李 隽

(扬州大学新闻与传媒学院，江苏 扬州 225009)

自20世纪80年代末以来，中国电影学界就不断发出“重写电影史”的呼声，“重写电影史”俨然成为中国早期电影研究领域不可遏制的潮流。所谓“重写”，是指要重新对中国早期电影史进行审视和梳理。“重写”不仅意味着对新史料的发掘和整理，还意味着对新研究方法的寻找。而在新方法的寻找上，从“感官”“媒介”进入中国早期电影研究成为时下的潮流。

目前最受热议的早期电影研究方法可能是“作为媒介考古学的电影史(Film history as Archaeology)”。唐宏峰已经在以此为理论支点梳理中国早期电影的视觉文化谱系,并取得了较为丰硕的成果。李道新也在第十届中国电影史年会、第六届北京电影学院艺术学论坛上均提出，要借助“媒介考古学”和“数字人文”来“重构”中国早期电影史。此外，更早时候译介至中国的“吸引力电影(cinema of Attractions)”“白话现代性(vernacular modernism)”也依然具有热度。在西方，这些理论均兴起于20世纪八九十年代，是伴随着早期电影研究在西方的崛起而出现的“新”理论。它们共同为西方的早期电影研究确立了一种独特的批评范式。借鉴西方早期电影的批评范式确实能为中国早期电影研究提供新的灵感，但与此同时也不可忽视这样一个基本事实：中西方对于“早期电影”的定义截然不同，研究路径也大相径庭。在西方电影研究体系中，“早期电影”通常指的是1895—1917年之间的电影，即经典好莱坞电影的叙事模式还未成为主流电影叙事模式之前的电影。因此，西方学界也称“早期电影”为“前好莱坞电影(cinema before Hollywood)”或“原始电影(primitive cinema)”。而在中国，“早期电影”一般指的是1895—1937年或1895—1949年之间的电影，即抗日战争全面爆发之前或1949年之前的电影。显然，西方学界对于早期电影的划分标准是电影的美学形态，而中国则是以重大政治历史事件为标准进行早期电影的划分。和界定标准差异相对应的是，中西方学界对于早期电影的研究也采用了不同的路径。要想从西方电影理论和研究范式获取“重写”中国电影早期电影史的灵感，有必要对二者进行认真比较。

一、西方早期电影的研究范式：从媒介、感官进入早期电影

在西方，“早期电影”有着特别的指涉，不仅指向1895—1917年这一时期的电影，还意味着一种批评范式。这种范式的真正兴起是在20世纪70年代末。自1978年英国布莱顿举办国际电影资料馆联合会(FIAF)以来，“早期电影”受到了西方学者越来越多的关注。第一届会议的主题是“电影：1900—1906”，参会者包括诺艾尔·伯奇(No⊇l Burch)、托马斯·艾尔塞瑟(Thomas Elsaesser)、汤姆·甘宁(Thomas Gunning)等。这些专家相当一部分成为随后兴起的早期电影研究范式的身体力行者，他们被誉为“新电影史的一代”。也就在1978年，诺艾尔·伯奇在发表于《银幕》()上的论文《波特或矛盾》(,)中提出了这样一个观点：1917年是西方电影史上“一个决定性断裂时刻(a decisive rupture)”。因此，他将1917年之前的电影命名为“原始电影(primitive cinema)”。所谓“断裂性的时刻”是指，1917年之前的电影具有一套独特的、迥异于经典好莱坞叙事电影(20世纪70年代后新好莱坞电影又取代了经典好莱坞叙事电影)的美学品质。诺艾尔·伯奇主张打破时间线性的电影史写作方式，在“原始电影”的框架中确立一种新的早期电影研究范式。这种范式将从早期电影与多种媒介互动中寻找到早期电影独特的美学品质和叙事方法，勾勒出早期电影是如何“帮助人们在现代性发轫之初，形成关于时间与空间、生存与死亡、主体与客体的激进的、崭新的体验”。

