曹春生 张嗣苹（景德镇陶瓷大学）

景德镇民窑，在宋代及宋代以前统贯了整个制瓷业，并创烧了青白瓷瓷器，古代这些民窑窑址几乎都分布在景德镇的东河和南河流域，其中心地带处于南河流域的同山间。蒋祈在《陶记》中记载：“景德陶，昔三百余座。埏埴之器，洁白不疵，故鬻于他所，皆有‘饶玉’之称。”那时青白瓷烧造规模比较大的瓷窑群有湖田、湘湖、南市街等。宋代皇帝曾派窑丞负责青白瓷的监造和进贡事宜，这反映了最高层对景德镇生产的青白瓷非常赏识，也是瓷器官窑还未建立前，采取的一个过渡办法。南宋至元代时期，景德镇地区的民窑日益向湖田和镇区两地集中，既方便了官方对民窑的管理，又显示了瓷税和市场竞争的激烈。在元代完全统一中国的前夕，元官府就于1278年，在景德镇设立了“浮梁瓷局”，有了专事“掌烧造瓷器”的管理机构。自此，景德镇才真正开始了官窑、民窑互为依存的制瓷局面。

宋代蒋祈写有《陶记》，是目前所见第一部记载景德镇陶瓷窑业状况的专著，虽然文字字数在1085，但内容却相当丰富，在陶瓷史的研究上意义重大，其价值早已被中外学者所重视。《陶记》记载了当时景德镇窑业生产、销售、赋税的主要情况，其中“印花、画花、雕花之有其技”点到了青白瓷雕刻工艺，但没有展开论述。

明代王宗沐写有《江西省大志·陶书》，是研究明代景德镇制瓷业重要的方志,志文有9000多字,反映了明代不同时期景德镇御窑在管理上所发生的变化。开篇简单描述了景德镇自周以降的沿革，没有提到青白瓷雕刻的记载。

《天工开物》初刊于1637年（明崇祯十年）。作者是明朝科学家宋应星。他在书中更多地着眼于手工技艺作坊式生产，主张人与自然的协调，强调人力要与自然力相配合，反映了中国明代末年出现资本主义萌芽时期的生产力状况。宋应星的这部书，是中国古代一部综合性的科学技术著作，也是世界上首部同时记录农业生产及手工业生产的综合性科技著作。国外学者称其为“中国17世纪的工艺百科全书”。书中《陶埏》一卷，总结了中国17世纪陶瓷生产技术成就，多为陶瓷器物的制作工序介绍，少有雕刻技艺的涉及。

清代佚名作者写有《南窑笔记》，文字所叙均为清代乾隆之前的景德镇瓷器烧造史实，记述了圆器和琢器成型、修坯、装饰、彩绘和入窑烧成等工艺以及官窑成就、瓷胎原料、釉料配制，叙述详尽，不见青白瓷雕刻技法叙述。

清代唐英著有《陶成纪事》，内容记载了清雍正朝景德镇御窑厂制瓷概况，记述了制瓷数量、经费及人员和烧造的主要瓷器品种两大类。除涉及“堆花器皿”含有雕刻成分外，再无相关记述。

朱琰著《陶说》，成书乾隆年间，此书整理了唐英、陈元龙和王宗沐三位当朝专家的成果，辑录了有关史籍记载，比较清晰地反映了景德镇制瓷状况，可有关青白瓷雕刻也未有涉及。

蓝浦、郑廷桂所著《景德镇陶录》是中国陶瓷史上的重要专著。记录了明清时期景德镇制瓷原料来源、产品品种，记述陶业产销情况以及官窑民窑组织机构，记载各地名窑辑录文献有关陶瓷论述资料，文字详尽。乃不见青白瓷雕刻的描述。

民国时期出版的郭葆昌著《瓷器概说》、向焯著《景德镇陶业纪事》、江思清著《景德镇瓷业史》以及黎浩亭所著《景德镇陶瓷概况》，无一例外地记载了景德镇千余年来的瓷业历史和现状，并根据收藏把玩的需要，重点分析了明清时期景德镇陶瓷的品类、品质，以及民国时期红店画瓷的情况。少有宋元时期青白瓷的评述，对景德镇青白瓷雕刻亦未见专述。

1959年三联书店出版江思清、徐文粟编著《景德镇陶瓷史稿》和1963年江西轻工业厅景德镇陶瓷研究所编撰的《中国的瓷器》，古代部分延续了民国时期陶瓷历史研究方法，未有新的研究成果。但比较客观地记载了景德镇在1949年以来，进行传统陶瓷生产的恢复和技术革新的史实。对青白瓷雕刻的记载沿用了以往陶瓷著述的内容，且不够全面、不够系统。

