杨静姝

安史之乱结束后，颜真卿的楷书逐渐产生了变化，到晚年时形成了平画宽结、方阔迟重的结构特点，与以前粗壮饱满而尚显华丽的风格有明显区别，也与前代书家严谨、秀逸的主流风格形成了鲜明的反差。他的作品中如《麻姑仙坛记》《李玄靖碑》《颜家庙碑》等尤为典型。现在，人们将颜真卿的这类风格的楷书和现在以这类风格为基本面貌创作的书法作品，称为“颜体”。从现在来看颜体是唐楷风格的重要组成部分，通常与唐朝欧阳询和柳公权的楷书风格并称为“颜、柳、欧”。

颜真卿的书名在其当世未见太大声势，并不像初唐时期的欧、虞、褚、薛那样显赫流行，而是在后世逐渐被接受、借鉴以至于流行，经历了长期的发展过程。颜真卿的人格形象与书法气质人书合一，在书法史上是一个典型。而其有别于前人的楷书结构特点，在“书为心画”的写意功能上为后人的书法创作提供了新的形象基础，从而在一千年后的晚清至民国时期被广泛地研习，对书法风格的拓展和繁荣起到了重要作用。

一、颜真卿书法在清朝以前对书坛的影响

《旧唐书·颜真卿》有近五千字的叙述，而有关颜真卿的书艺仅用“尤工书”三个字，这大约能反映出当时对颜真卿书法的一种综合认识。专门的艺术评论如晚唐张彦远所辑《法书要录》卷一有《传授笔法人名》一篇，其转述了前人记录的得到魏晋以来笔法正传的人，其中有颜真卿。此后五代时南唐后主李煜所著《书述》中言说：“书有七字法，传授于欧、颜、褚、陆等”，也提到了颜真卿。另自晚唐至五代也有个别书论中将颜真卿并列于欧、虞、褚、薛以及徐浩等书家之间，他们都能“得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名”。从这一时期留下来的有关评论可见，颜真卿是被当时认可的前代书家，但少见特别的赞扬。

对颜真卿书法单独的评论始见于北宋。有代表性的如《集古录跋尾》卷8“唐颜鲁公书残碑二”条目后评其书：“颜公书如忠臣烈士，道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也，故虽其残缺不忍弃之;”“唐颜鲁公二十二字帖”条目后：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”苏轼曾有言：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”欧阳修、苏轼对颜书的整体评价可谓极高。

也有比较纯粹出于艺术角度的评价。苏轼曾評价颜书《东方画赞碑》：“颜鲁公平生写碑，唯此碑为清雄。字间不失清远，其后见王右军本，乃知字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。”朱长文在《续书断》中赞其书法：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志，自羲、献以来，未有如公者也。”此外《海岳名言》是米芾论书的记录，带有明显的好恶倾向。米芾以行草书独树一帜，崇尚魏晋的潇洒和初唐的华丽。在《海岳名言》中多次提及颜真卿，如“《与郭知运争坐位帖》有篆籀气，颜杰思也”，又如“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，还说颜书实际出自褚遂良，但是颜真卿“每使家僮刻字，故会主人意，修改披撇，致大失真”。可见米芾比较认可颜真卿的行书，却不看好其楷书。应是因为其晚年的不少碑刻风格已经不再具有华丽的特点。但米芾在评论中反复提及颜真卿，也反映出了颜真卿已经作为唐代重要书家当被时人关注。

在宋徽宗时所编的《宣和书谱》中对颜真卿书法赞誉有加，言其忠贤烈士的精神“见于翰墨之表者，特立而兼括”，称赞《中兴颂》《颜家庙碑》等楷书碑刻“千变万化，各具一体”，并引用了欧阳修、朱长文的评语，同时也间接地批驳了米芾的看法，“后之俗学乃求其形似之末，以谓蚕头燕尾仅乃得之，曾不知以锥画沙之妙，其心通而性得者，非可以糟粕议之也。尝作《笔法十二意》，备尽师资之学。然其正书，真足以垂世”，认为颜书笔法的实质为“以锥画沙”，颜氏风格是自心性得来，不可当做“糟粕”对待。《宣和书谱》中除颜真卿条目外，另有多处提及，主要是围绕颜书出自凛然的心性，当作一个典型。

北宋太宗时官刻的《淳化阁帖》虽未集入颜书，但民间的刻帖中开始陆续有所集入颜书。南宋时官刻《淳熙秘阁续帖》集入颜书，更有留元刚专门集刻了《颜鲁公法帖》八卷，又称《忠义堂帖》。第八卷末有留元刚跋曰：“英蜂义气，千载不磨。所以兴起人心为世所重者，要之，不专以字画论也。”

