桓晓红

【摘要】全媒体语境下，从不同视角切入，曲剧《鲁镇》体现出编剧对鲁迅多部经典进行整合熔铸、继承升华从而实现创造性转化的深厚功底，该剧具备互文本、超链接、时空多维化、边叙边释等现代性特征，树立了戏曲现代性的典范和标尺。

【关键词】互文本;超链接;多维时空;边叙边释

在纪念鲁迅先生诞辰140周年之际，由国家一级编剧陈涌泉、实力导演张曼君等共同打造，由河南省曲剧艺术传承保护中心推出的曲剧《鲁镇》于2021年12月28日晚在郑州与观众见面，并进行了同步直播。该剧从编剧、导演到演员、音乐、服化道等，各环节完美配合，各角色表现出众，场面震撼，曲调妥帖，唱腔圆润，情节动人，熔铸经典的同时又造就了经典的新形态新高峰。从不同角度细品该剧，它具备多重现代性特征和创新之处。

一、多部小说熔铸升华的互文本

《鲁镇》由鲁迅先生的小说《祝福》《狂人日记》《阿Q正传》《孔乙己》《风波》《药》《明天》等多部作品融合改编而来。剧本主体是祥林嫂的悲剧故事，故事随着祥林嫂命运的不断转变，主要有狂人“吃人”的警醒、“放开她”的施救尝试、“快改了吧”的呼吁、“人肉宴又摆上了”的悲叹和“白天是人晚上是鬼”“当面是人背后是鬼”“外表是人内心是鬼”“一会儿是人，一会儿是鬼”“人比鬼更可怕，人比狼更难防”等的灵魂对话，辅助有咸亨酒店为代表的市井百态，有鲁镇各色人等对祥林嫂的不同对待，有鲁定平的施以援手，有九斤老太“一代不如一代”的慨叹，有孔乙己的酸腐道白和阿Q的精神胜利，更有人血馒头所代表的愚昧麻木冷血无知和诸多看客的局外旁观。如此种种，把《鲁镇》建构成了文本内外都充满互文性的互文本，既重新诠释又超越升华了鲁迅付诸自己作品中的多重意味。

“互文”原本是我国文学尤其是古诗文创作中经常使用的独特修辞手法，是语言表达方面的技巧之一，后逐渐发展出诗词文中的用典、意象、借喻等创造作品互文性的技法和理念。随着现代文学研究的不断拓展和深入，以及中西文艺理论的交流，人们越来越发现任何一部作品的诞生和意义解读，都不是在一个自主自足的文本中实现的，任何作品的创作都离不开对其他作品以及传统文化乃至世界文学文化传统的回忆、吸收、借鉴、引用、暗示、模拟戏仿，任何作品的解读都需要读者调度自身所储备的阅读经验、文学文化素养、民族记忆等各种语境来实现。正如“互文性”提出者法国学者朱莉娅·克里斯蒂娃所说：“任何文本都是对其他文本的吸收和转化。”[1]作者创作、读者阅读的作品，不是一个单纯独立、封閉、固定的作品，而是处在丰富复杂的相互指涉关系的作品，文学理论界称文学作品所存在的这种属性为“互文性”，把这种情形下的文学作品称为“互文本”。在法国学者罗兰·巴特眼中，写作是言语活动在说话，是按照读者的利益在说话，[2]“作者已死”，任何文本的意义都是在重写、重读的循环扩展中诞生和无限再创造[3]，文本永远处在互文性下无限开放、不断生成意义的未完成状态。

理论界所发现的文学的互文性，主要关注点在作品本身、作品间及作品和读者间的自然联系，“互文本”创作则是通过建构作品互文性从而提升作品可读性丰厚性的创新性书写。像当下文学领域的同人小说、接龙游戏类文学、网帖型文学、非线性类文学以及像《过把瘾就死》杂糅王朔三部小说而成的影视文学等，便带有鲜明的互文本创作的“预谋”性。而像《鲁镇》这样融会多部经典小说而成一部优秀的戏剧新作品的互文本创作，更是凤毛麟角。这种戏剧剧本的新编在手法上既继承了古典文学的互文性创作，又突破了古典创作的修辞技法，将同一经典作家的多部作品熔铸于一篇文本之中。一方面，使新作品与多部原作之间形成直接的互文指涉关系，也使新作品与《祝福》《阿Q正传》《孔乙己》《狂人日记》等的其他影视或戏曲话剧改编作品之间形成天然的互文关系;另一方面，新作品融合多元角色、多元话语、多元文化于一身，不但使新作品自成独立的互文性文本，还使其内部所引入、熔铸的各作品之间形成相互诠释注解对话象征的互文关系。而正是在这种无意与有意之间、天然与人为之间，通过编剧的二度创作基础上的再创作，一部文本内外都充满互文性、比每一单个原著都更丰厚更多义更具批判启蒙和象征意味的跨文本式新作品诞生了。

