肖 雱 储兆文

(西安建筑科技大学文学院，陕西 西安 710000)

2020年是“中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年”。这一年，《金刚川》作为一部献礼片以全新的影像风格还原了一场真实且残酷的战役，由长春电影制片厂出品的中国第一部抗美援朝战争题材影片《上甘岭》的4K修复版本也重登银幕，而堪称当年国庆档“现象级影片”的《长津湖》也在加紧拍摄与制作中。2021年末，以抗美援朝战争为主题的电影《长津湖》在上映不到两个月的时间，成功登上中国电影史票房第一的宝座，该片也成为同年全球票房冠军。《长津湖之水门桥》作为前作的续集，上映前便得到了热烈讨论，并于2022年春节档如约与观众见面。值得一提的是，同期上映的影片《狙击手》同样是以抗美援朝战争作为背景的影片，但两者不仅票房相差悬殊，而且其创作理念也不尽相同。通过与“十七年电影”期间诞生的《上甘岭》及《英雄儿女》等抗美援朝电影对比，观者不难发现，《长津湖》系列与《狙击手》从民族意识、影像叙事和商业化模式等方面展现了新时代主旋律电影的叙事策略演化。

一、主流价值参与叙事：民族影像再书写

尽管围绕抗美援朝战争展开叙事的影片存在题材同一性现象，但其主题处理和表现手法都因受到时代条件的制约而体现了一种时代精神的外化。

一方面，从“文艺为政治服务”的创作方针到民族电影意识的呈现正在逐步实现时代影像的再书写。毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中提到“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人做斗争”。以延安文艺指导思想为基准，同时期的整体电影创作显示出较为浓厚的意识形态倾向性。《英雄儿女》作为长春电影制片厂出品的第二部抗美援朝电影，其在影像风格方面依然延续了前作《上甘岭》从我方视角出发，主要展现中国式英雄的特征。与前作有所区别的是，该片花费了一定的笔墨叙写了志愿军与朝鲜人民的情谊，如朝鲜人民帮助战士们抬汽车、填坑道，战士们用朝鲜语称呼“大叔”和表达感谢，王芳在祝捷大会上表演朝鲜长鼓舞，以及刚开始帮助王文清抬车的金大叔后来又抬着王芳过江甚至因此胳膊中弹等。直到《金刚川》上映，“朝鲜形象”随之从银幕消失，延续至《长津湖》系列，在铿锵有力的“抗美援朝，保家卫国”的豪言壮语中，战斗始终围绕中美双方打响。相较于其他新主流电影的创作基调，《狙击手》的创新之处在于设置了一个朝鲜小孩儿的角色，这个角色不仅体现了中国士兵与朝鲜民众的真挚友谊，而且在悬念被层层剥开后，他也承担着重要的叙事功能——五班战士用生命换取的是一份至关重要的军事情报，这份情报正是通过朝鲜小孩儿才得以传递。从某种程度上来说，《狙击手》实现了对经典电影叙事价值的复归。

另外，朝鲜战争爆发后，普通民众“仇美、鄙美、蔑美”的情绪高涨，两部前作也因此透露出忽略美军存在甚至刻意矮化、丑化美军形象的倾向。《上甘岭》中美军占领高地时不以战争为意甚至扬扬自得的状态与中国士兵艰苦卓绝的斗争形成巨大反差。《英雄儿女》中则直接以“向英雄学习”“帮助朝鲜同胞”和“打倒美国鬼子”的口号对比表明了社会主义与资本主义两个阵营的对垒。王成牺牲时用仰拍塑造的高大伟岸形象与俯拍美军惊慌失措的仓皇逃离场面营造出强烈差异感。反观近两年的抗美援朝影片，《金刚川》中首次出现了美军视角，这也是中国影史里前所未有的尝试，而《长津湖》系列则是将其“浅尝辄止”式的电影实验上升至新的视听高度。当然，以上种种倾向是与国际政治形势变化分不开的。从“为政治服务”到“民族电影”的升级使得宣传教育目的让位于国家综合实力的展示。《上甘岭》与《英雄儿女》上映时正值抗美援朝战争胜利初期，举国上下打倒帝国主义列强的革命斗志尚未消退，影片中包含着浓浓的革命热情，具有强烈的政治宣传意味，成为鼓励广大人民积极投身于革命与建设的利器。《长津湖》系列与《狙击手》作为纪念抗美援朝战争胜利的献礼片，其意义更多在于重塑重大事件，教育民众勿忘历史，继续为新时代社会主义事业奋斗。