西方早期电影研究当然并非铁板一块，但总体而言都具有淡化意识形态，侧重于对电影提供的感官现代性发掘的特点。最近20年里，中国学术界陆续译介了“吸引力电影”“白话现代主义”“作为媒介考古的电影史”等理论。虽然它们被译介至中国有一定时间差，但在西方，这些理论都是随着早期电影在西方的兴起而出现的，大体都兴起于同一时段，即20世纪八九十年代。

(一)作为媒介考古的电影史(Film history as Archaeology)

电影史与媒介考古的交会始于20世纪60年代。C.W.希拉姆(C.W.Ceram)撰写的《电影考古学》(，1965)可能是这一领域最早的著作。1986年，托马斯·艾尔塞瑟提出“新电影史”的口号，主张从媒介入手复兴对电影“起源”的研究，此后媒介考古学成为电影研究领域最为生机勃勃的理论之一。1994年，洛朗·马诺立(Laurent Mannoni)出版了《光影的伟大艺术：电影考古学(è’,éé)》，这本书考察了动态影像文化的方方面面，试图建立一种开放的电影史。这本书的问世为如何通过“媒介考古”进入电影史提供了新的洞见。

“媒介考古学”不是一个严密意义上的流派，而是一种研究方法，其理论支点来源于福柯的“知识考古”、本雅明的“媒介批评”和诺艾尔·伯奇的 “原始电影”。主要特点是以“回顾(retrospective)”而非“前瞻(prospective)”的方式考察电影的“原点”，梳理媒介的“谱系学”。这一研究方法并不将电影视为一种独特的艺术样式或媒介形式，而是“将电影的过去和未来都牢牢嵌入整个历史中，考察电影和其他媒介形式、科学技术以及其他社会用途的互动、依赖和互补，并在各式各样的娱乐形式、科学追求、实用设备和军事应用中展开对电影的研究”。它致力于挖掘一种与基于时间坐标编写的电影史不同的“另类的(alternative)”电影史，这种电影史侧重的是历史的断层性与物质性，是那些被正统史学遗忘、忽视或压制的历史。

“媒介考古”可以分为侧重于社会—文化研究的英美派和侧重于硬件—技术研究的德国派。后者尤其注意与意识形态保持距离。例如，在托马斯·艾尔塞瑟看来，从“媒介考古”进入电影史可以矫正汤姆·甘宁的“吸引力电影”近些年来越来越浓郁的意识形态色彩。自劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在其论文《视觉快感与叙事电影》()中将“观看/叙事”以及两种电影展示方法(窥淫癖和恋物癖)与“性别对立”建立联系，“吸引力电影”就频频与阿尔都塞意识形态批评(Althusserian ideological criticism)、女性主义拉康电影理论(feminist Lacanian film theory)、葛兰西和福柯所启示的文化研究(Gramsci and Foucault-inspired culture studies)等理论结合在一起，参与到针对经典好莱坞电影的意识形态斗争中去。但是，艾尔塞瑟认为大可不必如此针锋相对，他主张从“媒介”思考电影，从而将电影史重新塑造为一个整体，而非将焦点放在是否要驱逐好莱坞经典电影之上。

(二)吸引力电影(cinema of attractions)

汤姆·甘宁的“吸引力电影”的奠基之作是发表于1996年的两篇文章，一篇是《吸引力电影：早期电影， 它的观众以及先锋派》，另一篇是与安德烈·戈德罗合撰的《早期的电影：对电影史的一次挑战》。他的基本观点是：主宰“早期电影”的并不是“叙事冲动”，而是“吸引力(attraction)”和“惊诧(astonishment)”，即以“展示”(奇观、魔术、活动影像)为手段吸引观众的注意力和好奇心。在这个意义上，卢米埃尔兄弟和梅里埃并不能代表“纪实”和“叙事”的两极，他们的电影实践来源于一个共同的理念：通过令人兴奋的奇观吸引观众的注意力并激起观众的快感。

