徐明亮 杜 安

(贵州师范大学传媒学院，贵州 贵阳 550000)

在叙事作品中，“空间也属于一种叙事元素”，运用或借助空间进行叙事的手法被称为“空间叙事”，故事内人物生活与活动的场所被称为“叙事空间”。在电影这一叙事艺术中，“空间叙事”也被“讲故事的人”广为使用。“电影是照相术的产物”，其如实再现物质现实的能力使得“人们容易产生错觉，以为外部现实世界就是银幕上所呈现的世界那样”。电影通过视听语言的运用，对现实物质空间进行呈现和表征，能够改变人们对现实世界的认知想象。

主旋律电影是“贯彻中国当代主流意识形态并以塑造英雄人物形象(或正面人物形象)为主要导向的影片”，是能够正确反映我们的时代精神和我们社会的本质，能够在社会上产生积极向上的思想引导的作品。笔者发现自21世纪以来，仍旧“以传输国家意识形态话语为创作导向，以表现国家主义、民族主义、英雄主义、时代精神为价值内核”的主旋律电影的空间叙事策略发生了转向，具体表现为：叙事空间从“沉重”空间转向“轻逸”空间、从历史空间转向现代空间、从本土空间转向异域空间、从单一空间转向多元空间、从真实空间转向“拟象”空间。在本文中，笔者希望通过对新世纪主旋律电影空间叙事转向图景的勾勒，以及对主旋律电影发生空间叙事转向的原因、意义和价值的探析，让主旋律电影制作者认识到主旋律电影界发生空间叙事转向这一艺术思潮的具体表现和原因，以期为主旋律电影制作者在今后的影片创作实践中讲好中国故事提供空间叙事层面上的借鉴。

一、从“沉重”空间转向“轻逸”空间

巴什拉在《空间的诗学》中提出，空间不单单是物质性的物理场所，它同时也是“充斥着人们的记忆和想象”、“承载着想象或虚构价值”的精神空间，是人类意识的居所，是人们的内心回忆和空间形象相互交织、融合的共同体。从叙事空间“所承载的想象或虚构价值”的轻重的维度来观照，在20世纪，主旋律电影的叙事空间是“沉重”的，是积淀着中华民族的集体记忆、凝结着时代精神和革命文化内涵、表征着意识形态的宏大场所，是爱德华·索亚所谓的被人们赋予时代精神和社会文化内涵的“第三空间”，其中浸润和栖居着人们的历史想象、国家记忆，兼具物理性、精神性和社会性。这类空间通常表现为在中国历史上具有重大历史意义和社会意义的历史性事件的发生场所。例如，《长征》的故事空间设定在湘江、赤水河、大渡河、甘肃会宁等“红色”场所，全景展现出长征的全过程，表现出共产党人信仰坚定、不畏艰险的伟大胸襟；《孔繁森》的叙事场所选定在“世界屋脊的屋脊”——阿里，讲述了孔繁森同志在西藏阿里地区工作期间，为百姓排忧解难，为西藏经济发展和文化繁荣做出伟大贡献的故事，展现出一位共产党员的责任与担当，体现出中国共产党人的初心与使命。依托于“沉重”空间进行空间叙事，主旋律电影复现出中国人民奋发图强、流血牺牲的悲壮历程，传承了革命文化和社会主义文化，表现出叙事者对先辈们英雄品德和英雄行为的认同，有利于唤起观众对国家和社会的集体记忆，维系人们的国家信仰和文化认同，也使得主旋律电影获得了一种崇高的、史诗般的美学品格。

而21世纪以来，主旋律影片开辟出一种新的空间叙事手法，电影艺术家们开始将影片的故事空间设定在“轻逸”空间。这类空间并不是人民群众的家国意识、社会记忆、民族想象的居所，而是“无名”的地方场所，是不为世人所熟知的、普通人的日常生活空间。例如，《我和我的家乡》就由“北漂一族”的生活市井、贵州黔南阿福村苗寨、浙江千岛湖望溪村、陕西毛乌素沙漠、东北乡村等不背负中华民族同胞的国家想象、历史想象的叙事空间串联而成，影片真情勾勒出社会主义新时期新农人怡然自得、和谐完满的新画像，展现出新时代中国脱贫攻坚的胜利图景。

