白丽娜

(湖北文理学院文学与传媒学院，湖北 襄阳 441000)

诞生于20世纪50年代的谍战片是冷战思维模式下的直接产物,是研究两大阵营对峙时期的重要文本。进入后冷战时期以来，谍战电影却并未因冷战的结束而消亡，反而在科技元素和炫目特技的包裹下变得更为瞩目，007系列成为最具代表性的反叛表达。相较于国外谍战片的蓬勃发展，国产谍战片产量较少，然而伴随着《风声》等一系列影片的出现，新世纪国产谍战片在兼具主流意识和大众文化产品双重属性的前提下完成了对美学风格的自我书写。

一、承继：抗争与死亡的崇高之美

国产谍战片作为反特片的延续，从类型模式上可以称之为古典模式，因为它的审美形态是在特定的社会文化环境中产生的某一类型审美意象的“大风格”，尤其是擅于在宏大主题之下展现崇高与优美。在西方美学史中，优美与崇高是两种公认的重要审美范畴。朗吉努斯在《论崇高》一书中认为：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声，‘崇高’应具有庄严伟大的思想和慷慨激昂的热情。”而康德则认为崇高能让自身发现另一种类抵抗的能力，在康德看来，崇高来源于主体采取的斗争行为，进一步明确了审美主体如何完成崇高感的构建。在中国传统美学中，与崇高语义接近的词有风骨、遒劲、健美、雄浑、豪放等。王国维提炼出壮美以区分西方美学意义上的崇高。崇高美的审美特征往往体现在以下几点：(1)崇高美是一种壮丽之美，不仅指自然之雄浑壮丽，更意指伟大超然的精神、强大的反抗力量；(2)崇高美的生成机制是痛感到快感的间接转化；(3)当崇高与某种价值系统联动时，便有了崇高的道德意义，或者指认精神人格的不断超越。

(一)谍战片中崇高美的来源

新世纪国产谍战片的整体美学倾向是表现这种古典主义审美范畴的崇高美。首先，崇高对象与叙事主体形成一种对立关系，崇高对象不仅指自然，更是各种邪恶、黑暗的势力，在数量、强度、信息掌握度等方面掌握绝对优势，通过这种“力的强大”“量的巨大”，引发主体和观众对强大力量的恐惧，从而产生对主体的崇敬之感。如同柏克所言：“凡能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物……就是崇高的一个来源。”如电影《悬崖之上》，开篇便是执行“乌特拉”行动的四人小组被队内成员出卖，敌暗我明的艰难处境，使得主体的行动举步维艰，明知山有虎偏向虎山行的魄力和完成任务的艰险，引发了受众对主体行动的崇敬之感。电影《东风雨》中，一方面由于上线的死亡，主人公安明的身份受到组织的怀疑；另一方面藤木使用反间计，将一份装着假名单的胶卷以成海岸的名义流出，局面错综复杂，主人公处在危机重重之中，最终欢颜采用死间的方式去核实信息的真伪，主体在绝境中的行为选择极大地激发了受众的钦佩之情。《密战》中我方情报系统被捣毁，林翔临危受命，来到危机四伏的上海，首先要解决的困境是收集材料，组装出一台发报机。艰难的组装之路与敌方倾巢而出的探测仪在画面上形成强烈的对比，进一步烘托出叙事主体的弱小。

谍战片的崇高美首先便展现在这种强烈的对比之中，敌众我寡的悬殊力量、敌暗我明的迷局之惑、敌强我弱的艰难困境，这种矛盾对立的行动元构成了格雷马斯符号矩阵理论中的X(主体)和反X(主体对立面)。在明确的激励事件的推动下，主人公会自发构建欲望目标，故事因而产生巨大的动能，反X构成了主人公实现目标的最大障碍。崇高感在某种程度上便来源于X与反X之间的强大对比，反X越强大，X行动的阻力越大，人物的崇高感便越突出。

