刘 燕 张泽华

(1.聊城大学传媒技术学院，山东 聊城 252000；2.清州大学，韩国 清州 28503)

20世纪末学者马宁关于新主流电影的理论构想在近些年中国电影工业发展与主流文化年的影响之下得到实践与印证。从“三建献礼电影”伊始，至如今在2022年春节档上映，踏入商业市场厮杀的《长津湖水门桥》《奇迹·笨小孩》《狙击手》等影片，越来越多的电影创作者开始打破中国以往主旋律、商业与艺术电影的三分法则，在创作之初便融入类型电影的叙事策略、作者电影的表现手法与国家主流意识形态，兼顾了观众、创作者与国家的三方利益实现了票房与口碑的多赢。不仅涌现出了一大批如《长津湖》《八佰》等为代表的新主流大片，更出现了包括《我和我的家乡》《一点就到家》在内的中小成本新主流电影；同时，在这些电影得到多方好评的背景下，“新主流”这一提法也逐渐从“影”向“剧”甚至向文学、戏剧戏曲等领域蔓延。不可否认，“新主流”已然成为当下中国影视剧乃至多种艺术创作的重要方向。

作为既区别于更注重商业目的以获取票房成功的类型电影，又区别于更注重宣教与意识形态表达的主旋律电影，新主流电影从既有成形的模式中跳脱出来并非几种创作方式的简单叠加，如何做到不顾此失彼，在影片既叫好又卖座的同时还留有创作者主观表达的余地也成为新主流电影创作面临的难题。尤其在献礼之年，同时又投入大量资金的背景下，上要面对国家，下要面对市场观众，迫使更多创作者在创作之初便开始着手选择更适合新主流电影创作的题材内容。在近些年新主流电影创作的不断探索下，一批包括《八佰》《长津湖》在内的战争题材、《中国女排》《超越》《攀登者》在内的体育题材、以《红海行动》《战狼2》为代表的海外救援题材等以更适宜新主流电影创作的题材开始涌现，成为不断被复制与印证的新主流创作来源。在此背景下，探索更为丰富的创作内容，寻找更具新主流影视价值的题材，成为赓续新主流影视美学发展的重要手段。

谍战剧是以表现我方的间谍活动及反间谍活动为题材的一类影视剧，以特务、悬疑、爱情、暴力侦讯等元素的杂糅为类型特征讲述敌对国家或势力派出间谍到对方阵营中刺探情报的故事影片。谍战影视题材不仅因其曲折离奇的情节设计、惊险揪心的悬念设置，深受广大观众的喜爱；更因双方间谍背后的政治话语，得以在电影价值方面更好地塑造英雄模范，凸显民族大义、家国情怀，传播国家主流价值观念。而在张艺谋、高群书、陈国富、程耳等众多知名导演进行谍战类影视题材创作之后，其作者风格也得以保留与发扬。基于此，本文从新主流电影的视域出发，以谍战题材为例对其题材价值进行探赜，以期赓续新主流影视发展，实现新主流影视美学扩容。

一、类型元素与商业属性

(一)二元对立与明暗叙事结构

二元结构通过强化两个对立的主题来构建故事的主要矛盾，并推动情节线索的前进，观众也往往被这种相互对立的模式所吸引，在对与错、正与反、善与恶等冲突之间建立电影的世界观念，表达对剧中人物的情感认同。不管是围绕我方的间谍活动还是针对敌方的反特行动，谍战题材故事中其间谍背后所依存与较量的基础是至少两方鲜明的政治势力，无论是国家之间、党派之间还是其他不同利益团体之间，正是因其不同势力之间或明或暗强对抗、强对立的客观存在特性，矛盾与冲突也得以随之展开，成为故事讲述的基础。创作者根据意识形态或信仰等方面的不同，针对其势力的某一方划定清晰的界限，便容易将谍战题材内容推向以二元所称的敌与我、生与死、成与败等对立冲突中去。间谍本身则是谍战题材在二元对立之中、在几方势力之下最显著的具象存在，观众从间谍的身份出发区分故事中的几大政治势力，从完成任务或获取情报结果的角度出发区分成与败，也从观众自身的意识形态或价值取向出发对影片进行情感指认，快速辨别善与恶、是与非，从而对间谍人物及其背后所依存的势力产生喜爱或憎恨、正向或逆向的情感价值。