“吸引力电影”的灵感来源是爱森斯坦的《杂耍蒙太奇》。不过，汤姆·甘宁去除了爱森斯坦原文中的意识形态意味。爱森斯坦的《杂耍蒙太奇》发表于《左翼文艺联盟》杂志，是专门为在莫斯科无产阶级文化协会上表演的戏剧《智者千虑，必有一失》所作的。爱森斯坦呼吁发动“鼓动—吸引力戏剧”，使戏剧成为“吸引力”的基本单元，将观众的情绪引向预期的方向。甘宁从“吸引力”一词中捕捉到了电影的魅力来源和形成方式，但他认为意识形态并不适用于他的理论，因为他的真正兴趣是要用“吸引力电影”这一概念对经典好莱坞电影主导的强调“叙事”的电影史发起挑战。汤姆·甘宁认为，电影并非像如克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)所言的那样总是在“讲故事”，很多早期电影的目标并非叙事，而汤姆·甘宁的任务就是要在互文本语境中重新发现早期电影的真正面目：

但是很多早期电影并不是叙事，反而具有多重身份：新奇的科技产物；呈现时事的活报纸；对杂耍表演的记录和展示；一种新的视觉叙事形式……我们只有熟悉历史才能提出这些问题。因此，“吸引力电影”这一概念就是对电影史的挑战，有助于重构早期电影的互文本语境，从而将这些电影从目的论的视野和方法中解脱出来，而不仅是把早期电影看作是此后形式方面的“原始”动力。

(三)白话现代主义(vernacular modernism)

早在1991年，米莲姆·汉森在其成名之作《巴别塔与巴比伦：美国无声电影中的观众》(:)中发现美国无声电影提供了一种全球性的“白话”——“视觉化的世界语(visual esperanto)”。1999年，米莲姆·汉森在《大众化生产的感官：作为白话现代主义的经典电影》(:)中正式提出“白话现代主义”，并以之为理论武器分析了与经典好莱坞电影截然不同的苏联早期电影，由此重新评估早期电影与现代性的联系。2000年，米莲姆·汉森教授又在《堕落女性、冉升明星、新的视野:试论作为白话现代主义的上海无声电影》(，，:)中以“白话现代性(vernacular modernism)”为理论支点，探讨了上海无声电影提供的“集体感官机制(collective sensorium)”与现代性的纠缠。米莲姆·汉森的“白话现代性主义”在西方学界产生了较大影响。2002年4月，芝加哥大学曾召开“白话现代主义”专题讨论的国际会议。劳拉·穆尔维、达德利·安德鲁等知名学者曾赴会参与讨论。

米莲姆·汉森的基本观点是：经典时期的好莱坞电影之所以能够获得垄断地位，并非因为它们具有无限性(timeless)、普遍性(universal)这样的经典电影品质，而是因为它能为观众提供一个体验现代性的“感官反应域(sense-reflexive horizon)”。在这个“感官反应域”中，个体经验能够得到表达和共鸣，形成了一个印刷媒介之外的、凭借视听媒介的直接性(immediacy)和情感性(affect)建立的“公共领域”。米莲姆·汉森的兴趣就是要在电影创造的通俗“白话”中寻找“现代性”的机制。虽然“白话现代主义”一定程度上将涉及意识形态问题(尤其是殖民主义)，但必须指出的是，米莲姆·汉森同样有意与“意识形态”保持距离。米莲姆·汉森曾如是解释自己为何选用“白话(vernacular)”而非“通俗(popular)”来定义“现代主义”：

“白话”具有日常生活的维度，它与日用、俗语、方言的联系使我偏爱“白话”胜于“通俗”，或许“白话”一词有些含混，但“通俗”与政治和意识形态的关系过度密切，而且该词在历史性上同样含混不清。