值得一提的是，此前的谍战片如《羊城暗哨》，通常刻画的是“国共对峙”的政治环境，这种二元对立的政治环境设置要求创作者指认价值立场，具有鲜明的意识形态导向性。而随着历史话语和时代语境的变化，新世纪国产谍战片所营造的政治环境则是多元复杂的，个体处于一个错综复杂、险象环生的政治环境中，创作从二元对立转变为多元博弈，善恶二元结构被解构，如《风声》《东风雨》《兰心大剧院》中多元势力博弈的多角度、交叉式立场。在这样的环境中，个体的对立面变成了群体，每个势力都有可能对个体完成任务构成阻滞，从而让个体的行动悬疑丛生。如电影《东风雨》的政治环境设置中包括共产党(安明、郝碧柔)、国民党(欢颜)、日军(藤木芳雄)、日籍布尔什维克(中西正弘、成海岸)等不同的政治势力，《兰心大剧院》中设置了盟军、军统、汪伪政府等不同政治势力，在悬疑色彩的包裹下，每一方的身份都是迷幻的，这让个体陷于迷局之中，难分敌我，在与各方力量的斡旋中，进一步肯定了个体的价值立场。

(二)谍战片中崇高美的展现

新世纪国产谍战片的崇高美在叙事层面往往被赋予了英雄主义的悲壮意味。一方面继承了“十七年”反特片塑造英雄人物的传统，但在塑造人物时更侧重于群像式的书写：凸显集体英雄。另一方面，更注重勾勒英雄人物的复杂性，体现了英雄人物从“神性”到“人性”的转变与回归。

1.暴力美学突出崇高

一方面，个体在与恐怖的客体进行斗争的过程中，往往表现出坚韧的意志力和顽强的抗争力，特别是新世纪国产谍战片通过“刑讯逼供”的极致情境，考验着主体的意志与人性，表达着暴力奇观，宣泄着视觉消费的快感。《悬崖之上》对张宪臣的电刑，《东风雨》对欢颜的车裂刑，《风声》对吴志国采用的针刑、对顾晓梦采用的绳刑，这些动刑拷问的招数骇人听闻，非常人所能忍受。在《谁是卧底之王牌》中，敌人企图从五名女性口中得知“王牌”的真相，五名女性要逐一接受刑讯逼供，相比触目惊心、血肉模糊的行刑场景，等待行刑时的恐惧心理和精神焦虑更加刺激着观众的神经。逐一刑讯的过程，宣泄着身体暴力的奇观，形成了暴力的集中展示。以暴力“景观”刺激受众的感官，营造暴力的商业观赏性，在极致的痛苦中验证英雄人物的信仰，暗合着消费逻辑下受众呼吁信仰的文化心理。更重要的是在一种仪式化的呈现中考验人性，是出卖情报、苟且偷生还是坚持真理？从主体心理来看，崇高是以痛苦为基础的，它涉及人的“自我保存”的欲念。当主人公舍弃自我保护的欲念，守节守义、宁死不屈时，人物的身份得到指认，身体受难承载信仰之光，新世纪国产谍战片便在如布迪厄所说的“场域”中，以市场(视觉消费)为纽带，在政治、文化、美学等不同场域找到了身体暴力的合法性，英雄人物的崇高美透过这种“献身伦理”而体现出来。

2.死亡美学验证崇高

除了这种献身伦理，死亡美学也在新世纪国产谍战片中承载着重要功能：突出英雄人物使命的崇高。传统谍战片中主要通过英雄个体力量唤起观众对意识形态的认同和回归，以小见大地弘扬革命信仰和时代精神。新世纪国产谍战片中的英雄人物则往往是一群人，是集体英雄的形象，他们时刻处于死亡威胁之中，但谍战片的崇高感并不来源于主体自身的死亡，更多是依靠同志、战友的死亡来突出，如《秋喜》中夏惠民逼迫晏海清杀死战友以证清白时，晏海清矛盾而痛苦，战友则暗示其开枪；《悬崖之上》中张宪臣选择牺牲自己让周乙摆脱嫌疑；《东风雨》中欢颜替换了咖啡代替安明实行“死间”。这种死亡方式的选择，一方面刻画出英雄人物的“人性”，这种“人性”的表达在叙事中主要通过友情、亲情、爱情的情感描写来完成，在生与死的抉择中进一步强化这种情感的戏剧张力，渲染出主人公无助、挣扎、矛盾的“人性”，也体现出舍生取义，交付生命保护战友而牺牲的悲壮之美。

另一方面，延续生命只为完成任务，他们把任务看得高于个人生命，在权力意志的指引下，主人公确信自己的政治选择是合法的、正确的，那么其使命便被指认是光荣的、崇高的。正如康德所言，“对于自然界的崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇敬”。在集体英雄和悲壮牺牲的情感旋涡中，新世纪国产谍战片找到了其价值确认的置换手段，那就是使命的崇高。在肯定使命崇高的前提下，权力意志转化为生存意志，当主人公面临战友、亲人、爱人的死亡，一种强烈的生存意志产生，促使主人公完成了超我的转化，个体早已不惧生死，但必须生存下去才能创造活动，完成使命，实现精神人格的超越。通过超越，个体得以获得其价值意义,集体生命也得到了另一种延展。谍战片中的崇高，“所引起的是一种间接的愉快，先是一瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力更加强烈的喷射”。