由于历代陶瓷研究者大都重视陶瓷工艺材料、器形、装饰、釉水、烧成等以器物为主题的研究，客观上轻视雕刻技术在陶瓷工艺的作用，致使有关景德镇青白瓷雕刻的文献非常有限，仅从研究景德镇古代湖田窑址为重点的中外文献，虽然可以看到一点点关注景德镇影青瓷雕塑工艺文化的记述，但对雕刻技术涉及不多、议论极少。

值得关注的是20世纪六七十年代，通过宋代墓葬的考古发掘，在一大批宋代景德镇青白瓷实物中，发现不少宋代景德镇窑青白瓷雕刻，引起了这项研究的兴趣。如彭适凡在《考古》1977年02期发表“景德镇市郊出土宋瓷俑”，论述了景德镇新平公社宋代墓葬瓷俑的出土情况。刘念兹在《文物》1979年04期发表“南宋饶州瓷俑小议”，也对出土的宋代景德镇青白瓷雕刻进行了介绍。黄云鹏在《景德镇陶瓷》1982年第O1期发表“景德镇瓷器雕塑史略”，文章概述了景德镇窑历代雕塑瓷的特点和艺术风格，认为宋代景德镇青白瓷雕刻的特点是以刻划为主。

关于景德镇历代生产青白瓷雕刻古窑址的准确记载，当属2007年由景德镇市文化局编辑的《景德镇市文物志》。该志明确记载有青白瓷雕刻出土的古窑址，首推湖田窑，其次分别是南市街、银坑坞、小坞里、塘下、湘湖街、娘娘坞、柳家湾、西溪、枫湾等古窑址。这些古窑址除湖田窑烧造时间约有700年历史外，其余都在宋元两朝，更多在南宋时期。

刘新园、白焜的《景德镇湖田窑考察纪要》一文（《文物》1980年第11期），第43页：在装饰上，整个南宋时期刻花、划花与印花并存，但早期多刻花，中、晚期多印花。早期之刻花多减笔牡丹、莲荷，孩儿攀花，水波；晚期之印花纹样极丰富，并出现了人物故事题材，构图繁缛，层次较多，其装饰形式对元代青花的影响较大。第47页：至宋代，技术有长足的进步，其影青瓷器跃居国内诸宋窑之冠。因此我们认为湖田窑是研究景德镇制瓷技术与艺术在十至十四世纪发展和演变历史最好的窑场。

熊寥、池广法编著《宋元青白瓷鉴藏》（中国美术学院出版社2001年）第14页：从北宋中期起直到南宋前期，景德镇青白瓷壶、罐、盘、碗普遍使用了划花装饰。北宋中后期常见纹饰有牡丹、篦纹菊、飞凤、莲、水波等。南宋前期多见简笔牡丹、水波、孩儿攀花、一束莲、双鱼等。宋代景德镇青白瓷的刻划花，由于采用了独特的“半刀泥”技法，刻饰的纹样在艺苑中独具风韵。

赵日斌“‘饶玉’新证”一文（《景德镇陶瓷》1990年第四期）第31页：在景德镇湖田窑遗址中，其文化内涵极其丰富，仅袒露在地表层的文化遗存中，就有青白釉瓷的精美的仿玉制品。纹饰中蹊径独创地出现了以戏剧人物故事为题材的构图，神形自成天趣，使人观之，顿觉心旷神怡，意趣万千。

徐长青等的《景德镇湖田窑址 1988-1999年考古发掘报告》和方李莉的《景德镇民窑》，主要介绍其制瓷原料与传统工艺流程，特别是阐述其约定俗成的一些古老传统，以此来观照景德镇民窑的发展历程及历代瓷器艺术特征。这些研究，均集中于湖田窑的器物造型、泥料釉色、装烧方式的演变，同时，也有高度评价青白瓷雕刻技艺的重要作用篇幅。

实际上，研究青白瓷是绕不开雕刻技艺的，青白瓷的大宗产品，其装饰、盖钮把柄等附件的塑造及雕塑特征的器物呈现，都与雕刻技艺紧密相关。青白瓷装饰唯一的手法是雕刻造型的体现。其图式延续发展了中国社会文化生活审美需求，内容丰富多样。创造的“半刀泥”这一景德镇所独有的影青瓷雕刻装饰技艺，堪称一绝。青白瓷雕刻技艺，最显著的技艺特点是围绕瓷的材料发生形成的有别于其他雕刻品类的技艺，因而，泥塑、雕刻、翻模、复制、施釉、装烧都能归结为青白瓷雕刻技艺范畴。