二、虚拟化、省略化、空白化的超链接

随着计算机技术的不断发展，文学艺术研究也通过吸纳计算机技术得到进一步丰富和发展。超链接、超文本便是从计算机技术术语发展为文艺评论范畴的典型。网页文本的超链接主要指的是网页文本中的某些文字被插入超链接模式，点击这个超链接，网页便会跳转至同一网页或不同网页的连接目标，这个目标可以是对被设置超链接模式的文字的解释或相关内容的文档，也可以是图片、邮件地址或应用程序等。一个网页文本中可以根据需要设置许多超链接，包含许多超链接的文本即“超文本”，我们只需要点击一个个超链接，便可以阅读到网页文本以外诸多与网页文本相关的文件、图片、邮件甚至应用程序等，有了链接内容的支撑，对网页文本的解读则会更完全、更丰富、更灵活，所以大量链接内容的存在带来了与传统文本所不同的“超文本”的诞生。

中国戏曲区别于西方的一个很突出的特色，便是虚拟性，既虚拟动作、时间、空间，更虚拟环境、事件乃至情节，甚至以省略空白作为虚拟。所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”便是虚拟;一个圆场即空间转换，一个S形台步即穿越大街小巷，更是虚拟。《鲁镇》作为一部现代戏曲作品，它凝聚融合了鲁迅多部小说作品，形成了诸多的虚拟化的、空白化的、省略化的超链接。剧情铺展之中，当祥林嫂、贺老六、鲁四老爷、鲁四太太、鲁定平等《祝福》中原有人物登台的时候，他们客观上分别以个体和群体的形式，甚至以整个故事的形式变成了一个个超链接，链接到了鲁迅《祝福》所讲述的人和事乃至那整个时空历史中;狂人在舞台上的一举一动一席席话，无论与原著同或者异，皆成为一个个超链接，链接到《狂人日记》的文本乃至电影戏剧话剧中;咸亨酒店、被抽离主干故事仅为点缀的孔乙己，更是作为超级链接，链接到了《孔乙己》所描写的种种及其影视戏剧话剧中;九斤老太、阿Q、华老栓、人血馒头被从原作中抽离出来放到《鲁镇》中，都具有了超级链接的功能。只不过这种超级链接不像网页那样，真的可以打开链接的目标文本、图片或视频等，而是一种虚拟化的链接，这个虚拟的链接以空白、省略的形态为观众提供了一种可能，一种受此诱发随时随地展开网络搜索达到实际文本或影视戏曲话剧等视频的可能，并借助这种可能增进对《鲁镇》剧情的实际解读、共鸣和思考。中国艺术包括戏曲追求虚拟，追求留白、省略以及以虚生实、虚实相生，《鲁镇》的这种虚拟化、省略化、空白化的超链接所引导实现的正是一种别样的以虚生实、虚实相生的艺术效应。而通过这种超链接，《鲁镇》成功实现了对经典的创造性转化，打造出了经典基础上的新经典。

三、融会贯通、立体交互、虚实相生的多维时空

《魯镇》是以《祝福》为主、兼容多部小说而成的新作，新作虽以鲁镇为故事主要发生地，但实际上在互文本、超链接下，剧目所建构的时空却呈现出多维化的特征。这种多维性既体现于舞台之内，也体现在由舞台之内所兴发的舞台之外的时空场域，还体现在由直播所形成的现场时空和视屏时空的共在，体现在以上诸多时空融合升华而成的戏曲时空，更体现在以上诸种时空的立体并存。

剧目一开始，各个房门一打开，便向观众呈现了一个既相对独立又互为一体的隐喻时空。阿Q、孔乙己、九斤老太、单四嫂子、N先生、华老栓、赵太爷、鲁四老爷、鲁四太太……说的说，唱的唱，不同故事时空中的人物齐聚于《鲁镇》之中，同时又被一扇扇打开的相对独立的门所隔开，带给观众一种他们从不同时空穿越于“鲁镇”（鲁迅笔下为虚拟）这一共同时空的感觉。伴随着不同角色的出场，观众看到了不同角色所代表的清末的鲁镇、秋瑾牺牲时的鲁镇、辛亥革命前的鲁镇、辛亥革命前后变化着的鲁镇、辛亥革命后的鲁镇，这些构成了一个历时性的“鲁镇”动态时空;看到阿Q，观众会虚拟化地看到阿Q从常住的江南未庄土谷祠穿越或游荡到了鲁镇，看到N先生，观众虚拟化地看到N先生从张勋复辟背景下的江南水乡穿越或跋涉到了鲁镇，这又构成了横向的具有共时性特征的“鲁镇”时空……纵横交错、历时共时立体并存的时空特征成为《鲁镇》经典化的重要支撑。看得见的舞台时空为实，看不见的想象时空为虚，戏曲舞台的多维时空便有了实和虚的立体交融、虚实相生的美学效应。加上直播手段的采用，使戏曲的舞台在现场之外增添了媒介传递的终端，使戏曲的接受场域呈现出直观的现场互动与虚拟的视屏互动共在的情形，两种不同的时空类型共在于一台戏曲艺术的欣赏过程之中，带来戏曲艺术互动时空的多维性。