在笔者看来，21世纪的主旋律电影通过“轻逸”空间的叙事设定，实现了“小叙事”的叙述实践，向观众述说出地方化、个人化的故事，使得主旋律电影获得一种微小化、轻盈的美感，避免了依托于“沉重”空间而进行的“宏大叙事”带给观众的说教感、沉重感、严肃感，让观众能够以一种轻松的心态观影，并使得观众可以从个体的微观视角更具体地洞悉和体认到影片传达的宏大概念，弥补了以往主旋律电影“不接地气”的不足。例如，《我和我的家乡》依托于“无名”空间进行“轻逸”空间叙事，依次向观众讲述了发生在热心市民张北京、农村发明家黄大宝、支教老师老范、治沙英雄乔树林、基层村干部马亮等个体身上的家乡故事，观众能够从发生于他们身上的故事中更切近地透视到中国的“山乡巨变”，更细微地体认到中国医疗、科技、教育、生态、民生事业的进步，从而会更加坚定自己的国家信仰认同。

二、从历史空间转向现代空间

巴赫金认为，艺术中表现的事物是一个“艺术时空体”，“时间的标志展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量”，换言之，艺术中的空间不仅是三维立体的物象，其更具有第四维——时间的属性。从叙事空间所处的时间坐标的视角来品鉴，在20世纪，主旋律影片的叙事空间多为历史空间，具体体现为保留、存储、展示历史文化和凝固人们的历史记忆的地方场所、历史上的政治事件发生的场所、英雄模范人物生活的地域、革命战争发生的地区，讲述的故事皆旨在歌颂党的正确领导、前辈先烈的英雄精神。例如《秋收起义》将叙事空间设定在1927年湘赣边界的革命老区，艺术地再现了“秋收起义”的全过程；《上甘岭》将故事空间限定在抗美援朝时期的“上甘岭战役”战场，讲述了上甘岭战役中，中国志愿军坚守阵地、与敌人浴血奋战的故事。通过将叙述视角限定在历史空间之中，主旋律电影再现出波澜壮阔的中国人民浴血奋斗的悲壮史，建构起国家和民族的历史叙述，有利于唤醒观众的历史记忆，增强观众对国家和民族的历史认同。

21世纪以来，主旋律电影创新出一种“现代日常叙事”的叙事模式，不同于以往“聚焦历史、歌颂英模”的主旋律电影叙事程式，新世纪的主旋律电影不再将叙事空间限制在距今较为久远的“红色”历史空间，而是将叙事视点移焦于新世纪的现代日常空间，讲述了在新世纪日常生活当中各行各业普通人的不平凡的故事，凸显出中国当下时代的时代风貌。例如，《中国医生》将叙事空间设定在武汉金银潭医院，讲述了中国各地“白衣逆行者”不顾自身安危守护国人生命安全的动人故事，诠释出“中国医生”医者仁心、大爱无疆的高贵品质，侧面展现出中国速度和中国力量；《中国机长》将故事空间设置在川航3U8633航班，讲述了飞机途中遇险，终于化险为夷的故事，讴歌了“中国机长”敬畏生命、敬畏责任的职业精神，折射出中国航天的安全；《紧急救援》的故事空间在山林、火海、海上等救援现场，影片讲述了中国海上搜救中心救援队员执行海上救援任务的故事，展现出中国救捞人勇于担当的一面，凸显出中国救援精神和国际人道主义精神。