在谍战片中，主体崇高感来自将其由对客体的恐惧而产生的痛感转化为由肯定主体尊严而产生的快感。英国经验主义美学家柏克在他的文章《论崇高与美两种观念的根源》中指出，美与崇高在性质上十分不同，美以快感为基础，崇高则以痛感为基础。身体暴力书写着极致的痛感，集体英雄与死亡美学肯定着主体的价值尊严，个体转变为崇高的主体，在抗争的过程中崇高美就诞生了。

(三)谍战片中崇高对象的形式

康德认为，崇高可以在一个无形式的对象上看到，即崇高对象无规律、无形式。谍战片由于表现的是隐秘战线上的斗争，这种特殊的题材类型决定了审美主体身份的模糊性。也就是说，谍战片中的英雄形象本身可能与美的审美对象截然不同，但谍战题材电影的崇高感恰恰却能从此罅隙中生成。如电影《密战》中的人物梁栋在目睹青梅竹马的兰芳被侮辱时选择明哲保身，他不属于“优美”的审美范畴。但在后续与大猫、岑子默等人的接触中，他逐渐找到了人生的价值，并选择与其并肩战斗。可见，崇高可以在一个“无形式”的对象上看到。梁栋的转变外因看似是对兰芳的旧情，内因则是被英雄人物的信仰所召唤。当“无形式”的对象被感化、被召唤，他们在思想和力量上获得成长，将对个人爱情和前途命运的追求转化为利他的心理，并自觉地内化为个体为实现信仰而做出的抗争行为和选择，英雄人物信仰的崇高便得到验证。在影片《听风者》中，同样有这样的叙事表述。何兵是个街头小混混，当他被带到701实行侦听任务时，仍向组织提出了一系列利己的过分要求，这说明何兵并没有完成其身份的确认，仍游离在701政治秩序之外。当张学宁牺牲后，何兵决绝地戳瞎自己的双眼，只为让自己重新获得灵敏的听力。这里的叙事从何兵对张学宁的爱情叙事转变为革命叙事，何兵自主、自觉地完成了自我身份的指认，如同俄狄浦斯刺瞎双目般完成“救赎”(张学宁因何兵侦听错误而死)，颇具仪式意味，通过主体自我的超越，一种从容且悲壮的崇高美得以诠释。

二、融合：消费视域下的通俗美学

学者胡克认为：“时代虽然变化，但是谍战片的本质并没有发生任何的变化，那就是政治性与娱乐性的完美结合，变化的是不同的政治性与不同的娱乐要求，需要更多地适应社会心理和主流观众的欣赏口味。”新世纪国产谍战片将突出宏大革命叙事的政治意识形态的话语表述功能逐步退去，在消费驱动下进行类型重构与符号重塑，用通俗化的大众美学来迎合市场规律。

(一)类型融合

“十七年”反特片成功塑造出惊险样式，而随着新世纪历史话语的变迁，谍战片的意识形态功能逐渐弱化，在迎合大众文化品位和审美情趣时，有意识地向通俗美学靠拢，使得新世纪国产谍战片成为经典商业片的类型代表。作为一种类型，谍战片的类型表征首先体现在叙事上，叙事围绕着“获取情报”而集中展开，营救任务、送出情报、甄别身份、发布困境、暗杀计划等为谍战片中常见的叙事模式。在此叙事动力的牵引下，几方势力蠢蠢欲动，最终通过主人公的抗争活动，完成了对理想信仰、奉献精神、人性等具有通俗性、普世性的价值观念的传达，代替了传统谍战片宏大的革命意识形态叙事，体现了现代观众的审美要求。

