特色，例如导七和弦、属九和弦的大量使用，bII级和弦以及变和弦、和弦外音的使用，大大丰富了歌曲在和声方面的色彩。通过分析我们也发现，舒伯特在创作艺术歌曲时也会根据歌曲所要表达的情绪来安排和声的复杂程度，比如在艺术歌曲《野玫瑰》中，整体的音乐形象就是一个轻松、愉快的音响效果，所以在和声上并没有使用导七和弦、属九和弦、变和弦等这一类和弦，而在艺术歌曲《魔王》《春之梦》中，我们会发现其和声的安排包括大小和弦性质、协和与不协和都会与歌词所表达内容相关。还有一点值得我们学习以及借鉴的地方在于，就算在短小的一段旋律中，其和声都有主属调性、平行大小调性的转换，和声折射出调性的转变，所以通过分析舒伯特艺术歌曲，给我们和声实践的指导意义在于，和声编配既要在共性写作处：开始、半终止、完全终止、阻碍终止等这些地方搭配常规和声，在乐曲的一个段落内不要只限定T—S—D7—T的古板搭配，可以多使用副属和弦创作半音化和声，并且在和声横向上注重低声部旋律线条，内声部的平稳连接。同时，还要充分利用好和弦外音，不要让和声限制歌曲旋律的发展，也不要因为歌曲旋律限制和声的编配。

2.中国艺术歌曲和声分析——以黄自为例

黄自是中国30年代重要作曲家、音乐教育家，早年在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲。1929年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教，是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。黄自在留美期间就已经创作了近百首作品，而在这些作品中，最多的体裁在声乐作品方面，其艺术歌曲大多创作于留学期间，作为我国早期海外留学经历的作曲家，黄自先生不仅仅将西方的作曲理论带回到中国，更重要的是在其一生的创作中，追求与西方作曲技法与中国民族音乐元素的相结合是我们分析研究其作品最重要的意义所在。

在其创作的艺术歌曲中，功能和声的使用多用于乐句的结束或作品的结束，例如，第一乐句结束处使用了K46—D7，第一乐段结束处使用了K46—D7—T。而黄自在和声方面的使用更多倾向与和声色彩搭配旋律歌词的使用，比如在艺术歌曲《玫瑰三愿》中，其打破了常规和声T—D—T的功能进行，弱化了调性感，采用一系列七和弦引入，尤其是S7与T7和弦的使用，这与西方作品的和声编配有很大不同，但是在固定调性方面，黄自有其特有的安排，即使用低音主音持续的方式，使《玫瑰三愿》刚开始的调性稳定在E大调上。

在这首作品的和声编配上我们很难见到常规三和弦的使用以及七和弦的解决，其艺术歌曲的伴奏声部中有一个声部一直与主旋律重叠，在这个过程中就会出现大量的和弦外音无法按照西方作曲技法来合理解释。在终止类型中，黄自也不限定只使用正格终止，还会使用到变格终止，而且在《玫瑰三愿》这首作品中我们会发现对于下属性质和弦的使用大于属性质和弦。下属和弦使用的多，第一个弱化了调性感，其次更增加了一层神秘色彩，在这首作品中大大七和弦的使用，使整个音乐充满了拉伸张力，在第二个乐段刚开始处，使用导七和弦，减七和弦的性质与大大七相比，更多了一层内敛的色彩，在和声色彩上形成鲜明的对比。

针对民族化和声来说，黄自在艺术歌曲《花非花》中有很好的实例演示，《花非花》这首作品是用中国五声调式写成的作品，其中就是D大调的12356五个音，在和声编配方面，这首作品最大的特点在于其低声部是与旋律声部相同，构成低音旋律线条，中间填充的内声部相较于《玫瑰三愿》来说很单一，大多使用D大调的主和弦24填充内声部，直到“天明去”出现了D大调SII—D，属也只出现了属音，并没有出现和弦的形式。之后和声也一直是T—D—T，但是低声部的旋律弱化了和声功能。

通过分析我们发现，黄自在对于和声编配方面，更多侧重的是和弦色彩，在对于和声功能方面，断句、结尾处符合常规和声编配，其次在民族和声方面，和声更多其填充声部的作用，突出表现的是旋律层，甚至使用低音声部与旋律声部同旋律来强化艺术歌曲的旋律。在黄自作品中所体现的民族和声特点在于配合旋律，注重和声协和性。

总结

在艺术歌曲中，和声是为旋律服务的，而旋律是与歌词表达意境相关的，往往和声的使用与歌词所表达的内容想呼应，如表现阳光、正直使用大调，更多配合和声上D-T表达中正，表现抒情、优美、柔和用小调，表现害怕、紧张用七和弦，而七和弦的紧张程度又有大小七、减小七、减减七的程度区分。和声之所以能配合旋律表达特定歌词的含义，还有一个至关重要的因素，即人的联觉反应，

通过分析艺术歌曲中的和声编配，对于音乐学专业的和声课程来说，增加了和声应用的案例分析，通过分析我们会发现我们课程中所学习的理论，即和声共性写作是符合艺术歌曲编配的大方向的，例如半终止、完全终止处用K46—D7—T，离调时多使用副属和弦—副主和弦的进行，转调一般采用平行大小调、主属调性或者近关系调等等理论。通过分析中外艺术歌曲中的和声编配让我们即能掌握传统和声写作理论的实例运用，还能补充与中国民族和声相关的和声理论，对于和声课程理论实践化有很大的帮助。