詹姆斯·凯瑞在《作为文化的传播》中提出，“传播是一种通过对符号系统的建构来生产、维系、修正和转变现实的符号过程”。在笔者看来，主旋律电影的传播，也是一种通过电影艺术的“符号系统以创造和传递关于现实的知识的符号过程”。在21世纪，通过运用现代空间叙事策略，主旋律电影讲述出当下时代的中国好故事，展现出现代中国坚持人民生命至上的理念、国力强大、不畏困难等诸多现实，建构起观众的现代国家想象，使得观众坚定自己的国家身份认同，维系了现代中华民族这一“想象的共同体”。例如，《中国医生》讲述的是发生在中国普通人身上的中国故事，就会让观众认识到中国医务人员的英勇与无私，想象到现代中国医疗卫生系统的力量和速度，进而观众会对国家治理产生信心和自豪感，对现代中国的国家信仰会得以坚定。

21世纪的主旋律电影通过现代空间叙事，在建构观众的现代想象的同时，也旨在表现出现代人的情感结构，以期唤起现代观众的情感共鸣，使得观众获得情绪浸入式的观影体验。雷蒙·威廉斯认为，情感结构是生活于特定时代的人们的“一种特殊的生活感觉，一种无须表达的特殊的共同经验”，生活于不同时代、不同空间的人们，其产生的情感结构是有差异的、独一无二的、具有时代个性的。这种感觉或经验不是脱离特定历史与社会条件的，而是在特定的时间和空间范围内具有稳固而明确的共通性，是处于某一个时代人所能察觉到的共同文化意识。他同时认为，文学和电影是记录感觉结构的物质载体。“人们只有真正身处那个时代才能切身经验、感受那一时代人们的感觉结构，而后人由于受到其所处时代利益关系和价值体系的影响，其在阅读文学和电影时，是无法真正触及那一时代人们的感觉结构的”。所以，21世纪主旋律电影通过运用现代空间进行叙事，讲述出生活于现代社会空间中现代人的生活故事，反映和折射出现代人的感觉结构，表现出现代人的生活经验和实践意识。而现代观众由于和21世纪主旋律电影中的角色共处于同一历史时期的社会之中，其感觉结构具有共通性，更能理解影片角色的心理、生活感觉和社会体验，更易与影片人物产生情感共振。例如，不同于20世纪主旋律电影表现的是中国革命、改革、社会主义建设时期的先辈们的感觉结构，在《我和我的家乡》中，电影里五个故事皆把目光投向现代家乡，《北京好人》展现出中国乡村医疗的发展成就，《天上掉下个UFO》刻画出农民发明家用科技助力乡村振兴的智慧与浪漫，《最后一课》歌颂了为乡村教育奉献青春的乡村教师，《回乡之路》让观众对身边的“治沙英雄”们心生敬佩，《神笔马亮》让观众为基层村干部献身农村建设的“大爱”精神而动容。影片记录了脱贫攻坚时期中国人民共同的生活经验、精神风貌、社会实践，折射出“诗意地栖居”于中国乡土的现代农民积极奋进、热爱家乡、理性科学、富有智识的感觉结构，这种感觉结构更易被“同时代的人”——与影片角色生活于相同时代环境、对脱贫攻坚有共同社会经验和时代记忆的新时代的观众——所把握，影片人物信仰国家的认同心理和参与新农村建设的时代经验也更易被现时代的观众所理解。观众能够对影片人物的社会心理和生活经验感同身受，对影片人物产生共情，更有利于新主旋律影片的主旨、内涵和意蕴被观众接受和理解。