另一方面，革命现实主义与革命浪漫主义的结合彰显着不同时代的价值诉求。长春电影制片厂在制作发行抗美援朝电影《上甘岭》和《英雄儿女》时都诞生了响彻神州大地的主题曲，它们分别是《我的祖国》和《英雄赞歌》。这两首歌曲在某种程度上都成为影片的主要线索，甚至《上甘岭》的导演沙蒙对曲作者刘炽的创作要求是“如果将来人们忘记了电影，也能记住这首歌”。《我的祖国》不仅是影片中远赴朝鲜作战的将士们对祖国、人民和党厚重的爱、思念与忠诚，而且成为今后各个时期鼓舞中国精神的激昂旋律。“这是美丽的祖国……这是英雄的祖国……这是强大的祖国……是我生长的地方”，伟大的祖国背后有无数伟大的人民。在影片《狙击手》结尾的字幕部分出现了《上甘岭》中战士们围坐着唱《我的祖国》的片段，甚至从五班战士的形象切换至此几乎不露过渡痕迹。该画面同悠扬的片尾曲《回家》相协调，既传达了对每一位抗美援朝军人的敬意，又实现了对横跨历史的抗美援朝精神的致敬。这段被观众广为熟知的电影场景也成为颇具民族回忆的“彩蛋”。《英雄赞歌》在影片《英雄儿女》中是王芳满怀对哥哥的怀念和对英雄的赞美创作出的前线“激励之歌”。它从诞生之初就肩负着鼓舞前后方战士与激发全国各族人民为中华人民共和国不懈奋进斗志的使命。在《金刚川》中出现了谭维维清唱的《英雄赞歌》，它同样与各部的交响乐和音效相配合而服务于整个叙事。“十七年电影”期间，战争题材影片始终位于革命现实主义与浪漫主义的天平之上，伴随着时代价值需要而倾斜。如果说1964年的《英雄儿女》熔铸了更多浪漫主义精神，那么1956年的《上甘岭》则增添了更为沉重的写实主义砝码。导演沙蒙“自觉地将新写实主义的创作方法引入革命历史题材电影创作之中”，并坚持“以新的、革命者的立场与眼光‘忠实地表现现实生活’”。新时期抗美援朝战争题材作品模糊了道德说教和政治色彩，反倒多了一些诗意的美感。无论是《长津湖》系列中女战友递的红围巾，还是《狙击手》中妻子给丈夫织的绿手套，都将影片内核聚焦于人性本位的回归。

二、个体情感关联叙事：“视听奇观”与“一叶知秋”相协调

以《长津湖》系列为代表的新时期抗美援朝电影乃至新主流电影均在影片中寻求更多诗意性表达。回归宏大叙事与探寻个体生命价值并行不悖，传扬出全新的牺牲意义。《狙击手》则反其道而行之，在将关注点投身于个体生命的同时，从“小”出发，还原战争中的一隅，从而达到管中窥豹、以小见大的效果。

首先，新时期抗美援朝电影的叙事基调已从讴歌英雄史诗向深挖人物情感方向转化。长期以来，我国战争题材影片因塑造模范一定在道德品格方面高大全的特点和英雄必然舍生取义的结局而受到部分观众诟病。然而这一点在近些年新主流电影的蓬勃发展下得到释放与平衡。人物不再简单依附于重大历史事件，而是向“重大”背后的平凡人实现艺术创作转型。《英雄儿女》中王成的那句“为了胜利，向我开炮”是个人利益与国家、集体利益无法调和下的牺牲预言，而《长津湖》系列与《狙击手》则加入了一些更具诗意性与人性化的平凡英雄的舍身拓写。通过观赏以上影片，观众会发现创作者们均在其中加入了“点名模式”。在《长津湖》中，伍万里在入连仪式上正式成为七连第677名战士，其他战友的身份也被一一报出，他们都是这场战斗以及这部影片的主角。连长伍千里的笔记本是七连全体战士的花名册，新入连的伍万里被增添上去，牺牲的战友同样被标记。每当伍千里拿出笔记本，指导员梅生打开包着战友帽徽的白布清点死亡人数时，观众无不为之动容。《狙击手》的开场便是五班执行任务，在带回之前，班长刘文武点了每一个战士的名字，至此，有名有姓的角色既开始承担叙事任务，又成为观众的情感寄托。在影片的尾声部分，除大永之外的五班战士全部牺牲，连长代替班长点名，全连战士回答。“五班还在”也由此成为一种精神的传承。个体的牺牲不再是无意义的英雄集锦，导演们试图通过残酷战争中的普通士兵来展现抗美援朝战争背后蕴含的更深厚的精神内涵。

