艾 梦 张 锰

(1.天津城市职业学院，天津 300250；2.天津美术学院实验艺术学院，天津 300141)

当前媒介融合的环境推动着艺术媒介呈现出去本体化的发展特质。它不再是单纯利用多种媒介通过形式转化而并置生成的媒介群，而是在媒介形式、数字技术等方面的影响和推动下，构成艺术媒介本体的异化，在一定程度上也揭示了艺术相通性的存在。这种相通性同样伴有媒介间性的特质：在不抹杀既定媒介边界的同时去承认其迭代过程的形式变化，以此去寻求跨越媒介、形式的同一性。这促使我们需要突破艺术媒介物质形态的界限及思维疆域，去考察不同种类媒介间的关联性。而电影作为一种综合艺术形式，呈现出与其他艺术门类间潜在关联的显著特征，在本质上具有跨媒介的特质。“文学+电影”“游戏+电影”“漫画+电影”“绘画+电影”等多种类跨媒介电影创作使得电影这一艺术门类与其他艺术进行融合与借用，标志着电影正在进入一个语言表达嬗变的融合时代。这不仅为电影艺术与媒介的发展带来无限可能，也为我们在研究电影时提供了新角度的审视。

由英国导演多洛塔·科别拉、休·韦尔什曼联合执导的《至爱梵高·星空之谜》是绘画与电影两者融合的经典之作。作为世界首部长篇油画电影，导演邀请125位画师手工绘制带有“梵高样式”的65000张油画，通过艺术与技术的结合将这些画作叠加在一起，在画面连续放映的过程中尽可能还原梵高生前的轨迹。这种利用油画样式构建全片的方式在电影中可谓是最具突破性的艺术形态转变。它标志着绘画与电影的一次彻底融合，梵高的绘画从一个具有鲜明风格的独立艺术作品演变成了影片中的一种媒介，从而构成电影内容的本体。绘画媒介的渗入也使得电影的自身叙事、类型等方面产生了一定的融合与改变。本文将以电影艺术与绘画艺术媒介间的相互跨越为基点，解构影片《至爱梵高》中媒介形态、叙事表现及类型流派的融合与突破。

一、《至爱梵高》时空性媒介形态的融合扩张

纵观艺术发展历程，绘画与电影虽有其各自的历史体系及艺术门类，但彼此的关系并非为毫无关联的两条直线。事实上在20世纪40年代已经出现有关绘画——电影的跨媒介实验纪录作品。阿仑·雷乃、乔治·克鲁佐等人将绘画作为媒介，运用在其所执导的纪录电影中，以此去考察绘画与电影的内在关联性。这场实验革命中，其空间性与时间性只是以单独的个体去强调绘画转向电影后在银幕上的机械运动以及通过机械运动所记录下的连续时间。这样的演变忽略了空间中原画自身的变化，也无法让绘画在线性时间中达到叙事与表意的终点。

与早前实验纪录作品不同，电影《至爱梵高》体现出了空间—时间的融合特性，并且两者之间也在以不同形态进行相应扩张。单独从空间性来看，一方面，影片模仿梵高的笔触将带有“梵高范式”的画作置于银幕之中，通过对于透视、景深的运用消解了绘画画面的平面特质，假定性的创造立体感进而呈现出近于现实的空间场景，从而在平面的银幕中实现场景空间性的表达。另一方面，影片突破了只依附于利用镜头运动以消解画框边缘的局限，而是将画内元素作为空间性媒介，在绘画转向影像的过程中进行想象性表现，使其由静变动进而扩展画面的视野。银幕中闪烁的星空、渐行渐远的人与物、角色自身动态变化等创造性元素搭配着镜头蒙太奇的组接，结合绘画本体将现实中梵高画作与电影中所呈现的梵高世界融为一体，扩张了影片空间性的同时构建出一个画内画外相互通融的世界。并且，利用画内元素作为空间性媒介的同时也呈现出了影片的时间性流动，进而促成了“空间的时间性”展现。