阿尔都塞曾指出，“意识形态是个人同周围现实环境的‘想象性关系’的再现，它是一套隐蔽的观念体系，人们往往根据这种观念体系来感知和想象世界，在意识形态的镜像中识别、想象自我的形象和文化身份”。大众传媒就是一种“意识形态机器”——一种国家进行社会控制的非暴力性手段，目的在于传输、宣扬国家的意识形态以潜移默化地教化公众，将无社会特征的个体(自然人)“询唤”(塑造、社会化)为具有社会属性的主体(社会人)。笔者以为，21世纪主旋律电影通过现代空间叙事，其目的也在于通过意识形态的传输，将公众塑造为具有自我“民族—国家”身份认同的主体。例如，《紧急救援》通过讲述中国救捞人执行救援任务的叙述实践，传递出的意识形态——现代中国“民族—国家”(在影片中，救援队是“民族—国家”力量的延伸，隐喻着“民族—国家”)是爱护子民的“家长”，就会促发、引导观众联想起自己和周围现实环境(国家)的关系。当观众看到影片中和自己同样肤色、说着同一种语言、生活于同一个国家领土范围内、受同一个国家力量保护的人们的故事时，观众也会想象出和确认自己在社会中的身份归属“位置”和社会角色——我也是现代中国的一员、现代中华民族的同胞。当观众对这种意识形态内化和认可之后，21世纪主旋律电影就实现了其“询唤”个体的目的——“召唤”出对自我社会身份产生认同的现代中国的“民族—国家”主体，维系了新世纪中国“民族—国家”主体的国家信仰与民族认同。

传播效果理论“模仿理论”认为，电视、电影等大众传媒表现了人的行为方式，这种表现能作为行为“榜样”让受众模仿。笔者认为，21世纪主旋律电影对现代空间叙事策略的运用，其目的也在于通过电影媒体去再现和放大现代社会各行各业中“平凡英雄”不平凡的精神和实践，引导观众进行模仿和学习，以形塑出更多现代社会的“行业英雄”，有利于实现传播协调社会、重构现实秩序的目的。例如，《烈火英雄》以“大连7·16油爆火灾”为原型，讲述了沿海油罐区发生火灾，消防队伍不畏艰险、团结一致、奋勇抵抗，以自我生命为屏障，坚决捍卫国家及人民财产安全的故事。影片真切表现出消防员勇往直前、不畏牺牲的精神，真实描摹出“最美逆行者”在危险面前流露出的英雄主义姿态，就有利于使得现实生活中的消防员受到银幕上消防英雄们舍生取义、坚毅顽强的精神信念的感染，以其为行为“榜样”,并模仿其报效国家、奉献社会、英勇无畏的实践行为。相应地，现代社会中，将会有更多的“烈火英雄”被培养和塑造出来。

三、从本土空间转向异域空间

电影“事件发生于空间当中”，而事件是人为制造的，由于人的行动能力和行动场域有限，相应地，事件的发生现场——叙事空间——也是有地理范围边界的。从叙事空间所位于的地理坐标的层面来比较，在21世纪以前，主旋律电影的叙事空间大多是在本土空间，主要讲述的是发生在中国土地上的革命战争故事、改革人物故事、时代模范故事。例如，《开天辟地》选取的叙事空间是北京和上海，再现出毛泽东、李大钊等革命志士创建中国共产党的艰辛历程；《焦裕禄》呈现出的叙事空间是河南省兰考县，将焦裕禄在兰考工作期间带领全县干部群众治理风沙、水涝、盐碱“三害”的故事向观众娓娓道来。主旋律影片通过本土空间叙事，引导观众回顾中国历史瞬间，能够使得观众铭记过去，认识到国家的伟大与崇高，受到先辈们高尚精神的感召，坚定自己的国家信仰。

及至21世纪，主旋律电影没有因循过去将叙事空间局限于中国本土空间的陈规，而是做出了将叙事场所延伸至异域空间的突破。例如，《战狼2》中，故事发生在非洲国家，上演了一出中国士兵拯救境外遇险同胞和难民、捍卫世界和平的好戏，成功塑造出了新一代中国军人的英雄形象；《红海行动》将叙事空间锁定在北非，讲述了中国海军蛟龙突击队执行撤侨任务，并成功摧毁恐怖分子贩卖核战原材料阴谋的故事，体现了中国海军强烈的爱国主义、集体主义精神。