我们根据“米黄釉器物展览”“宋代青白瓷器物藏品展览”“青白瓷壶类展览”三个实物展览所见，梳理一下青白瓷雕刻装饰技艺特点。

景德镇“半刀泥”刻划花装饰，为景德镇青白瓷雕刻的一个类别（图1）。“半刀泥”注重刻、划并用的刻划花技艺，源于坯胎易碎易损的质地，刻划并用的同时，需要下刀刻的力和划的力轻重协调，一气呵成。实际上，由于坯胎特质，刻划花技艺的操作者，只能在瞬间完成刻划线条的动作。这种快速的反映，容易产生灵动的线条、有趣的坯体造型，再经青白瓷釉的覆盖晕染，“半刀泥”的刻划图饰玉质的剔透美感，“半刀泥”的功效即在于此，艺术魅力也由此产生。

图1

捏塑体现的是三维立体的物象，捏塑手法在景德镇青白瓷雕刻造型应用非常广泛，其特征为独立形态的结合利用。与器物结合，捏塑是作为配饰造型为器物美化起作用；与雕塑形体结合，是作为主体造型进行的造物手段。在青白瓷器皿的双耳、盖钮、流口、把柄，甚至是瓶体器物肚腹、肩颈部位，都附着捏塑的各种形象。即使是附着在器皿的形体上，捏塑的动物或人物都有其完整的三维立体效果，都是瓷塑的最佳表现方式。无论是器物配饰还是主体塑造，捏塑都具有形态塑造的独立性，即形的独立呈现。如器物的盖钮，其动物形象的瓷塑的独立审美体，它是以个体化的独立审美姿态相配于器物造型，起到锦上添花的作用。

镂雕手工艺，是在坯体固化外形上，进行图饰形态制作的手工艺，是手工劳动的一项结晶。这种技法常应用于香薰炉的制作，也是景德镇青白瓷器皿类雕刻装饰必不可少的手工技艺（图2）。

图2

一般来说，镂雕技法过程，是将设计好的坯体造型，根据装饰和实用的需要，在适合的部位，设计好要雕刻的图形，再依图形布局，进行镂雕。由于景德镇坯体泥质松脆易损，同样是采用镂雕方法，但在施行时的表现却不尽相同。这集中反映在镂雕行为时，下刀轻重缓急的把握。镂雕手工艺，其着重点是下刀时力的使用技巧的把握。泥质坯胎坚硬的用力程度大，泥质坯胎松脆的用力程度小。半干湿坯适宜镂雕粗形，全干坯体能够精工细作。

景德镇青白瓷雕刻装饰模件概念包含两个层面：一是设计好雕刻造型，分单元通过模制组合；一是约定俗成的造型经纯手工制作批量生产。

模制的手工技艺有阳模和阴模之分，阳模是塑造成功的形体，为批量复制进行的造型设计，它具有被翻模的功能和直接用瓷泥塑造的功能，前者多用于雕塑类等异形造物的翻模制作，后者则为陶瓷圆器直接的模制。阴模是在阳模基础上翻制的模范，有整体造型阴模和造型分割阴模，可批量进行复制，再行造型的散件斗接和组构，达到器物装饰目的。

模制技艺的使用，必定有着一定的生产规模，以适应市场的需求，模制程序才会得到充分的发挥。在景德镇湖田窑遗址出土了大量模印浮雕粉盒，并有当时使用的模具遗存。景德镇青白瓷雕刻，大部分都是模制作用下的产品，经济文化市场的活跃，带动了青白瓷雕刻创造生产，来满足人们文化生活之需，其生产状况，基本是以手工作坊为单元，主事的技艺人员，既是生产者，又是管理者，作坊忙起来，就会外聘师傅来增加生产力量，犹如农忙时请帮工，农闲时自行耕作一样，显得工作的适度和时间的自由。

景德镇青白瓷器皿造型，雕刻装饰为其外形重要的形象特征，主要表现于从属器皿造型功能和审美。它可以分为器物配饰物造型和实用器皿雕刻装饰造型。器物配饰物装饰造型，是为器物盖钮、把手、提梁、注嘴、承接作雕塑性美化处理。有的还会在器物肩腹口沿处进行雕塑形态的装饰处理。这种雕塑造型的配件，延展了器物整体的审美性，提高了器物的使用兴趣，真正达到了赏用结合的工艺造物目的；器物平面刻划雕塑造型处理，采用浮雕的造型手法，在器物内或器物外进行造型装饰，平刻雕刻造圆形碗、盆、壶、炉、鼎等圆器造型上，美化了器物的造型。实用器皿雕刻装饰造型，平面雕刻造型形态为刻划花和印花两种，具有浮雕装饰效果，实用器皿雕刻装饰手法，是景德镇彩瓷装饰技艺发明之前唯一的一种装饰技巧，具有极高的审美价值，景德镇青白瓷盘、碗、瓶、钵、盒、罐等器物造型均采用这种浮雕装饰。