简而言之，米莲姆·汉森选择用“白话”定义“现代性”，是因为“白话”与日常生活经验尤其是感官经验的联系，更为重要的是“白话”与“政治”和“意识形态”保持了距离。

“作为媒介考古的电影史”“吸引力电影”“白话现代主义”等西方早期电影理论共同确立的“早期电影批评范式”，开创了一条区别于20世纪70年代的精神分析-符号学理论(psychoanalytic-semiotic theory)和20世纪80年代的新形式主义-认知理论(neoformalist-cognitive theory)的电影批评的第三条路径，而这一路径与20世纪80年代以后西方学术界的“新文化史(new cultural history)”转向是相一致的。

二、中国早期电影的研究范式：从国家情怀、民族主义进入早期电影

中国的早期电影史写作范式植根于最重要的中国本土电影研究理论话语——“国家理论”，即“主张把电影作为一种体现国家意志和维护国家利益的电影本体论思考”“核心原则是把电影功能和国家利益紧密相连, 发展和建构起一套从社会功能出发的电影本体论思考”。具体特点是：研究框架上按照重大政治历史事件进行电影史的分期；史学方法论上侧重于思想史、思潮史，致力于发掘早期电影与国族启蒙、民族革命等“宏大叙事”之间的关联。

(一)《中国电影发展史》和中国特色的电影研究路径

程季华主编的《中国电影发展史》是中国主流电影史学滥觞之作。该书首版于1963年，当时引起了较大反响。这种影响延绵至今。可以说，自诞生以来，《中国电影发展史》就为中国早期电影史奠定了这种按政治历史事件分期、强调电影的意识形态和社会文化功能的正统“发展史”研究范式。

《中国电影发展史》的研究范式可以概括为：以“发展史”为研究范式，为中国早期电影梳理了一条鲜明的、贯穿始终的“国族主线”或“革命主线”，将中国电影的命运与党的领导、国家的命运深刻地联系在一起。主编程季华曾于1994年在中国左翼电影运动60 周年座谈会上发言，指出“从左翼电影运动、国防电影运动、抗战电影运动、战后进步电影运动一脉相承,一直是中国电影的主流,直至发展成为今天有中国特色的社会主义电影”。而这也正是当年《中国电影发展史》为中国早期电影梳理的“主线”。《中国电影发展史》根据“中国电影历史发展的本身特点”以及“中国革命和中国新文化革命的发展情况”，将1949年以前的电影史划分为三个时期：(1)1896—1931年：中国电影在帝国主义、封建买办资本主义和投机商人控制下的混乱发展期；(2)1931—1937年：中国电影在中国共产党的领导下形成了反帝反封反资的革命电影文化，迎来了崭新面貌的时期；(3)1937—1949年：电影在抗日战争和人民解放战争的背景下发展的时期。在对三个时期的叙述过程中，“编著者总是从总的革命运动的形势着眼考察电影，把电影的发展与整个革命运动和革命温和运动有机地联系起来，阐明政治、经济、思想发展对电影文化的深刻影响；同时又注意到电影文化运动的特殊性，以及电影对社会生活所产生的影响”。陈山认为，这种研究范式源于苏联治史体系的“发展史”研究范式，主要特点概况如下：

这是一种把握历史发展的线性轨迹、强调历史形态的因果链环、抽剥历史内核的既定规律的史学方法。这一研究模式强调历史的合目的性，以历史必然性的先在模式和以时间为唯一参照系的分段、分期的历史表述方式,来描述历史向其终端的趋近过程,并以此对历史现象进行价值判断和评估。