总体上看，无论是褒是贬，宋人已经非常重视颜真卿的书法，以其人品推至其书法的态度占据了很大比重。而米芾的观点也代表了较纯粹的书法视角。从“宋人尚意”的角度看，颜楷的风格特立独行，因其人品而非常值得推崇;但从实际取法研习的角度看，其晚年平画宽结、过于方阔迟重的结构特点却似乎不容易与当时崇尚的晋唐秀逸相融。所以，即使是宋徽宗等人的评论，关乎颜楷具体的形象，只是说各碑特点不同，而其他评论大多重在赞其笔法精绝以及笔法来自正传。宋人留下的一些与颜楷有关的遗迹，也主要表现出颜真卿60岁以前粗壮和严谨的特点。

苏轼的书法尤其是大字楷书如《醉翁亭记》《丰乐亭记》等点画劲健粗壮，具浑厚之意，以其对颜真卿的推重，应是自颜书得来。蔡襄楷书不随时趣，有唐人风范。颜真卿《自书告身》帖后有蔡襄楷书观款墨迹（图1），明显与《多宝塔碑》特点相近。蔡襄另有《万安桥记》刻石（图2），字径近20厘米大字，能见颜书的厚重饱满。又如，杭州灵隐寺飞来峰有“翠微亭”，其下曾有南宋绍兴十二年《韩世忠题记》（图3），韩世忠之子韩彦直11岁时所书，字形方正、点画粗壮，结构紧凑，如颜书《东方画赞碑》。

颜真卿晚年的楷书结构特点在宋人的取法借鉴中不甚明显，但颜真卿字如其人的风范成为赞叹和欣赏的主要出发点。宋人的评价基本成为定论，后世的书评大都沿用，颜书也因宋人的推重而得以垂世。

自宋朝至明末，行草书的发展多有建树，如宋四家、元朝赵孟頫、明朝董其昌、文徵明、王铎等。而楷书作为基础书体，风格的创新基本结束，后代楷书风格主要取自唐人或上溯钟、王，偶尔有能专师一家而出新意的如宋徽宗，但大多逐渐趋向于多种风格的杂糅，对颜楷虽有借鉴，但只是将其劲健、厚重作为一个元素与其他楷书风格交汇在一起，佐以内涵的丰富。至明清时期楷书大多端庄、工整，而风格比较模糊，又因袭雷同。

二、颜体楷书在清中期的发展

清初至乾隆时期的书风“赵董更迭”，帖学氛围显得日趋平庸。乾隆时期由于金石考据学的逐渐兴盛，使得法帖以外的古代文字遗迹逐渐走入书法视野，对汉、魏碑刻为主的风格借鉴，使得碑派渐兴。书家突破了帖学的范围，实际上是打破了自唐朝以来以“二王”风尚为主的书法审美体系，放开了思想。同时，工稳且风格明确的唐楷形象在艺术创作中也有所发展。书家在参习汉、魏碑刻时，笔法有不小的调整，所以酝酿过程相对较长，而取法唐楷没有笔法上的障碍。因此对唐碑的重新开发比汉、魏碑开发的成果要较早出现。乾嘉时期的翁方纲楷书专擅欧阳询，成亲王楷书取法柳公权，两家都具有较鲜明的楷书风格面貌。这时也出现了以颜真卿晚年风格为本的书家钱沣。

清乾隆时期的钱沣可以说是最早取法于颜真卿晚年楷书风格并取得成就的书家，对此后颜体楷书的流行起到了重要作用。钱沣（1740〜1795），字东注，一字约甫，号南园居士，云南昆明人。乾隆三十六年（1771）进士，授翰林院馆选庶吉士，次年散馆，授检讨职、充国史馆修撰，后历任江南道监察御史、晋太常寺少卿、通政司副使兼湖南学政，官至正四品。乾隆五十三年至五十八年，因父母相继去世，丁忧六年。服除后复职，又任户部江南司主事、湖广道监察御史。乾隆六十年病故，时年55岁。

钱沣为官清正耿直，以监察御史稽查官吏、彈劾重臣。曾弹劾陕西巡抚毕阮、山东巡抚国泰、山东布政史于简易等大员，皆胜。后弹劾和珅，未果而去世。其刚正敢言，不畏权势、不受拉拢，轰动朝野，有“凤鸣朝阳，柏府新声”之名。