景德镇的青白瓷日用器皿品种，均以浮雕装饰刻花为主，兼有印花、镂空、堆塑等技艺，早期器皿多无纹饰，仅有少量刻划极为简单的蔓草纹、水波纹等。中期以后，浮雕装饰花纹逐渐丰富起来，刻花、印花大量出现，比较常见的有萱草纹、菊瓣纹、石榴花、莲瓣纹、芙蓉花、云龙纹、龙穿缠枝花、凤穿牡丹、婴戏牡丹、海浪纹、双鱼纹以及缠枝花种类等等。青白瓷器物的刻花、划花大多数构图简练，给人以清新雅致之感，例如婴戏牡丹纹斗笠碗，表现的是小孩追逐于牡丹花丛中的情景，刻划流畅有力，技艺娴熟，图饰精美，将儿童天真活泼、烂漫可爱的形象刻画得饶有意趣。碗和盘雕刻图案，在宋代景德镇湖田窑遗址出土不少残件，手法多样，图饰丰富。

美国大都会博物馆收藏一件影青瓷梅瓶，高31.4厘米（图3），为宋代景德镇青白瓷器的精品，在造型、纹样和釉色上均十分的雅致。一段短小的瓶颈向上撑小喇叭状的瓶口，下连宽阔圆浑的瓶肩，沿瓶身向下慢慢收敛，至瓶底处呈现垂直状，使瓶身看上去有亭亭玉立之感。采用浮雕方式深度刻划的花卉纹样，透过半透明釉层而呈现清晰的纹路。积釉的淡青与泛釉的浅白色泽，自然和谐，相互辉映，透露出一种蓄意的淡雅情调。

图3

器物配饰雕塑造型，景德镇宋代生产的注子、注碗配套使用的酒器，是青白瓷器物配饰雕塑造型的代表。宋代这一常用之物，造型非常讲究，注子曲流带把，壶身瓜棱作形，注碗则多呈仰莲形, 注子肩以下均没于碗体之中，肩以上露出碗外，可以看到前翘的注嘴、后仰的高把手以及直口盖上的蹲狮，盖顶突出的狮钮，昂首翘尾，富于装饰趣味。全器造型生动，恰似一朵含苞欲放的荷花，器型稳重，雕塑感强，构图富于变化，呈现出和谐完美的艺术造型。此件景德镇影青釉注子注碗，1964年宿松县北宋元祐二年（1087年）墓出土，现藏安徽省博物馆（图4）。其胎体洁白细腻，影青釉色晶莹润泽，传递出素雅恬静的美感。在原料选择、制作工艺以及装饰纹样等方面都达到了相当高度，代表了宋代青白瓷烧造的最高水平。此器出土于北宋纪年墓中，故历史价值很高，同时又因典雅的造型和晶莹的釉色，而具有极高的艺术价值。

图4

景德镇青白瓷雕刻手工技艺，是与影青瓷同步发展的一种工艺现象。它在材料技术、工艺手法上有着诸多的类同性，比如泥釉烧成均由此生发出不同形态，是同一土壤长出的不同果实。严格地讲，青白瓷雕刻装饰是青白瓷的一个分支，两者为从属关系。而从陶瓷技术来看，青白瓷雕刻技术又显得非常独立，在这一层面上又能与青白瓷技术相提并论。

青白瓷的历史成就与雕刻技艺的作为密切相关，特别是北宋中期以后，雕刻技术几乎应用于影青瓷的所有造型。器皿的刻花浮雕装饰，提梁把手、曲柄盖钮的雕刻造型以及肩腹底足的捏塑、贴塑装饰，莫不出自雕刻手工技艺的运用。在彩瓷艺术没有形成气候和大力发展之前，运用镂、捏、堆、刻、划、印等雕刻技艺是景德镇陶瓷装饰的主要手段，也就是说雕刻手工技艺是美化器物造型的唯一装饰手段，因而也成为青白瓷高度发展的根本保证。

景德镇青白瓷雕刻模制手工技艺系统的使用，是古代社会经济促使景德镇陶瓷技艺发展的必然，它集聚了雕塑技艺的全部，反映了中国技艺文化造物的传统，比较典型地揭示了手工艺师徒传承结构以及分工合作的关系，进一步阐明景德镇青白瓷雕刻装饰技艺特征，透视出宋代经济文化背景下的繁荣面貌，更加突出了模制系统对景德镇青白瓷雕刻装饰发展的积极作用。