其次，导演们采取更加丰富多样的叙事手段挖掘深层次、立体化的人物形象。打造视听奇观与采取“一叶知秋”的手法构成了《长津湖》系列和《狙击手》最大的叙事差异。《长津湖》系列聚焦于整个长津湖战役，因此，可以称为鸿篇巨制的两部曲完整地向观众呈现了该战役的全貌。文戏、武戏兼备，人物成长也蕴于其中。为了更精准地呈现战役细节，影片将快速剪辑与慢镜头穿插，大场面同特写镜头交互，多个战斗区域同时展开，多条子任务并行，最终汇成主战役。反之，将视点投向“冷枪冷炮运动”的《狙击手》在视听方面似乎形成了一种“倒置”，但这种“倒置”同样与叙事密不可分。该片的导演张艺谋在访谈中多次提到“一叶知秋”的概念，他表示，同一题材的“宏大叙事”已经呈现在《长津湖》里了，而他想从另一角度做不一样的电影。不同于全景式展开大的战争背景，“从大到小，从司令员到小兵，到新兵”的故事，《狙击手》展现了“小切口，局部的、非常普通的一个无名的战争小角落”。两部影片的叙事手法相异，但对于人物形象的塑造却有其相通之处。其主角都是尚在战争中成长的青少年士兵，且均为战斗中的“幸存者”以及战斗精神的传承者。《长津湖》系列中，导演设置了伍万里这一“成长型”人物，人物形象立体丰满，人物转变也有章可循。在第一次轰炸中，伍万里目睹年纪相仿的战友张小山牺牲，他首次流泪；在后续一直教导自己的雷睢生牺牲时，他进一步成长；直到得知大哥伍百里死亡真相是为掩护战友时，人物得到蜕变。他当兵“是为了让我哥瞧得起我”的理由也转变为同伍千里一样的“我要带你们回家”的信念。那一刻，伍万里从一个不知战争为何物的顽劣少年真正成长为一名军人。影片最后，身着军装的他抱着二哥伍千里的骨灰走在乡间小路的镜头与伍千里带大哥伍百里骨灰回乡的镜头形成对照，看似人物身份调换，实则角色形象得到升华。《狙击手》的主人公大永虽然是一名神枪手，但同时是一个“小哭包”，队友、班长甚至连长无人不知他爱哭的性格。在影片中，他的哭泣伴随着队友的牺牲，也承接着角色的蜕变。感性的“爱哭鬼”与战场上冷静沉着的狙击手形象赋予角色完备的人物特质，不仅不会让观众感到割裂，反而使得平民英雄生活化，人物兼备神性与人性。这两部影片对少年“神投手”和“神枪手”的编排带给不少观众别样的观影体验。可以说，《长津湖》系列与《狙击手》在主人公设置上构成了一种时空互文关系。人物形象的打造符合新时期主旋律电影的创作观念。

与新主流电影叙事节奏相适应，《长津湖》系列和《狙击手》在故事的层层推进中加入了不少悬念。刻画细节的伏笔和贯穿主线的悬念分别满足不同的叙事功能，一幕幕为观众揭开更为完整的人物肖像。《长津湖》系列里有多处于前后呼应的细节中表征人物性格的例子，如梅生在战争残骸中不停翻找的原来是自己女儿的相片，雷睢生梦中呓语的“开饭了”竟是作战中填炮战斗的代称，“打不死的英雄”谈子为牺牲在决战冲锋的前夕等。前后镜头互为伏笔与补充，出场人物不再呆板、单薄，创作者为其增添了更多鲜活色彩。如果说《长津湖》系列以史诗巨帙里的细节伏笔令观众动情，那么《狙击手》便是观者在追寻主悬念中一步步被感染的典型。五班战士在救回亮亮的行动中接连牺牲，正当观众发出“用一班战士的生命换回一个身受重伤的士兵是否值得”的疑问时，悬念被揭开——原来亮亮是一位侦察兵，他手里有一份“能顶一个师”的重要情报，而那个被战斗双方视为偶然因素的朝鲜孩子也成了情报传递的“工具”。在这层层悬念下彰显的是每一位战士不惧牺牲的家国情怀。