《中国电影发展史》影响深远。有学者认为，此后绝大多数关于中国早期电影史的“重写”都没有“超越”其奠定的研究框架。20世纪80年代以后，欧美文化思潮、电影理论大量涌入，对中国原有的早期电影研究范式造成了巨大冲击，《中国电影发展史》也受到了越来越多的质疑。但是，在此语境下，程季华对理论有所调整。李道新指出，程季华在《中国电影发展史》中为中国电影奠定的“革命史学”在改革开放和全球化的语境中“主动调适”和“内在嬗变”，完成了从“革命史学”向“主流史学”的转向。但是，在此过程中，程季华从来没有考虑过放弃《中国早期电影史》侧重于“民族性”“意识形态”的“发展史”研究范式。并非程季华故步自封，不愿接受新的思想和理念。事实上，他一直积极主张中外电影学术交流。他主编的《中国早期电影发展史》就广泛参照了苏、法、日、德、美等诸多电影史学家的相关著述，尤其在其与法国电影学者乔治·萨杜尔的交往中，获得了许多灵感。萨杜尔是“民族电影”的提倡者，也是左翼电影史学家。他主张以“电影民族性”为中心的电影史写作，从更为丰富的语境中发掘电影的意义。20世纪50年代以来，萨杜尔的著述就不断被译介至国内。仅1956年，《电影艺术译丛》就翻译并发表了他的五篇文章。杜萨尔曾于1956年访华，行程长达一月。在华期间，他与程季华对电影史史观和研究范式有很多交流，回国之后，他们依然书信往来，杜萨尔“不时寄来他写作的有关中国电影的一些文章”，并“多次谈到他对中国电影的一些新思考”。他无疑深刻影响了程季华的电影史研究。20世纪80年代，程季华曾赴美为加州大学洛杉矶校区影剧系研究生讲授中国电影相关课程，回国之后，他有感于国内的电影研究视角狭窄，又提出邀请美国学者来华办电影理论讲习班。以上事实说明，程季华并非不接受西方电影理论，而是对中国电影研究有自己的思考，主张中国电影研究应该保持自身的特色。

李道新认为，程季华为中国电影研究“构建了一个颇为鲜明的中国电影主流史学脉络,亦即:一条有关中国电影从左翼电影、国防电影、抗战电影、战后进步电影直至有中国特色社会主义电影、海峡两岸中国电影的阐释路径”。这种阐释路径是中国电影研究的传统，值得我们珍视。

(二)西方学界的中国早期电影史研究

在西方学界，最早具有影响力的中国早期电影史学术著作是1972年出版的、陈立(Jay Leyda)的《电影：中国电影和电影观众概况》(:)。陈立是美国人，1959—1963年间曾受程季华邀请来华帮忙整理在中国放映过的美国电影的资料。因为这个原因，陈立掌握了大量中国早期电影的材料。陈立的这本专著受到了程季华的影响。不过，他的著作以“观众和电影”的关系为核心，且有意以一种结构松散的方式撰写早期电影史，一定程度上与程季华主编的《中国电影发展史》形成了差异。这本著作问世后，又零星出现了玛丽·加彭(Marie Cambon)的《梦幻宫殿上海：1949年前美国电影在中国的最大都市》(:’1949)等论文。

中国早期电影研究真正得到西方学界的重视则始于新世纪之交，标志性事件是张英进主编的、1999年由斯坦福大学出版的论文集《民国时期的上海电影与城市文化》(，1922—1943)。该论文集收录了李欧梵、毕克伟、张真、菲尔德等学者的论文。这些论文均将中国早期电影置于都市文化的框架下进行研究，并一定程度上借鉴了米莲姆·汉森、汤姆·甘宁等西方学者侧重于“感官经验”的早期电影研究范式。此后，中国早期电影研究在西方日渐活跃。彭丽君的《在电影中建设新中国：中国左翼电影运动》(:-，2002)、傅葆石的《在上海和香港之间：中国电影的政治》(:，2003)、胡菊斌的《国族映射：1949年之前的中国民族电影》(:1949，2003)、沈晓红的《中国左翼电影的起源(1932—1937)》[-(1932—1937)，2005]、张真的《银幕艳史：都市文化与上海电影(1896—1937)》(2006)等一批英文写作的中国早期电影史学术专著相继问世，极大推动了中国早期电影研究在西方学术界的发展。近10年来，产生较大影响的中国早期电影研究的英文专著还包括黄雪蕾的《上海电影制作:跨界, 连接全球(1922—1983)》[:,(1922—1938)，2014]、范可乐的《电影接近现实：定位中国电影理论(Cinema Approaching Reality:Locating Chinese Film Theory)》(2015)、包卫红的《火样电影：情感媒介在中国的出现(1915—1945)》[:(1915—1945)，2015]等。