本文所指的“空间的时间性”，即利用绘画本体及其画内元素来构建电影中事件的时间流。从绘画本体角度来看，绘画与电影两者艺术机制的最大差异性在于绘画是静止的空间艺术，而电影是运动的时空性艺术。因此，如果想让静止的绘画与动态的电影两者之间取得同构性，那么在绘画转向电影的过程中就需要将绘画依次进行组接，通过空间的时间性表达，将绘画中的形态空间在连续的时间中进行线性分布，最终生成动态化影像。

在《至爱梵高》中，导演利用近似于定格动画的制作方法将梵高式画作以每秒12帧的速率依次按照线性时间进行空间位置排列，以绘画的空间机械运动作为建造时间的方式，打破静止和动态的界限，创造出具有时间连续性的动态视觉片段。之后通过镜头运动以及不同类型的蒙太奇将这些片段进行重组进行影像的完整表现，进而以绘画这种空间性艺术去表征电影中必然存在的时间维度，在展现画面整体空间的同时构建其时间，从而在电影有限的时间中创造出不可测量的时间性。

从影片整体及画面元素角度来看，《至爱梵高》中所呈现的时间性重点表现在将影片每幅画作中用来表现空间性媒介的元素形象与画面主体进行融合，将原画中带有梵高范式的元素以动态的方式融入影片画面与情节之中，展现这些元素律动变化的同时表现出时间流动。这种时间流动体现在《阿尼埃尔塞纳河大桥》火车的驶过与水面的浮沉，《弹钢琴的女人》中玛格丽特所展现的动态以及服饰线条的流动和《麦田上的鸦群》中群鸦飞舞以及麦子的摇曳等。导演将这些原画中本存的碎片化元素织补起来，为影片建立逼真的空间场景，在展现空间性的同时将这一系列元素缝合进了连续的时间内。也就是说，影片中的时间是通过其空间来传递的，画中本存元素除去作为空间性媒介将影片画面进行扩展，同时也作为时间性媒介将这些带有梵高范式的元素进行连接，呈现其时间性流动。用空间性媒介展现其时间性突破了媒介表现的天然缺陷，彼此的相互渗透为制作这部电影提供了生成的条件，在不取代、破坏原作构图的基础上将绘画中的元素作为时空性媒介进行处理，通过媒介与镜头运动的联袂使影片成为一个有机的整体，从而构建出一个完整的影像时空。

二、《至爱梵高》视觉媒介与叙事内蕴的超越突破

在以往的影视作品中，也有一些导演尝试以绘画、电影进行相应的艺术实践。例如《拉卡瓦乔》《夜巡》《雪莉：现实的愿景》等。这些作品利用再现原画的创作方式，即在电影中以舞台戏剧的思维让角色与场景通过模拟原画中的造型姿态、灯光布景达到嵌入画家画作的目的，最终将绘画与电影这两个艺术门类进行相应融合。但这种创作手段只是复刻了画家原作中的视觉风格，影片中对于视觉信息的运用出现了止步于绘画的现象，没有将原画的实质进行延展并将其构建到电影内部组织中，其视觉与叙事大多是两个独立的存在。

相比于上述绘画——电影艺术转译构建出的影片，《至爱梵高》首次尝试将画家故事通过他自身所创造且自存自立的绘画作品进行讲述，将梵高式画作作为影片视觉呈现，从而对其内心世界进行视觉表达，凸显出视觉风格与叙事的彼此互融。这种视觉与叙事相互依存的核心在于将原画中特有的视觉元素作为媒介进行转译，形成影片特有的叙事方式。