在国际视野中，近现代谍战题材影视剧在观影市场极盛，其根源深处与冷战烙印中的两极世界不无关系，以社会主义与资本主义为代表的两大阵营本身就带有激烈的二元冲突。国产谍战影视题材则更以描写在革命战争时期，中日之间的国家冲突、国共之间的政党冲突为主，而这其中也更多以共产党为正面阵营与日军(及其傀儡政权)、国民党军为反面阵营进行的二元对立结构构建。如电影《悬崖之上》中，其基本对立矛盾是共产党与日本帝国主义扶持的傀儡政权伪满洲国之间的敌我冲突为主；电视剧《潜伏》则以共产党为正面形象塑造了与国民党军、日军为反面形象之间的多方冲突。除年代剧之外，当代谍战剧则更聚焦国家安全战略，故事也多以我国国安人员在中国境内，对受境外反华势力操控，参与秘密活动的间谍分子所进行的抓捕行动为主，形成中国与反华势力之间的二元对立结构。

除了容易建立二元对立的基本冲突结构之外，谍战类影视题材还天然容易设置更加丰富观众观感的明暗故事结构。尤其在描述间谍人员在深入敌方进行活动的影视剧中，作为为己方获取关键情报的人物，间谍一方面要隐藏在敌方势力范围之内，在明处获取敌方的信任从而拿到情报完成上级交代的任务；另一方面，间谍还要隐匿在暗处与我方的上级或同样从事间谍活动的同志进行沟通合作，甚至在很多特殊情况下还需要躲避明处的敌人追捕逃出困境，以及甄别队伍中的敌方间谍等，而在敌我明暗之间，谍战情节也变得看点纷呈。电影《悬崖之上》便是对明暗叙事结构的一次成功实践。在电影前半段，由共产党派出的四名留苏间谍空降哈尔滨，一方面他们四人兵分两路需要佯装不认识执行上级组织的“乌特拉”任务，而另一方面，因为在哈尔滨有我方人员的叛变，四人行动小组一开始便落入敌人的围堵之中。经历过围堵得知我方有人叛变的张宪臣一组，如何在不被敌人发现的情况下还能告知另外一组我方人员警惕敌方的埋伏成为影片的明暗故事结构。而到了电影的后半段，周乙作为暗藏在敌方势力中的我方情报人员，一方面要在明处与敌方势力进行周旋获得敌方信任，而另一方面周乙要想尽一切手段在暗处帮助张宪臣逃跑，协助任务成功完成也构成了电影的明暗叙事结构。而这其中，无论是影片前半段火车车厢中在洗手间的暗语互换，还是影片后半段的周乙通过密码母本转移警方怀疑、证明自己清白从而帮助张宪臣逃跑，都成为电影能够吸引观众的最重要看点。

(二)悬念暴力与多维类型元素

谍战题材影视作品除了具有较为激烈的矛盾冲突与更丰富的叙事结构创作优势之外，也更容易融入暴力、悬念等多维度的类型元素，进而实现类型加强，提升观众观影欲望。

首先，在谍战题材的悬念设置上。谍战类影视题材中，间谍往往拥有多重身份，进而通过不同身份来完成任务，从间谍的种种身份特性出发便容易制造悬念，而悬念也一直是谍战类影视题材的一大特色。在间谍任务的开展上，与其他类型题材影视创作中需要对人物行为动机与结果进行清晰的描述不同，谍战类题材则更拥有设置“麦格芬”的优势。谍战类影视故事虽然围绕任务开展，间谍也自然是为了完成任务而出现的，不过，因其任务的分发者所具备的保密特性被观众默认可以隐匿存在，任务可以得到不被完全解释的合理空间，故事的重要看点也就容易被导演引导。任务可以被塑造成推动悬念与情节运转的发动机，一旦机器运转起来，导演便可以将观众从任务本身转移到间谍为了完成任务而出现的种种困境与选择中去。悬念大师希区柯克在参加的访谈中更直言认为“麦格芬”最经常出现在间谍电影之中。在希区柯克谍战电影《西北偏北》中，影片的主人公被误认为是间谍凯普林，从而遭到追杀。主人公为了洗清罪名，一直在寻找真正的间谍凯普林，但是到了最后却发现，凯普林并不是真实存在的。而在电影《悬崖之上》中，由共产党所领导的四人特别小组，回国执行“乌特拉”的秘密行动。虽然整部电影围绕“乌特拉”行动展开，导演却没有对行动本身进行过多篇幅的说明，因此，“乌特拉”也同样被很多影迷认为是类“麦格芬”式的悬念设置。