在虚实相生的演绎过程中，《鲁镇》以《祝福》为故事主体，以狂人为主要象征和注解，以阿Q、孔乙己、九斤老太、街坊邻居看客等为辅助，完成了故事的完整讲述和意义表达与建构。《祝福》与狂人故事的融合妥帖无缝，伴随着祥林嫂命运的重要转折，狂人都适时参与其中，他的疯言疯语、阻拦、呼吁、批判、坚持虽看似无用却发挥了预言、注脚、救赎、暗示一样的重要作用，推动着故事的发展，体现出编剧重构故事的超强驾驭能力。除了狂人，《祝福》以外其他原著中的人物在《鲁镇》中很少有故事内容的展开和对故事情节发展的推动，他们在故事中更多以符号化的状态存在，而正是这种符号化的角色存在，才打造出这些角色的象征性和所代表的时空的独立性、立体性，以及“吃人”的更广泛的隐喻性，才和《祝福》与狂人故事形成虚实相生的演绎效应，大大扩展了《鲁镇》故事的叙述时空。

总之，这种既并存又立体交互融为一体的多维时空，打造出了故事的典型性，完美实现了祥林嫂主体故事的重建和多元升华，也让祥林嫂故事成为剧目所关涉的所有文本的延伸、增殖和价值实现的基础。

四、边叙边释、新意义随时生成的叙事格局与手法

传统故事讲述夹叙夹议皆来自故事中的一个叙述者或者讲书人，后现代先锋派小说的元叙事是作者或叙述者在故事讲述中站出来发表见解，进而揭露故事的虚构性。剧中符号化存在的阿Q、孔乙己、九斤老太、N先生等这些《祝福》故事之外的角色，既是祥林嫂故事的直接参与者、见证者，又象征化地成为故事评判者、故事意义的诠释者;既直接揭示了故事所表达的观点倾向，又掩盖了讲述者的叙述动作，掩盖了故事的虚构性，呈现出边演绎边不断完成新故事、不断且随时诞生新的故事意义的讲述模式，使故事具有无限的开放性、自生性，跌宕起伏、错落有致、饶有兴味，由此也实现了对原有故事的解构和解构基础上的再建构。比如《祝福》中的“我”，既是故事讲述者，也是故事中人，他与鲁镇、与祥林嫂命运的关系是离开—归去—离开，最终刻画出有进步思想的小资产阶级知识分子与传统封建社会的不相容，“我”即使是批判者，也无法真正改变现状。但在改编中，鲁定平却是经历了带着长辫子走出去、带着长辫子回归、又带着长辫子走出去、最终却以剪掉长辫子留着齐耳发仍不够彻底的革命牺牲者身份回归，把革命者的生命献祭于鲁镇这片热土，并发出了具有号召性的、革命性的、充满希望的坚定的呼吁。最特别的是编剧加入了狂人，他说着“你们快改了吧，真心改。你们要不改，你们终究也会被吃尽的”。“你们快改了吧，要知道将来的社会是容不得吃人的！”“人也会吃人”“快看啊，人肉宴席又摆上了”“不要害怕鬼，鬼不是最可怕的”“鬼的模样好认，小心尚可以防;可人……让你防不胜防！”“人凭嘴就能把你碎尸万段，软刀子杀人血不沾……一旦你被摆上人肉宴，吃了你骨头不剩一点点”。“记住：人比鬼更可怕，人比狼更难防！”每一句出现得都是那么准确到位，一句句准确到位的呼喊使狂人一步步成为整个故事的参与者、推动者、见证者、评判者、批判者、坚定的启蒙者。作为一个别人眼中的疯子，狂人是和鲁镇共存、见证祥林嫂等被吃命运的人，与祥林嫂这个半疯子形成了戏剧化的同形不同质的对比关系，祥林嫂是因被吃而致疯，狂人是吃人者阶层中的清醒者、改变者、批判者、呼喊者、启蒙者，是因为另类而被同阶层的吃人者视为疯子。两个疯子，最后一个真的被吃掉死于纷纷大雪之中，一个觉醒而坚持启蒙的吃人者又见证了一次吃人的场面，并继续发出他一贯的呼喊。象征了鲁镇从狂人批判者、启蒙者到资产阶级不彻底的革命者的历史演变，预示着在坚持不断的启蒙革命中彻底的革命者的必将诞生，隐喻着鲁镇在演变中诞生的彻底革命者必将带来光明的前途和方向。

在全媒体语境下，《鲁镇》以其鲜明的现代性特征，成功地为我们营造了一个集互文域、超链接域、隐喻象征域、意义无限生成的多维时空场域等为一体的多元载体，为现代戏曲成功树立了传统继承、经典转化、创新发展的典范和标尺，切实践行了以文化人、立德树人、培根铸魂的初心使命。

参考文献：

[1]朱莉亚·克里斯蒂娃.互文性理论对结构主义的继承与突破[J].黄蓓，译.当代修辞学，2013（5）.

[2]罗兰·巴特.S/Z[M].屠友祥，译.上海：上海人民出版社，2000：208.

[3]罗兰·巴特.作者的死亡[C]//罗兰·巴特随笔选.怀宇，译.天津：百花文艺出版社，2005：294.

（作者为河南财经政法大学文化传播学院副研究员）

编校：王志昭