在《东方学》中，萨义德指出，西方世界为了实施对异己力量的文化霸权——统治、重建、管辖文化“他者”——而“发明”出东方主义话语。在这种话语实践的“框架”下，地理位置相异于西方世界的部分欧亚国家被“东方化”成和西方世界对立的“东方世界”，中国也被命名、界定为“远东”的范畴，被“生产”“想象”、塑造为落后、邪恶、带有威胁性的“他者”，被主观赋予破败、野蛮等否定性负面价值。21世纪的主旋律电影通过异域空间叙事，全景描摹出中国力量与“他者”势力的对抗冲突情境，形象地反映出国力强盛、爱护生命、胸怀人类命运共同体意识的当代中国形象，有利于洗刷西方世界“东方化”出的负面的、扭曲的中国形象与偏见。例如，在《战狼2》中，当非洲国家发生叛乱时，中国海军派出军舰执行撤侨行动，彰显出爱护人民生命、现代化军事力量强大的国家形象；以冷锋为代表的中国军人不仅拯救自己国家同胞脱离战乱的险境，同时也拯救华资工厂中的众多外籍员工于水火，隐喻出博爱善良、心系世界人民安危的中国风貌。

四、从单一空间转向多元空间

在马尔丹看来，电影的叙事空间具有构造性。他认为，电影在处理空间时，通过将许多空间段落进行并列、联结，可以创造一个综合的整体空间。在库里肖夫的“创造地理实验”中，我们也可以认识到电影中叙事空间的组织性与构造性，即电影中完整的叙事空间是通过对各个镜头中再现的局部的场景空间进行“装配”而构成的。观众利用其“完形心理”机制可以在心理意识深处建构起一个完整的叙事空间，获得对叙事空间的“完形”感知。换言之，观众在观影时，会自发性地启动一种将事物进行想象性的拼贴、联系起来的心理机制，在这种心理机制的作用下，“观众会有意识地对自己从电影画面中经验到的场景空间进行组织、拼接、缝合，建立起各个场景空间之间的联系”，从而在脑海中生成、形构出一个抽象的完整、立体、宏观的叙事空间。从观众脑海中想象出的叙事空间的表现样态这一角度来体味，在20世纪，人们在观看每部主旋律电影之余，在脑海中构想出的叙事空间只有一个，影片讲述的故事也只有一个。例如改编自巴金小说《团圆》的影片《英雄儿女》，描写了以王成、王芳为代表的“英雄儿女”在朝鲜战场上流血奋斗的故事，表现出“最可爱的人”舍生忘死、坚强勇毅的无畏精神。影片中支撑叙事情节开展的诸多空间如朝鲜战场、志愿军指挥部、文工团表演舞台等，都是具备情节上的联系性的，各个叙事空间随着故事人物的行动、情节的发展而展开，共同服务于统一的叙事主题：讲述震撼人心的英雄儿女故事，描摹英勇无畏的英雄儿女形象。

21世纪以来，在主旋律电影谱系中，一种“主题—并置”叙事模式的电影创作类型蔚然成风，这种电影类型类似于“故事集”，一个电影文本由多个主旨相同的故事以并置的结构形式组合而成，各个故事之间没有叙事学意义上的时间、空间和因果逻辑联系，而是自足自在的。人们在观影过后，在脑海中对主旋律电影会产生一种多个叙事空间并置、彼此割裂的印象。例如影片《我和我的祖国》就在共同的“展现人们的爱国情怀”的主题统摄下，并置式地叙述了七个时间、空间上毫无“叙事性联系”的故事：《前夜》复现出开国大典前夜，电动旗杆设计师为保障五星红旗在天安门广场上空顺利飘扬，不舍昼夜、攻克难题的过程；《相遇》将镜头聚焦于研制原子弹的科研人员舍弃小我的奉献精神；《夺冠》通过再现上海石库门弄堂内，人们观看中国女排奥运会夺冠的故事，折射出人们强烈的国家认同感；《回归》歌颂了在香港回归时，中国外交官、仪仗队军人、香港警察、钟表师傅等人坚决捍卫国家主权的意识；《北京你好》以喜剧化的风格为人们演绎出一出人们争夺北京奥运会门票的好戏，凸显出人们的民族自豪感；《白昼流星》描摹出草原少年对国家航天技术的敬畏之心；《护航》雕刻出阅兵式中预备飞行员“静穆的伟大”……影片通过不同时空故事的拼贴、构成，彰显出不同时代中华儿女对祖国无法割舍的情感和浓烈的爱。