除此之外，在间谍行动的过程中，情报的获取、情报人物是否会被发现等情节一直也是谍战题材悬念制造的来源。尤其在因为叙事视角不同所造成的认知差异下，观众站在全局视角便容易使用“炸弹理论”埋藏信息炸弹，引发观众对殊不知情且正秘密执行任务的间谍人物的关注与担忧。而在间谍获得情报的过程中设置困境，在人物逃脱时加以时空限定，便容易使间谍命悬一线，营造紧张气氛。若是间谍不小心落入敌手，在威逼利诱面前能否坚守底线也一直是观众所重点关心的情节内容。

其次，谍战题材影视剧除了间谍在敌我之间的明争暗斗之外，也常常因背后势力所拥有的暴力权力，从而在影视剧中或多或少会掺杂暴力色彩。一般而言，在谍战题材中的暴力可以分为两种类型：一是势力双方所不可避免地发生的暴力冲突，这其中更多是一方势力对间谍的抓捕与间谍的逃脱，而所涉及的暴力形式也从动作到枪械不等。在电影《悬崖之上》中导演就设计了多场关于间谍逃脱与追捕的暴力奇观场景，甚至还将追车元素融入枪战之间，间谍在枪火中冲出层层包围，使影片气氛达到高潮。暴力的另一种形式则是当间谍或情报人员不慎落入敌手，另一方为获得情报所使用的审讯暴力。为了更加真实地体现敌方的罪恶与非人道的行为，突出我方面临敌人审讯不屈不挠的革命精神，在谍战题材影视剧中通常会出现严刑逼供的情景。而商业角度下，酷刑还具有一定观赏性，虽然对身体的如此消费仍存有一定的道德讨论空间，但酷刑的出现，也确实使部分在现实生活中有一定压力或有暴力嗜好的观众得到宣泄与满足。在电影《悬崖之上》中，导演就将这种审讯暴力通过电刑体现出来，观众不仅对张宪臣的意志力与敌方的残忍产生了深刻感悟，更获得了“疼”的感受，在一定程度上使精神肉体得到满足。

除此之外，当下的谍战题材影视剧也开始从早先纯粹的政治势力斗争向多维类型转变。为了吸引观众观看，间谍人物也由早先的革命战士开始拥有更多的情感。其所谓普通人所具备的爱情、友情、亲情也开始成为谍战题材的另一故事看点。这其中如电视剧《潜伏》中余则成与翠平之间的爱情线索，电影《悬崖之上》中的王郁、张宪臣及其孩子之间的情感线索皆是如此。创作者通过丰富的人物内心情感抓住观众情绪，也成为获得观众喜爱的重要因素。

二、英雄形象与精神价值

(一)塑造人民英雄形象

英雄是一种立足现实又指向未来的愿望理想和行动力量的化身。与好莱坞电影中所塑造的英雄不同，我们国家的英雄形象丰富多样，具有中国特色。具体指英雄人物在中华民族谋求独立解放、开创国家发展的心路中，所表现出的能引领人的思想或情感活动的具体形态，象征着国家民族的精神品质。习近平总书记指出：一个有希望的民族不能没有英雄，一个有前途的国家不能没有先锋。讲好英雄故事，塑造鲜活的英雄形象既是中国电影叙事的传统，也是中国电影创作的重要任务。