最后，更突出个体命运的影片使得人物情感的起伏与冲突被最大限度放大与细化，不同视角下的人物性格比对明显。以抗美援朝战争为题材的经典电影除讴歌英雄主义精神外，还蕴含着许多含蓄深沉的情感。例如，《英雄儿女》改编自巴金实地考察朝鲜战场后创作的中篇小说《团圆》，与他同行考察的作家魏巍创作了著名的散文《谁是最可爱的人》，其中战士们伟大的爱国主义精神和同朝鲜人民的深情厚谊感染了无数后人。小说影视化之后，“最可爱的人”这一称呼也成为一个小小的电影元素。在王文清向王芳告知王成死讯的场景里，前者所用的杯子上印着“赠：最可爱的人”。比起这种朦胧诗一般的内敛情感，新时期的抗美援朝电影更像是起承转合十分突出的磅礴颂歌。有观众如此描述《长津湖之水门桥》的观影初体验——“从头打到尾”。从这种反馈不难看出，有了上部文戏的铺垫，下部的节奏更加紧凑，敌我双方的冲突愈加明晰。无独有偶，《狙击手》要在一个半小时的时长中讲述一个完整的故事，因此它的叙事节奏严丝合缝，悬念迭生。两部影片都围绕多视角展开叙事，不同的视角有不同的立场，不同的人物也有不同的语言。一方面，中美双方语言不通，他们看待战争的观念也反映在各自的语言中。美军装备精良、训练有素，却傲慢轻敌，他们将“军事法庭”作为胁迫战友作战的手段，而志愿军装备落后，却以“国家的方向”为指引，以保家卫国为己任。无论是梅生自学英文并用于作战(《长津湖》)，还是美军利用中文诱俘刘文武(《狙击手》)，这些语言的冲撞都细化了人物动机，以此放大角色冲突。另一方面，在新主流电影中常被使用的方言元素为人物情感提供补充，不同口音融合的地理因素亦能为真实还原历史事件提供依据。《狙击手》中，班长刘文武与几个战友的对话均为四川方言，他们对彼此家庭的清楚了解与班长立志带他们回家的承诺便显得愈加真实可信、感人肺腑。

诚然，对接受“命题作文”的导演们来说，影片的完成水平优良，值得观众欣赏与品鉴，但这同时为今后的军事题材影片创作带来警示与思考：如何在宏大叙事的影片中实现个体情感的抒发，实现诗意与现实的平衡仍是十分重要且亟须解决的问题。

三、工业美学引导叙事：主流电影新创作

从近些年主流电影市场来看，主旋律电影日渐形成向商业化模式进军的新格局。在市场需求及受众审美期待的催生下，主旋律电影不再局限于政治说教与意识形态传播的功能，而是向重工业电影美学靠拢，力图使新主流电影在坚守意识形态阵地的同时，兼顾商业性与娱乐性。

(一)顺应国际主流电影潮流，坚持类型化电影创作

21世纪初，好莱坞电影的冲击令国产电影市场陷入低迷。于是，电影人逐渐转变创作观念，开始探索类型化叙事。主旋律电影向类型化方向发展无疑是找准市场定位，与国际视野接轨的有益尝试。新主流电影正是在这种不断的探索与发展中一次次刷新了国产电影票房纪录。叙事创新及受众反馈形成良好互动，工业化模式与带有政治任务和意识形态价值的献礼片配合，既达到了宣传教育的目的，又赢得了观众票房与口碑。作为重工业电影时代抗美援朝电影的产物，《长津湖》系列自立项之时起便进入工业化运作模式。故事较之于前作，具有明显的戏剧性、类型化成分。影片运用多视角展开叙事，悬念设置和矛盾冲突的发现与解决符合国际主流电影节奏，也与观众观影习惯相吻合。《狙击手》则是“战争片和青春片的杂糅”，该片编剧陈宇在谈及影片类型体系时如是说道。影片的角色都为年轻战士，其中主人公身上便具备着青春成长的“人物弧线”。由于类型元素的加入，受众的观影距离被拉近，接受程度大为提高。创作者的自觉认同与自发探索为电影带来源源不断的活力，即使面对抗美援朝战争这样的重大题材，创作者也能在艺术性、商业性及政治倾向性方面寻找平衡，持续满足受众日益增长的观影需求。