三、如何“重写”早期电影史：从媒介、感官进入中国早期电影的可能

20世纪80年代以后，“重写”中国早期电影史的呼声越来越高。但对于如何“重写”，学界始终纷争不断。一些学者将注意力转向早期电影的导演、叙事结构和美学风格，出版了一批与程季华的《中国电影发展史》(“社会电影史”)形成补充的“电影美学史”和“电影文化史”。这些著作丰富了我国早期电影史的研究内容，为推动我国早期电影研究做出了不可磨灭的贡献。

一些学者认为，借助西方早期电影的研究范式研究中国早期电影或可为“重写”提供新的思路。但必须承认，这种新的思路也存在一定“误入歧途”的“危险”。这是因为侧重于“家国情怀”“民族主义”的中国早期电影研究范式确实与淡化“意识形态”、突出“媒介”“感官”西方的早期电影研究范式有着较大裂隙。

(一)米莲姆·汉森：梳理中国早期电影的“感官史”

米莲姆·汉森是较早运用西方早期电影的研究范式关照中国早期电影的西方学者。她在具体的研究实践中就显示出明显的“水土不服”。米莲姆·汉森对于中国早期电影的研究最为知名的文本是《堕落女性、冉升明星、新的视野:试论作为白话现代主义的上海无声电影》。在这篇文章中，她尝试用“白话现代主义”来挑战中国早期电影史研究中常见的、以意识形态为划分标准的“20年代电影”与“30年代电影”的对立。她主张将更多的注意力放在考察电影的“外表”，即电影建构的视觉世界上，从而避免意识形态化的两极判断。米莲姆·汉森遵循了典型的西方早期电影研究范式：她侧重于突出表现物质性层面的历史，有意削弱意识形态扮演的角色，旨在发掘电影的“感官史”，试图在“集体感官机制”的框架中去审视中国早期电影带来的“快感”和“现代性”。但事实上，意识形态在中国早期电影提供的感官体验中占据了不可忽略的影响。米莲姆·汉森在文中提及，她在看完三十几部中国早期电影后，认为这些电影在风格上具有“杂糅性”，但与此同时她又有意无意地忽略这些“杂糅性”形成的真实原因是因为不同的意识形态在电影中的角逐。这一定程度地削弱了她研究的深度。张英进认为米莲姆·汉森对中国早期电影提供的“感官经验”后的“意识形态”有所忽视。他提醒道，“我们不应该让早期电影的‘科学魔术’及其‘动人的’景观遮蔽我们的批评视野, 而忽略调查集体感官机制背后的东西”；“早期电影研究不能只停留于描述感官表面, 而忽略调查电影话语的意识形态内涵”。冯筱才也认为，这种批评方式会造成与具体历史镜像的脱离，从而影响对中国早期电影理解的深度。

(二)张真：发掘中国早期电影的“白话”

张真是米莲姆·汉森的弟子，她的中国早期电影研究继承了米莲姆·汉森从“白话现代性”进入中国早期电影的理念。张真认为，此前海外的中国早期电影论著过于狭隘地纠缠于“民族性”或“政治性”，未能在理论上有所突破。而她的目标就是要以米莲姆·汉森(Miriam Hansen)原创的“白话现代主义”为方法武器，在跨媒介和跨学科的场域中展开对中国早期电影的都市现代性和性别政治的研究，力求达到有理论突破性的“重写”。

不过，张真在运用“白话现代性”研究中国早期电影史时深刻地考虑了“白话”背后的意识形态。在定义中国早期电影的“白话”时，她有意将之置于20世纪早期中国的复杂语境中，突出了民族主义、资本主义和殖民主义对其造成的影响，揭示出“白话”的杂糅性和不稳定性背后的深层次原因。张真指出，“以科学和文化为媒介的白话与中国本土的白话运动竞相展开。白话运动试图建构一种全新形式的现代白话(混合着北京方言、西方语法和日本外来语)作为这个统一民族国家的标准化的官方语言”。在这里，张真旨在强调传递“日常经验”的、根植于市井的“电影白话”和精英引导“五四白话文运动”所形成的对比，即20世纪早期的中国存在两种白话——精英主义的“白话运动”的“白话”与大众化的“电影”中的“白话”。这两种“白话”彼此交融，无疑赋予“白话”这一概念更深层次的意识形态意味，而这也是早期电影白话的应有之义。