谍战题材本身便是塑造与阐释英雄的经典影像题材。在谍战题材影视作品中所出现的进行正面塑造的主要人物，尤其以在间谍片中，为己方获取情报、完成任务的间谍，或在反特片中，抓取敌方特务，保证国家机密不外泄的己方国家安全人员、警察等，他们常常因其过人的能力为观众所认同，成为英雄的化身。在谍战题材影视作品中对英雄能力的塑造也是多样的，包括忍受远离妻儿老小，隐姓埋名，提心吊胆生活，有时无法得到认可的强大意志力；拥有多重身份、多种技能游走于不同势力阶层之间套取情报完成任务的智慧机警；更有在敌方阵营担任要职面对加官进爵毫不动摇的毅力恒心；甚至万一不慎落入敌手，在酷刑审讯下绝不透露情报信息的坚韧不屈。

我国谍战题材影视作品基于其特定的历史原因，所建构的敌我对立关系则为以我方为正面形象所塑造的间谍赋予了坚守政治信念，坚定不移为国、为党谋求利益的精神价值，尤其在救赎母题下，他们常救国家于危亡之际，救人民于水火之中，其人物也就更转向以爱国主义为价值引领的具有中国特色的英雄形象。

新主流电影浪潮下，对英雄塑造的要求也逐渐从以往主旋律电影“伟光正”“高大全”式的革命人物开始向具有丰富情感经验的“人”进行蜕变。从人民的角度出发塑造英雄，塑造人民认可的英雄形象也成为新主流电影重要的创作要旨。当下的谍战题材影视作品中人物也因其情感经验的添加获得了新的活力，人物在错误中进步，在迷茫中寻找真正的信仰，在各种情感中进行抉择与挣扎，这不但没使谍战片中的英雄形象弱化半分，更因真实的生命体验与真情实感而获得群体认同。

(二)筑牢红色历史记忆

红色历史是中国共产党带领中国人民走向民族独立、富强的奋斗史。这段辉煌红色历史的本体存在诠释着：没有中国共产党，中华民族的独立和富强是不可想象的。历史同样诠释着，无产阶级革命和社会主义道路是中华民族的最优道路。党的十九届六中全会审议通过的《中共中央关于党的百年奋斗重大成就和历史经验的决议》深刻总结中国共产党百年奋斗的伟大历程，教育引导全党深刻认识红色政权来之不易，并号召全党在新征程上要赓续红色血脉，传承伟大建党精神。作为存在于中国人民心中的集体印象，通过文艺作品建构筑牢红色记忆，能够有效凝聚共识，鼓舞激发中国人民对党和国家的情感认同。

国产谍战题材影视作品，作为描写共产党人与敌人展开特殊斗争的题材作品，通过对红色人物与事件进行选择与呈现，具有建构筑牢红色历史记忆的精神价值。在事件上，谍战题材影视作品以抗日战争、解放战争、与反华势力做斗争为宏观背景，以党和国家作为最主要的叙事主体，从历时性的角度而言能够有效地带领观众回顾党和国家为实现民族独立、国富民强所做出的努力与牺牲。从共时性的角度而言又能使观众与当下的党和国家奋斗主题建立联系，从而形成历史与现实一贯的精神形象，彰显不忘初心、牢记使命的责任与担当。而微观角度下，无论是对某一细小真实事件的回望，还是对亲历者个人回忆的重塑，也都是红色记忆的组成部分，是红色历史的细节具象呈现，尤其以典型事件进行塑造的影像内容，更对观众筑牢红色历史记忆起到重要作用。电影《悬崖之上》中，四人小组所需要执行的任务是找到并护送从背荫河越狱逃脱的王子阳。而在中国革命战争历史中王子阳真实存在，并且王子阳等人的越狱更加暴露了日军七三一部队在中国境内进行人体实验的事实。电影通过由共产党特工组成的任务小组解救王子阳这一线索，带观众了解了这一段屈辱历史。