钱沣书法学欧、颜，兼及苏、米。其早年在昆明，受当地先贤虞世璎书法风气影响，以欧、颜楷书为基础。后于31岁在京作庶吉士期间，住周于礼听雨楼。周于礼擅书法，于书画、字帖收藏非常丰富，刻有《听雨楼法帖》。钱沣在听雨楼寄居时日课书法，广开眼界，书法又有大进。其楷书大字以《颜家庙碑》《自书告身》等颜书晚年风格为形象基础，结构上夸张强化平画宽结、宽松外括，点画平直刚健、蚕头燕尾，从而得以不随时趣、别开生面。钱沣行书同样本于颜真卿，取法《祭侄稿》《争座位帖》《蔡明远帖》等颜帖，效果最为显著，笔法在行楷之间，顿挫鲜明、结体庄重，更参以米芾行草笔势，这在当时的赵、董书风之中独树一帜。

颜真卿与钱沣都出现在各自朝代的文化鼎盛时期，时间相差一千年。钱沣为官、作书均极效颜真卿，几乎可以说是在颜真卿千年之后，传神者第一人。其在任湖南学正时期和在昆明丁忧时期的作品较多，不少作品流传至今。民国时期有多种作品被印刷出版，如乾隆五十三年（1788）楷书《施芳谷寿序》拓本、乾隆五十七年（1792）楷书《正气歌》、行书手札《钱南园墨迹》以及瓶斋（谭泽闿）所藏钱沣楷书多种等等，均为经典佳作，作为字帖流行。

典型的楷书作品又如云南省博物馆藏《节录水经注》楷书中堂，绢本，高129、宽63.6厘米，字径约5.5厘米，款属“癸丑”，为1793年所书（图4）。节录《水经注》150字，一派耿介气象。点画横平竖壮，如长杆大戟，取势恰当准确，无一笔轻慢。结体宽阔均匀、字形方正稳健，或上窄下宽或四方无隅，严谨到分毫不爽，矗立而不可轻移，将平稳沉着的特点发挥到极致。整幅作品行距字距紧密，又互无侵碍，虽气势宏大、又现明净透气，并且极富张力，如观巨幅大字。落款两行，也作楷书，与正文大小相同，末署一“沣”字，为其常见署名方式。

钱沣楷书学颜真卿，并不是完全准确地摹仿，而是对其独具个性的结构和点画作了夸张和近于格式化的处理。《节录水经注》这件作品很有代表性。比如长横粗厚，并且近于水平;右竖多见下行时逐渐加粗，稍显外展，看起来与左竖略有不对称;长撇舒展松活、尽其笔势;捺笔刚健，蚕头燕尾，却略显收敛。又如，左右结构等高平置，将本应较小的偏旁放大高度，使左右高下相同，以求方拙，如“时”“郭”“琅邪”等字;还有像“居”“旧”“公”“注”等字，都写作上窄下宽，使重心下移、突出下部宽稳的效果。以上这些都是颜楷特点的强化夸张，而已经与颜楷有了很大区别。点画和结构的夸张有明显的用意，一改楷书通常左展右扬的姿态，使字形迟重，甚至显得略有右下倾斜的趋势，以矫枉过正的态度执拗于夸张颜书中平正的意识。

“公”字上窄下宽，是其楷书最有特点的字，很不符合常见唐楷的结构习惯。不独此幅，所见钱沣楷书作品中的“公”字必是如此写法（图5）。单就一字而言，执著几近滑稽，然而在整幅作品中，“公”字能与其他字融为一体，并不显十分特别。

钱沣楷书虽然乍看略似刻板生硬，但久观则离合向背、收放轻重的变化隐现其间，生机勃勃。比如上述作品第7行末的“以”字。一般见于唐楷中的“以”字形状扁宽，左右两部分结构疏离而呼应，末笔作点（图6），颜楷的中早期结构处理也是如此。（图7）但颜书晚期的“以”字，为求方拙，左右分离意较少，末笔用短捺。这在唐楷中仅见于颜体晚期。（图8）而钱沣此幅的“以”字，右侧有前一行的“生”字末横较长，如按颜书用意求方，则末笔一捺正与右侧横笔相扰。而钱沣处置巧妙，将“人”部缩小上悬，同时与左“厶”部疏离，又使右上角饱满;末笔短捺趋向于右侧“生”字的空处，从而便借“生”字的长横之势，补“以”字右下空缺。（图9）既取颜书点画的方式，又有结构呼应的奇巧，更是随机应变的险绝，此处布置匀称巧妙，整体上难以察觉。

钱沣的楷书内在全无死板，并且别有巧思，可证真放精微;外在宽阔不失坚定、不可轻亵，更带有些不食人间烟火的清高，表现出喻巧于拙、进取新意的神思。钱沣对颜真卿晚期楷书风格的成功开发达到了前所未及的高度，发展了唐楷系统中迥异于秀丽风尚的楷书风格，也奠定了近代对“颜体”形象的认识。钱沣之后有许多书家受其影响，寻其路径学习“颜体”楷书。