在创作类型上，体现了不同电影类型的融合，以增强影片的娱乐性，从而迎合受众的审美趣味。在新世纪国产谍战片中，爱情、动作成为常见的类型元素，被融合进谍战叙事当中，并开始尝试喜剧元素的融入。《听风者》中张学宁与老鬼之间的情愫无法宣之于口，老鬼只能在张学宁牺牲后独自悲恸哭泣。《东风雨》中当安明与欢颜漫步在下雨的街头，清冷的画面，特写镜头下溅起的雨滴，爱情的美好让大众暂时忘却了隐秘战线的残酷，实现了影片叙事节奏的短暂延宕，达到了抒情的意味。《密战》中林翔与贺兰芳原本是为完成任务而假扮的夫妻，在生活与工作中最终假戏真做。这个叙事桥段被影视作品反复生产，但观众仍乐此不疲地想要“窥探”二人的感情是如何递进的，突出“志同道合”的爱情表述。

此外，动作元素在新世纪国产谍战片中也多有表现，跟踪、追逐、打斗、枪战，这些激烈的场面，带给受众强烈的视觉刺激。在紧张的气氛中，跟踪与追逐的戏份展开，镜头跟随着人物穿梭在不同的环境空间，喧嚣的闹市、幽静的弄堂、林立的旧式筒子楼，展现了浓郁的旧式城市空间，节奏紧凑而明快。在《密战》中，还加入打斗的戏份，人物身手矫健、武功高强，构建着英雄崇拜的虚构想象，打斗场景重在表现动作的飘逸流畅，体现出暴力的形式美感。

除此之外，由于复杂严峻的人物处境和正统的价值规范，谍战片中很少融入喜剧元素。但由于历史语境的流变，新世纪国产谍战片采用通俗美学的叙事策略，开始尝试融入喜剧的元素。当然，喜剧元素的融入方式还需要进一步探讨，当下主要通过人物的外部动作和语言来进行展示，如《密战》中大猫在对贺兰芳进行训练时，特意模仿阔太太们的语言动作，用夸张的动作神态博人一笑；再如，影片结尾皮埃尔架着飞机准备起飞时的豪言壮语与未能如愿的哑口无言形成强烈对比。这些夸张、搞笑的外部动作增强着影片的娱乐性，正是新世纪国产谍战片主动贴近观众的注解。

(二)构建符号景观

克里斯蒂安·麦茨认为电影语言区别于一般语言，因为电影有自己的一系列符号系统。让·鲍德里亚指出,在消费社会中,消费过程本身具有丰富内涵，这使得人在消费时更加关注商品所蕴含的符号意义。新世纪国产谍战片在靠近消费逻辑和通俗美学的同时，本身体现出类型符号的趋同性。在电影中，场景的设计、人物的服装、空间的处理，色彩、声音的运用，形成了符号景观。

新世纪国产谍战片的符号系统中，首先值得讨论的是人物的服装。在影片中，主人公大多身着长款深色大衣和戴手套、头戴礼帽，看似伪装在熙攘的人流中，但由于电影类型符号景观的呈现，受众可以一眼就对其进行识别，这就构成了温别尔托·艾柯在《电影符码的分节》中所说的识别符码。伪装也是一种暴露，从而说明谍战片中的人物其实始终处于危险之中。正如前文所述，新世纪国产谍战片多表现多元的政治势力，让主人公处于敌我难辨的困顿状态，在视听表达上常“以颜色设喻”，在宴会等场景中画面颜色五彩斑斓，光线明暗交替，从而表达出敌我难辨的迷离之感。在刻画主体时，则往往区分热闹场景中的彩色，画面多以冷色(蓝色)、暗色为主，用以暗喻危险的存在。除此之外，枪声、汽车刹车声等声音元素也是谍战片的一种符号，标志着谍战片的类型。但是，在通过符号景观确认谍战片类型定位的同时，也要注意符号一旦成为景观，便可能会消解价值传递的深度，并让受众产生视听上的审美疲劳。

三、超越：谜题叙事中的极简主义美学

新世纪以来，国产谍战片以一种亚/准电影类型出现在观众视野中，它在文本母题设置上延续了反特片的主题属性，但在叙事模式上却呈现出谜题叙事的特点。所谓的“谜题叙事”主要是指谜题电影(Puzzle Films)中呈现出的叙事方法，是构成谜题电影的骨架，它注重设置逻辑间隙、通过信息缺失、利用反直觉以及编织复杂化的文本，在电影中设置“匙眼装置”，使电影呈现出“谜题导向”，让原本简单的叙事变得错综复杂。在谍战片中具体表现为多方力量围绕“情报”这一匙眼装置展开智力博弈，《东风雨》《罗曼蒂克消亡史》《兰心大剧院》等影片就是典型代表，通过多线交叉的叙事让观众在观看的过程中被错综复杂的人物关系所缠绕，从而抵消过于简单的脸谱化人物矛盾冲突，进而增加影片的观赏度。谜题叙事作为现代电影的重要表征，是类型电影叙事链条日益成熟的重要表现。不过需要指出的是，谍战片尽管在谜题设置上大费周章，甚至有些故布疑阵，但它却与谜题电影大相径庭，其结局的必然性导致它所构建的谜题叙事始终是以镂空的形式包裹在反特影片的模型之外。换言之，新世纪国产谍战片在叙事模型上是对《冰山上的来客》《羊城暗哨》《地下尖兵》等经典影片叙事结构的迭代升级，而这也直接影响了谍战片在谜题叙事中内渗出极简主义的美学风格。