而在人物建构方面，谍战影视题材除了通过塑造英雄榜样，拉近观众与历史的距离，建构共产党人艰苦奋斗、不怕牺牲的记忆缩影之外，我方间谍人员虽然同为民族独立付出努力的共产党人，但迫于种种原因，需要隐蔽地与敌方作战，在当时的历史环境下，他们的身份不被公开，其经历也不为人民群众所知。时至今日，通过谍战剧的方式，可以将这段不为人知的历史重见天日，为英雄正名，被世人所知，补全观众的红色历史记忆。

(三)树立国家安全意识

国家安全是国家生存发展的基本前提，维护国家安全是全国各族人民根本利益所在。近年来，随着国际局势的复杂变化，中国在高速发展的同时，也面临诸多前所未有的风险与挑战。一些反华势力以颠覆中国政权为目的，在我国开展一系列的间谍活动，严重危害国家的政治安全。《中华人民共和国反间谍法》与《中华人民共和国国家安全法》等法律法规的出台也从另一侧面印证了当前维护国家安全的急迫性。同时，通过近几年打击间谍活动的各类专项行动也可以看到，当下敌方间谍获取情报的手段已由传统技术走向高科技手段；策反、渗透对象也由政府高层领导人员、相关领域敏感人员转向生活中的普通人。提高人民群众的国家安全意识，普及国家安全知识对维护国家生存发展具有重要意义。

以反特为主要创作内容的谍战题材影视作品更起到了树立国家安全意识的先锋作用。观众通过影视作品中所出现的特定情景了解当下国家安全问题，熟悉反华间谍在中国境内进行信息窃取时所采取的手段。电视剧《对手》便通过讲述国家安全人员与一对中国台湾间谍夫妇进行斗智斗勇的故事，展现了当下间谍活动的真实情况。剧中，情报泄露人员化身为普通人——生活中常遇到的人民教师、出租车司机，与在现实世界进行专项行动中所出现真实情况进行了很好的呼应。同时，《对手》还将各种国家安全标语与举报电话通过影像进行了直接展现，更是直接透过屏幕起到了宣传作用。电视剧《谍战深海》则将关注点转向了海洋安全，通过展示敌方窃取中国海洋环境与资源信息的高科技间谍装备“水母”，向观众普及了现代间谍进行情报获取的技术与手段。

三、影像风格与作者策略

在追求商业与主流价值的同时，融入创作者独特的作者策略，在艺术表达上实现突破，一直是新主流影视创作的方向。从另一角度，在新主流影视的创作环境下，创作者既要戴着镣铐，更要舞出精彩。近些年，以张艺谋、陈国富、高群书、程耳为代表的具有强烈个人风格化的作者导演，在谍战题材方面也皆有作品产出，这些影片在不拒绝观众或主流价值表达的情况下，摸索找到了风格化创作的路径，对这些影片中的作者策略进行分析，可为今后新主流谍战题材的个性化表达提供参考。

(一)《悬崖之上》：“雪一直下”的视觉表征

通过色彩等视觉手段的使用来营造叙事氛围，隐喻叙事主旨一直是张艺谋导演鲜明的个人风格，无论是早期《大红灯笼高高挂》《满城尽带黄金甲》还是近来创作的《影》《一秒钟》等都呈现了其在视觉构造上独特的作者策略。在电影《悬崖之上》中，导演将这种视觉风格延续至此，对自然界客观现象“雪一直下”所铺展开的极端天气的借用，既构成影片最重要的视觉元素，也成为影片影调风格的基础。首先，漫天白雪扑面而来是一种影像奇观的呈现，不仅为压抑沉重的谍战题材铺上了一层厚厚的寒冷与肃杀基调，也为错综复杂的故事展开铺上了一层诗意。其次，雪的白是影片的整体色调，而在白雪之上，导演以此对比夜的黑则凸显正反、敌我的二元矛盾，强化故事可看性；以此来对比血的红则更凸显冲突，也暗指杀害与牺牲；以此来对比若隐若现的暖色温灯光则凸显冷暖，在寒冬之中传递了信念与希望。最后，与通篇的“雪一直下”相对比，结尾的“雪停”与自然阳光的运用则传递了雪过天晴，希望抵达，革命终将胜利的美好寓意。张艺谋用如此浪漫化的方式一下子便与传统谍战作品区分开来，形成了独特的张氏电影风格。