在《想象的共同体——民族意识的起源与散步》中，安德森指出，传播科技是个体在心理意识深处召唤、想象出“民族”意象——“想象的共同体”——媒介，在社会中扮演着黏合剂的角色，能够联结起个体和族群同胞，促进个体“想象”自身和所属民族群体的关联，有利于增加民族的向心力。例如，行动能力有限的读者个体通过对以报纸和小说为例的印刷媒介文本的阅读，能够想象和意识到自己是某一民族的一员，感觉到远方同胞的存在，产生“我”和远方同胞同属于一个民族国家的意识，进而民族的团结和族群凝聚力会得以延续与加强。笔者以为，21世纪主旋律电影(也属于传播技术)采用“多元空间”叙事策略的目的也是为了以电影为媒介，给观众创造出一个“想象民族国家的群众仪式”，在观众脑海中召唤出他们之间互相联结的意象——想象的民族共同体，促进民族同胞们的凝聚力，筑牢人们的“中华民族共同体”意识。在21世纪主旋律电影谱系中，叙事人通过“多元空间”的选择、组织和并置，勾勒出跨地域、多地区的叙事设想，一方面有助于不同地域的受众通过观看被银幕“赋魅”的发生于自身所在地区的故事，都能够和自身所属于的地方社区产生情感勾连，获得和确认一种“我”属于这个民族、地区、文化、地方语言领域的归属感，坚定自己的身份认同、地域文化认同。另一方面，也有助于隔绝于不同空间的观众通过观看电影中上演的各个地区的人物生活故事，想象到自己和“他们”——生活于别的地区的中华儿女——的关联，认识到自己和“他们”都共同属于中华民族，有利于唤起观众的民族身份自觉，促进各个空间地区的人们心连心，实现对观众民族身份的认同构建，观众对民族的信仰和情感依附会得以维系。例如，生活于冀中、西部戈壁、上海等地区的观众通过观看《我和我的父辈》中发生于各自所在地区的故事，就会产生“我”属于这个地区的归属感，观众对各自所属的地域文化的认同感也会得以加强；同时，各个地域的观众也会意识到自己和别的地域的同胞之间所存在的地理联系——都生活在中国国家领土范围内、身份联系——都属于中华民族共同体，观众的民族群体意识会得以凝聚，民族的向心力和团结意识会得到增强。

五、从真实空间转向“拟象”空间

引用语言学的观点，电影银幕上显现的空间形象作为一种影像言语，作为“一种完美的空间能指”，其也是有空间所指的。从叙事空间能指的空间所指这一维度去分析，在20世纪，主旋律电影中的空间形象是“现实主义的”、源于生活的，是通过对现实物理空间的“机械复制”而生成的，其空间所指是一种在现实世界中有对应物的真实空间。例如，在《开国大典》中，天安门广场、西柏坡等场景画面都是实景拍摄的，无不令观众感觉真实；在《刘胡兰》中，刘胡兰“生于斯，长于斯，参加革命于斯”的云周西村的空间造型，皆是现实空间的银幕“复原”，也是不令观众产生“间离”之感的。