勃兴于20世纪60年代的极简主义，来自绘画、雕塑、建筑等艺术领域，它奉行“少即是多”的艺术法则，追求艺术上的简约性。这种“简约而不简单”的艺术形式表现在电影中内化为内容和形式的极简。具体来讲，内容的极简主要表现为影片的主题，而形式的极简主要表现在场景设计和画面元素中。作为为数不多的能够与“国际同步”的类型影片，谍战片在主题表现上始终遵循主流意识形态的询唤。从《风声》到《兰心大剧院》，尽管叙事变得越来越错综复杂，但主题却始终明晰，甚至有些单调，即情报得以传递、正义战胜邪恶。略有不同的是，部分影片因为受到其他类型电影的影响，将爱情、动作、惊悚等子题融入片中，例如，《东风雨》中融入的“爱情”子题为影片涂抹一层柔情气息，而《智取威虎山》中融入的“动作”子题则让影片的阳刚气息更为浓烈。从表象系统来看，新世纪国产谍战片在主题展现上逐渐模糊历史与想象之间的界限，如《色，戒》当中的易先生就有历史原型。然而无论影片表象如何，它在深层的表意系统中始终在回答“我是谁”的核心问题。

相较于内容的极简，谍战片在形式上的极简要更为宽泛，它集中表现在电影的构成元素当中，尤以场景设计为核心。《风声》作为敲响新世纪谍战片的头号影片，在叙事模式上已然呈现出谜题叙事的先兆，只是缺乏悬而未决的结局，在“找出间谍”的游戏法则下推进故事，然而从叙事场景来看，整部影片却采用了极简的场景，聚焦于“裘庄”这一固定场景(因而一些研究者认为《风声》采用的是“密室逃脱/杀人”的游戏模式)。极简的场景让电影回归戏剧舞台，“三一律”的运用让戏剧性冲突更为密集，影片的节奏也因此变得更为紧凑；与此同时，极简场景所营造出来的恐怖氛围也暂时遮蔽了剧情当中存在的逻辑漏洞。《智取威虎山》作为红色革命的经典样本，在徐克改编的影片中，威虎山也是以极简场景的形式存在，尤其是众匪寇会聚的“百鸡宴”大厅，所有重要的戏份都是在这一场景中发生、完成。除去极简的场景，在《风声》《听风者》《东风雨》《秋喜》《智取威虎山》《兰心大剧院》《悬崖之上》等影片中，“风、雨、雪”等自然元素成为影片表意系统的重要符号。自然元素一方面可以预示人物内在的情绪，另一方面亦可预示紧张的格局关系，《东风雨》中的“雨”是不该相恋的两人爱情的见证，但更重要的是“山雨欲来风满楼”的暗示，是大战即将来临的秘密代码。《悬崖之上》飘落的雪花既是对革命战士严酷、冰冷的考验亦是对“乌特拉”行动背后日军残暴行径的控诉，它使得影片形成了冷冽的诗意美。《听风者》中对“风”的倾听既是对天赋异禀者的展现，更重要的是对从“自我”向“超我”迈进的革命者的塑造。在《兰心大剧院》中，瓢泼的大雨配合丧失色彩的黑白色调既是对那段艰难岁月的真实展现，亦是对复杂的国际局势的阐述。

新世纪国产谍战片在消费主义的影响下，缝合通俗美学的叙事策略，传达出崇高之美。手持摄像与黑白影像结合的《兰心大剧院》，数字技术运用下的《悬崖之上》，让新世纪国产谍战片多了一些大胆的艺术表达和革新的技术实践，使谍战片依托其特殊的题材，在商业类型化叙事的基础上，成为新主流电影中一种特色鲜明的电影类型。在新时代语境中，谍战片理应实现大众文化与主流意识的完美融合，深度诠释核心价值和中国精神。