具体来看，《至爱梵高》主要是通过小镇居民对于梵高的追忆进行多视角叙事，带领观众品味梵高的一生。为了更加客观地展现梵高的生活，导演将梵高生前画作中出现的人物及环境纳入影片内容中建立起情节的叙事，其叙事中的“参演”角色以及场景均取自梵高所生活的真实世界。通过收集梵高生前信件及生平信息等与其相关的真实素材，将原画中的人与物进行情节关联，串联出有效的叙事。梵高画作中的内容进而演变成为影片中的材料媒介去进行视觉叙事语言的表达。将视觉语言作为叙事的承载物，与影片的内蕴进行一定的契合，最终构成影片视觉参与到影片叙事组织物中。以此，视觉语言与叙事内蕴的融合将需要传达的信息文本依据叙事学逻辑思维转化成符合大众期待的叙事体验，在梵高范式的视觉画面与影片叙事的双重构建下最终带领观众深入梵高的精神世界，还原了这位艺术天才内心的多面性。正如梵高自己所言，“希望人们都能看到我的画，并通过画作感受我的内心”。梵高利用绘画表达着自己的精神世界，导演利用梵高范式的画面去叙述并还原梵高不同时期复杂的心境，彼此的互融在成为连接两者艺术间差异性和构建故事场域相关性桥梁的同时，拓展绘画改编电影作品的叙事模式及话语表征。

三、《至爱梵高》类型疆域的解构与融合

在电影史较短的时间里，梵高的人生经历及其作品一直是电影导演创作灵感的来源，有关梵高的影视作品高达10部以上。这些影片以不同角度切入，分别使用传记片、纪录片、剧情片等多种类型流派向这位饱受折磨的艺术天才致敬。相较于其他与梵高相关的影视作品，《至爱梵高》的电影类型分类存在一定的融合跨界。其融合之处在于导演模糊了电影类型之间的界限：一方面，它借鉴了侦探悬疑片的叙述风格，在真实的基础上利用一些基于真实的想象剧情作为辅助，以传记片的方式展现了梵高的故事；另一方面，它还是一部在转描技术之下将梵高作品作为影片中的一类媒介，通过模仿其独特的笔触而生成的逐帧动画。此外，导演在原画基础上将梵高画作中的色彩进行相应调节，融入黑色电影元素去重新诠释梵高的经典作品，以此去回应梵高之死的中心议题。

综合来看，传记片是经由史实、真实人物进行创作，通过真实材料的筛选，尽可能还原出最趋向于真实的人物面貌。以此，在基本层面上，影片《至爱梵高》其类型可隶属于通过真人真事改编的传记题材电影，并保持了传记电影的传统流派特点——以原型人物梵高生平事迹为依据去讨论从属于现实的死亡争议。不过，与以往的传记电影不同，这部影片在使用传统传记类型基础之上将动画这一艺术门类融入其中，并且运用梵高的油画样式去创作动画以进一步重构并延伸影片类型。

为了实现这种颠覆电影传统类型的表达，导演利用交互式电影控制系统将数字技术与传统绘画艺术融合到一起，在数字技术和传统艺术形式之间的结合下实现了传记片、动画、绘画“合三为一”的融合类型。同时，影片类型的融合也是对于梵高本人及其作品的一次重新解构：导演将梵高的画作作为媒介渗入传统的传记片之中，使之与相对现代的数字动画制作技术进行融合，在尊重历史的前提下将画作与影片故事相匹配，进而使本真的事物从大众所认为的层面中释放出来，在还原出一个真实的梵高的同时将经典的梵高作品带入电影文学轨道中去。

影片类型方面除去将梵高画作、动画艺术与传记片相融合，导演休·韦尔什曼在接受采访时明确指出《至爱梵高》是一部融入黑色电影精神的手绘电影，将黑色精神植入其中也是构成影片类型进一步复杂化的关键。一般来说，对于黑色电影的定义在如今仍有不同的观点和看法，但通常都包含一些通用的元素及题材。元素上包括黑色布景与装饰、黑色场景、黑色情节闪回等，内容多以神秘、悬疑、犯罪为题材来展开。影片《至爱梵高》借用了这些通用的元素及题材以呈现影片自身所拥有的黑色精神。