(二)《风声》：“身体酷刑”的暴力情景

刑讯作为谍战影视题材中常见的叙事元素，既有一定的精神价值也有一定的商业观赏性。在电影《风声》中，创作者却以近乎变态的方式对人物的身体摧残达到了极致，既成为观众所热议的话题，也成为个人创作风格的体现。首先，酷刑手段展现不止于传统的老虎凳、电刑，更有犬刑、鞭刑、针刑、刀刑、绳刑等多种酷刑手段轮番上阵，通过镜头、声音为观众带来强有力的视觉冲击，将暴力化为快感，对身体进行消费。尤其在绳刑、针刑的展现上，更通过极特殊又极残忍的手段使观众记忆深刻，甚至针刑的片段还在釜山电影节上被观众评为“最惊心的片段”。其次，《风声》中的酷刑之所以成为讨论的热门，除了关于“疼”的情景展现之外，还在其用法。电影中酷刑的使用因人而异，根据出身不同及其性格弱点等采用不同的刑罚手段，对硬汉就使用残酷的电刑，而对性格刚烈的女性，则通过羞辱的方式进行精神折磨。最后，酷刑也并非单纯出现，更具有一定情感价值，正如导演高群书所述：酷刑是剧情当中必需的过程，这个过程重点放在人面对酷刑的心态和变化上，我给你酷刑了，结果是什么？招了还是没有招，说了还是没有说？这是酷刑的指向，酷刑不是玩弄的噱头，而是对人物情感的一种残酷性的展现，《风声》中的每个人物都让人心疼，而心疼就是建立感情的基础，他们承受的是非人的折磨，但是最后什么也没有说。

(三)《罗曼蒂克消亡史》：“凝视”的镜头意蕴

导演程耳从早期所创作的《犯罪分子》《第三个人》《边境风云》伊始，就在作品中彰显出强烈的类型电影风格化的特色。谍战电影《罗曼蒂克消亡史》也同样赓续作者风格，在能明显感受到导演综合运用几种类型元素的同时，更能体会到导演的个人化美学表达。其中，导演在创作初期便就观众的观影方式产生思考，认为观众在观影的时候，应该更注重观影这个过程本身，应当与银幕之间构成“凝视”的关系。“凝视”作为最终的思考结果，成为影片摄影最基本的出发点，也成为本片区别于其他谍战题材影视剧的一大创作亮点，观众也获得了别样的观影体验。

这种“凝视”，体现在镜头运动上。除了关于城市整体的全景镜头之外，影片中绝大多数的镜头都使用固定机位进行拍摄，导演通过沉稳凝重的固定镜头与影片中祥和端正的人物动作以及镜头背面的尔虞我诈建立联系，使观众形成客观“凝视”的观感。其次，这种“凝视”还体现在镜头焦段的使用上。导演放弃长焦镜头，多使用40毫米短焦镜头进行拍摄，很多镜头由于景别的关系，摄影机与演员之间距离很近，体现在银幕上，便能产生观众与角色近距离“凝视”的感受。最后，这种“凝视”体现在演员对镜头的直视上。在影片的很多场景，演员打破“第四堵墙”正视摄影机，对正反打镜头的使用既可以理解为是对演员的视点镜头，但同样也可以看成演员越过银幕与观众的直接“凝视”。

结 语

正如学者胡可所述：“时代虽然变化，但是谍战片的本质并没有发生任何的变化，那就是政治性与娱乐性的完美结合，变化的是不同的政治性与不同的娱乐要求，需要更多地适应社会心理和主流观众的欣赏口味。”在新主流影视创作的浪潮下，发挥谍战影视剧的题材优势，可以满足国家、市场以及创作者多方的诉求，成为新主流影视内容创作选择的方向。但是，谍战题材影视作品在创作的同时，也应避免情节同质化严重、故事缺乏逻辑性，甚至为了追求娱乐而歪曲历史等问题，只有以人为本、以匠心之精神投入创作，才能完美实现主流价值、商业诉求与艺术表达的三位一体。