(二)逼真特效及宏大制作最大限度地还原战争场面

在电影重工业时代，大投资、大制作已然成为抗美援朝影片乃至新主流电影的“标准配置”。创作者本着尊重历史、还原现实的创作态度尽可能使观众在观影过程中收获参与感和满足感。

《长津湖》系列的两部电影总投资十几亿元，制作团队上万人。在三位导演叙事风格融合的过程中，视觉效果得到最大限度的释放，层次丰富成为该片视觉体系的一大特征，其中新技术与特效镜头的应用有效地实现了主创人员的叙事诉求。首先，影片的主要意象“湖”便是特效制作完成，根据既有的镜头及人物运动路线，关联全景，完成设计衔接。另外，为了使画面呈现最佳效果，摄制团队采用了很多新技术辅助拍摄。徐克导演在访谈中提到“以前没有用过的技术”时表示，为了“让观众进入那个情境里，所以把能用的技术都用上，包括类似飞猫摄影、手提摄影、无人机摄影等，超贤导演还用了直升机来拍”。虽然与规模巨大的《长津湖》相比，《狙击手》似乎显得“朴素”得多，但影片仍然保持国际主流大片的制作水准，比如子弹飞射的特效镜头加剧了中美双方狙击战斗场面的惊心动魄之感。由此可见，作为新主流电影一员的抗美援朝电影正在实现从历史电影到史诗电影的飞跃。大画幅摄影机与宽银幕镜头的呈现方式以及多机位、多角度的拍摄手段使得影片在画质大幅提高的同时，带给观众身临其境般的沉浸式观感。正如徐克导演所言：“市场最重要的是观众的情绪是否能被电影带起来。一部历史电影或者非历史电影，一旦观众情绪被调动起来，电影就会和观众在一起。”

(三)明星主创机制成为票房的保证

从《建国大业》开始，“明星拼盘”式主旋律电影似乎已然成为自身票房的助推器。在电影院里“数星星”成为许多影迷津津乐道的“游戏”，并且如果有演员脱离明星光环，融入角色而得到观众“几乎没认出来”的评价，那么影片本身又会增加更多人的观赏趣味。《长津湖》系列与《狙击手》的前期宣传着力点除“抗美援朝战争”母题外，还落在主创阵容上。前者是由陈凯歌、徐克和林超贤三位导演拍摄，后者则是由张艺谋、张末指导。对著名导演佳作的期待促使观众走进电影院。通过观影反响能够看出，《长津湖》系列产生了明星导演和明星演员的双重效应。影片的主演吴京年轻时就在港片中收获了一定的名气，近些年又成了新主流电影中的硬汉象征，在固定类型的影片中有着深厚的受众基础。另一位主演易烊千玺是从歌手转型的青年演员代表，超高人气与流量和庞大的粉丝群使其自带宣发效果。粉丝在各个社交平台上的助推达到了发散式引流的传播效果。配角设置同样如此，其他观众耳熟能详的一众实力派演员加盟不仅保证了表演质量，而且极大程度地促进了票房的增长。

同样地，我们必须明确“中国电影发展至今，从20世纪90年代电影体制改革开始的当代明星叙事，隐含着极为强烈的商业建构色彩，但这种‘商业性’又部分背离了明星制及其商业结构，创造了全新的、多元文化的、跨媒介交互的明星场域”。即使明星以其特殊的票房感召力为影片吸引来自各个年龄层的受众，主创团队也应明确电影以讲好故事为主，演员则以表演得当为宜，不应仅顾票房，摒弃质量，厚此薄彼，否则得不偿失。

结 语

新时期，以抗美援朝战争为主题的影片有其特殊的历史意义。《长津湖》系列与《狙击手》作为纪念抗美援朝战争胜利的献礼片，一方面承载着传播主流价值的任务；另一方面又要在市场条件下满足观众的观影需求。不可否认的是，无论是努力打造视听奇观的《长津湖》系列，还是坚持“一叶知秋”铺陈方式的《狙击手》，影片的创作人员都在积极协调情感与叙事、艺术性与商业性的关系。虽然以上尝试取得了可观的成果，但创作者需要明确抗美援朝电影乃至新主流电影在叙事层面上的探索仍未停止。