具体来看，黑色电影在创建以来就善于使用低调摄影技法去刻画影片的布景与装饰，以传递影片神秘的氛围。在《至爱梵高》中的一些场景就借用了此方法，将梵高较为经典的画作作为影片中的媒介与黑色元素相融。例如，导演将《星月夜》以及《夜间咖啡馆》置于影片的开端，画面背景的黑暗色调与明亮的元素形成高反差对照，构成与低调摄影相近的视觉体验，在绘画、影像的各自配合下进而凸显梵高死亡谜团的悬疑感，以一种黑色风格的质疑展开后续的剧情。此外，导演还将梵高一些原作中的色彩进行重塑，以强调影片某些情节中神秘、黑暗的气氛。可见，导演对于梵高艺术作品的诠释并非局限于将绘画媒介完全复制进而生成动态画面，而是在原作改编为动态画面基础上揉杂相应的黑色电影元素，最终共同植入这部传记片中，为影片平添悬疑气氛。

此外，影片中还安插了一些黑色闪回情节，并在这些闪回中运用主观叙事描绘了梵高的现实人生，这也是影片中最为典型的黑色元素。闪回除去被用来填补影片情节中的戏剧性空白，还是一种关键叙事策略，有助于大众对电影中真相的考察。在探索梵高死亡谜题时，众人对于梵高的描述是多重而又模糊的。这些复杂的评价以闪回的方式呈现出来，并形成一种内省的表达，将梵高当时的内心活动进行视觉化表现，拼凑出梵高所经历的残酷人生，在保持影片悬疑的功能外同时流露出一种悲剧的必然性气氛。总体而言，如果单从类型方面来看，黑色电影元素与梵高画作相融合看似是一个矛盾体的结合，但从影片想要表达梵高死亡谜团的主题来看，将黑色电影元素融入影片制作的做法是恰当的。它的存在为影片整体铺上了一层伤感的基调，同时进一步扩展了影片的类型。以此，在传记片、绘画、动画以及黑色电影元素的融合过程中其影片类型以动态的方式持续进化，使其跳出本位，解构影片类型的界限，最终在多种类型艺术的努力下还原出一个相对立体、客观的梵高形象。

《至爱梵高·星空之谜》中所展现的艺术形态标志着不同门类艺术间已形成互联共通的跨界创生机制。从表层逻辑来看，导演将梵高自存自立的作品作为影片创作的视觉媒介，实现梵高范式的艺术再现，并将这类绘画媒介以差异化的创作方法处理为动画语言，形成影片特有的艺术时空。在复制与借用其他艺术的过程中，将视觉媒介置于叙事内蕴中，进而利用梵高的作品去实现内在世界情绪的表现，形成绘画—电影间的内在表达与互动。从深层意义来看，绘画—电影的互动关联性也不完全局限于这种复制与借用的创作法则，而是在形式转换之下，形成包含多种艺术门类的融合类型形态，这种尝试与创新在电影类型融合的基础上延伸为一种相互诠释与感染的关系，使故事本身形成新的影像阐释策略，从而更加深刻彰显影片的内容与意义。

在电影创作中，跨媒介表达作为一种新的创生“引擎”，通过跨越不同艺术门类与类型流派的组合与叠加，进而生成不同的电影表达策略。实现艺术媒介之间以形式转化为主的浅层符码逻辑向艺术族群、文化结构、信息内容等多维度融合进行转移，打破不同艺术门类间的疆域，构成媒介系统间深度交融与互动。目前，像《至爱梵高》这种以绘画、影像为主的跨媒介影片仍处在初期探索阶段，这种绘画——电影的重新组合以独特的方式激励了传统艺术形态的复活与再生。相信在将来，随着艺术媒介间的内部跨越与互动得愈加频繁，绘画与电影之间的跨媒介表达也会实现更加超越性的突破。