三、颜体楷书在晚清至民国间的流行

钱沣在湖南督学时间较长，墨迹在湖南地区流传较多，对湖南地区书风影响深远。道光时期的何绍基，湖南道州人，其书法的基础风格同样是来源于颜体楷书，这与钱沣的影响应有直接的关系。《东洲草堂文钞·卷十一·题跋》中载有何绍基题钱沣手札一则，述及其父（何凌汉）是钱沣门人，曾嘱咐何绍基收集钱沣墨迹等事，并表达了对钱沣为官极其钦佩之情。

何绍基以颜体为基础风格，实际上是再次对颜体风格进行了开发。他将楷书圆劲的点画和外括的结构与行书流动的运笔相结合，更上溯汉魏刻石，将其中奔放的气质融冶一炉，使真、草、隶、篆诸体皆出新意，而形象特征统一于基础风格。何绍基的书法用笔圆劲、锋芒内敛、结体外阔、内在松弛疏朗，这些意识实际上都是来自于颜体的根基。（图10）何绍基书名享誉海内，书风于咸丰、同治间一度成为书坛重要流派，包括稍后的赵之谦早期的行书、晚至民国期间的齐白石早期行书等等许多书家的笔下，都曾是典型的“何绍基风格”。当代著名书家中如郭风惠、舒同等，书法风格也是出自何绍基。“何绍基风格”的流行很大程度上推进了颜体结构作为楷书基础的地位。

何绍基之后又有翁同龢。其书法早年学董、米，中年以后自錢沣、何绍基上溯颜真卿，之后进而融合北碑，风格纵横跌宕，是清末重要书家之一。其作品多见行楷书，或刚健或温润，结构间透露出颜体面貌，也能明显看到钱沣、何绍基对他的影响（图11）。

翁同龢是咸丰六年状元，与其同一年的进士中有谭钟麟，湖南人。谭十分推重翁同龢的书法，是其追捧者之一。他在所辑《春及草庐藏翁帖墨迹》的序文中评价道：“本朝诸名家，直突平原（颜真卿）之上，与宋四家驰骋者，南园（钱沣）、道州（何绍基）、常熟（翁同龢）而已。”这段话清晰地描述出清朝取法颜真卿风格的一派书家的脉络。

谭钟麟之子谭延闿的书法于民国时期名噪一时。谭延闿自幼敏学，少时习字还得到过翁同龢夸奖。他作楷书可以酷似钱沣，行书则趋于翁同龢，得两家之形神，而没有碑派的风格浸染，纯以颜体面目，在民国时期的南方书坛有很高的名誉。但因从政，又早逝，所以书法作品相对较少，有名气的作品如南京中山陵的孙中山先生墓碑、黄埔军校的匾额（图12）等。谭延闿五弟谭泽闿同样在当时书坛名声显赫。与其兄长不同的是，他早年即无意仕途，鬻书于上海。其两人书法极为接近，而谭泽闿用笔似更为细腻周详，楷书更能融合行书流畅的笔意，较之则略显肥润自然。其作品流传较多，民国时期创办的《文汇报》的刊头即为谭泽闿所书。（图13）谭氏兄弟两人对钱沣人品、书品评论甚高，谭泽闿还曾以重金购钱沣作品上百件，并且印刷出版多种钱沣书法字帖，可见其崇拜之情。

同时代北方书坛华世奎，被推为当时“天津四大书家之首”。华世奎中年辞官，在天津授课、鬻书。其书同样自钱沣上溯颜真卿，楷书结构匀称茂密，点画粗壮、结构严谨，较钱书温润，能书巨幅大字。“天津劝业场”匾额墨迹直径在一米上下，巍然可观。此作品字的结构带有馆阁体的标致，而因华世奎的颜体功力而透出的刚毅，去除了馆阁体的柔和与迂腐气息（图14）。

清末民国期间无论南方北方，大量的书家以颜体的面貌为创作基调，而大多带有些钱沣的楷书特点。（图15）1922年颜真卿书《颜勤礼碑》出土，其特点干练严谨，但是直至20世纪80年代以前，书家很少借鉴参习。这其中有出版传播较少的原因，但更主要的原因是其与颜真卿的晚期风格尚有区别，在时人心目中，颜体结构特点几乎完全固定在其晚期的风格上。

四、结语

颜书被宋人推崇，使其得以传世。钱沣发展了颜书，导致颜体在晚清流行。两事有不少相似的原因，只从书法角度讲，其一，两人的书法都是字如其人的典型，而“书为心画”是书法的终极追求;其二，时代书风改变的需要。第二点在清朝显得尤为突出。由于清末、民国时期颜体楷书和碑派书法的繁荣，形成了以颜体为基础与二王书风分庭的书法风气。

（责任编辑：秦佳）