(三)包卫红：考古中国早期电影的“情感媒介”

包卫红2015年出版的《火样电影：情感媒介在中国的出现(1915—1945)》以“媒介考古学”和“集体感官机制”为理论基点，将中国早期电影置于更为广阔的文化科技语境中加以审查，探讨了身体、技术、媒介与社会语境之间的互动。和埃尔塞瑟相似，包卫红也关注了媒介间的联系和互动，充分表达了对“媒介间性观者”(intermedial spectatorship)的兴趣。不过，相较于埃尔塞瑟对于“物资性”的重视，包卫红的研究更偏向“文化性”，她更为关注的是发掘作为“情感媒介”的电影的“共鸣”“透明”和“煽动”。包卫红认为，电影作为“情感媒介”提供的不仅是个体感官经验，还包括情感性的、社会性的感官经验。这种观点显然脱胎于米莲姆·汉森的“集体感官机制”。不过，包卫红并不完全认可米莲姆·汉森的观点，她认为中国早期电影的白话并不都是“通俗的”“大众的”，还有“集体的”“国家的”，研究中国早期电影不应忽视国族话语与电影媒介之间的协商。

四、“重写”的再思考

时下，“吸引力电影”和“作为媒介考古的电影史”(尤其是“作为媒介考古的电影史”)在国内的热度已经高于曾经备受关注的“白话现代性”。其原因与数字技术在电影领域的广泛运用有很大关系。为了应对数字技术为电影本体论研究带来的挑战，一些学者主张从“媒介”“感官”入手，采用一种“开放”的态度来理解电影，将“电影”理解为一种随着技术的更新不断调节自身范畴的视听媒介，以电影技术牵动的感官体验为中心进行电影本体研究。在这种思路下，用一种“回顾—前瞻式”(analeptic-proleptic)的研究思路重新审视早期电影，通过对电影的“媒介考古”，打破“旧媒介”与“新媒介”的对立，从而克服电影作为一种“杂交的媒体”的天然的内核不稳定性成为新的研究潮流。具体到中国早期电影研究领域，学者们开始关心“电影”进入中国之后为电影观众不断更新的感官经验(如从固定镜头到移动镜头、从长镜头到蒙太奇、从无声电影到有声电影)，以及电影提供的感官经验与前电影时期的感官经验之间的互动和联系(如观画、游园、听戏)。也有学者对新媒体进行媒介考古，通过对前电影装置和经典电影装置的追溯，深化了对新媒体的理解(如从早期电影、原始电影装置出发对触屏视频流装置进行媒介考古)。这种研究方法或能深化我们对于电影的媒介本性的理解，有助于理解数字时代内涵和外延都急剧变化的电影。

不过，我们不应忽视这样一点：中国早期电影提供各式各样的“新式”视听体验不仅意味着技术层面带来的新式体验，往往还杂糅着各式各样的文化想象，折射出各式各样理念的博弈。这些“感官”“媒介”背后的东西是不应该被忽略的。早在米莲姆·汉森的“白话现代性”刚刚被译介至国内时，张英进就曾对我们有所提醒。事实上，张真和包卫红在运用西方早期电影理论从“媒介”“感官”进入中国早期电影时，也进行了一定程度的“适调”。中国早期电影研究有自己的特色，它注重电影与中国社会发展的共振，体现出了历史的延续性。而西方早期电影研究范式则更注重寻找历史的“碎片”，关照的是历史的“断裂”。两种研究范式形成了鲜明的对比，而我们要做的就是在连续与断裂之间，从两种范式之间各自所长，进一步推动具有中国特色的中国早期电影史研究。