在21世纪，由于新的电影工业系统技术逻辑的赋能，主旋律电影在空间造型时，不再依赖现实生活中物理空间的再现进行视觉空间的表征，而是利用电影工业系统的功能技术支撑，仿造出模拟现实的“拟象”空间，这种“拟象”空间是一种“超真实”的、在现实生活中没有任何真实空间所指与之对应的空间影像。例如，《攀登者》改编自1975年的真实事件，讲述的是中国攀登队成功登顶“雪山”珠穆朗玛峰并完成高度测量，夺回珠穆朗玛峰实际高度的国际标准定夺权的故事。影片拍摄场地并不是在珠穆朗玛峰，而是取景于天津和青海岗什卡雪山，电影银幕上呈现的狂风呼啸、暴雪肆虐的“珠穆朗玛峰”就是一种利用新型电影拍摄技术和特效技术制作合成出的模拟珠峰的“拟象”空间，是一种奇观化的、“仿真”的“景观”。

首先，21世纪的主旋律电影通过“拟象”空间叙事，能够使得电影艺术创作者突破现实条件的束缚，实现理想的艺术形式的传达，促进观众认同电影的叙事逻辑和价值内核，使得电影“叫好”。例如，在《攀登者》中，创作者可能囿于自然天气条件、拍摄周期、制作资金等原因，无法真实再现出珠峰、雪崩、风暴等物质现实。但是通过技术特效“拟仿”出珠峰、雪崩的“拟象”，导演解决了再现的难题，完成了理想的电影视效的呈现，有利于导演的意识和艺术理念的传达。珠峰等“拟象”空间能够作为一种“剧戏容积”——生成戏剧性事件的情境，强化攀登者和自然环境的戏剧冲突，渲染出攀登的紧张、危险，推动叙事情节的进程，能够有力地彰显和突出中国攀登者热爱祖国、不畏艰险、百折不挠的攀登精神。

其次，“拟象”空间叙事也有利于打造出奇观化的银幕景观，带给观众新奇、冲击、轰动的“惊颤”审美体验，顺应了当下视觉文化时代“奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态”的创作潮流，能够吸引观众观影，使得电影“叫座”。例如，《攀登者》中的珠峰、雪崩、风暴等“拟象”奇观，《中国机长》中营造的飞机失控、抖动、颠簸等“拟象”场面，以及《烈火英雄》中利用特效技术“拟仿”出的火灾“拟象”，无不带给观众新奇、刺激、震撼的奇观化视觉体验。

结 语

在21世纪，主旋律电影创新出一条“可持续发展”的道路，使得主旋律电影“茁壮成长”。主旋律电影叙事者通过创新性的空间元素的选择、再现和构造，建构出“陌生化”的叙事空间，营造出别开生面的戏剧情境，叙述了不落窠臼的故事，表现出独出心裁的故事内涵，有利于改变人们脑海中对主旋律电影产生的刻板印象，魇足新世纪观众变异的、追求新奇的审美心理，让观众在享受视听盛宴的同时，潜移默化地受到国家意识形态话语的洗礼、社会主流思想精神的感召，国家信仰和文化认同得以维系。

但是笔者以为，主旋律电影在创新空间叙事策略的同时，也不应该忽视影片故事中的人物塑造和情节安排，因为人物和情节同样是构成故事所需的必不可少的要素。在人物塑造层面，罗伯特·麦基认为叙事作品要塑造出有“弧光”的人物形象。换言之，他认为“最优秀的故事作品也注重人物真实内心的展现和真实性格的揭露，注重人物的本性发展轨迹或变化的表现”。在情节组织层面，什克洛夫斯基认为“艺术的手法是增加人们感受事物的难度和时延的复杂化形式的手法”，他提倡叙事人要“叙述出情节波折的故事，以满足观众体验和领悟艺术自身的目的”。因此，笔者期望在今后的主旋律电影世界里，“叙事人”在借鉴和创新主旋律电影空间叙事表达方式的同时，也不忘在人物塑造和情节设置层面展现出更多的想象力，塑造出有“弧光”的人物，编构出具有波折的情节，继续雕刻主旋律电影新面孔，努力使主旋律电影的“艺术形式与通行的、正常的、现有的艺术规范相背离，以造成‘差别化’的艺术审美体验”。