杨 茂，李 云（新疆艺术学院，新疆 乌鲁木齐 830049）

柏孜克里克第48窟五髻乾闼婆图像绘于主室正壁，学术界对其研究最早是格伦威德尔所著《新疆古佛寺1905—1907年考察成果》中对吐鲁番学研究院现编号第48窟（书中作者编号为第37窟）主室正壁图像识读为帝释天与五髻乾闼婆访佛故事，并对其中每个形象简要描述。其后，鲜少有对主室正壁图像进行题材再判识和涉及图像内容要素的研究。

国内，霍旭初对五髻乾闼婆的研究主要从经典入手，在《龟兹乾闼婆故事壁画研究》一文中对五髻乾闼婆的形象来源以及名称演变作出阐述，在《〈梁高僧传·经师论〉解读—西域与中原佛教音乐关系之考析》中将龟兹石窟中心柱窟主室正壁中五髻乾闼婆出现的壁画题材归纳为“梵天劝请”，但学术界对此有不同看法。

本文并不对题材究竟是“帝释窟说法”还是“梵天劝请”进行讨论，主要探讨柏孜克里克石窟单体五髻乾闼婆图像与龟兹石窟之间的承继关系，并通过比较敦煌石窟中的乾闼婆飞天图像细节看两地文化交流现象。

一、洞窟概况及其主室正壁图像

柏孜克里克石窟位于吐鲁番市高昌区火焰山南麓，第48窟位于石窟群东南侧，建造于高昌回鹘晚期，是典型的方形窟。主室正壁绘塑结合说法图像，左、右两侧壁各绘两幅誓愿图。门壁两侧各绘一菩萨图像。窟顶绘有千佛图像，四行，每行12尊，每尊高25厘米，结跏趺坐。

主室正壁绘制天神协同五髻乾闼婆访佛一事。正壁中间塑尊像，塑像已毁，仅剩残高1.46米，后绘莲花瓣纹饰大背光及头光，其背光厚0.13米，背光距窟顶0.18米，可见背光之大。正壁以残损佛陀塑像为中心，右下角绘天神呈半跪姿状，手托香炉供养，左下角绘手持龙首箜篌的五髻乾闼婆。往上一层左、右侧各绘二身头冠华丽的天神作双手合十状，仅靠近佛左侧一天神目向旁边的天神，持手印。再上一层左右各绘一身穿披风天王作双手合十状。最上一层左、右侧疑似各为一婆罗门身穿虎皮禅定于草庐中。靠近窟顶处绘山林之景，山中绘有羊、鹿和坐禅定状的猴子等动物。

二、主室正壁中五髻乾闼婆图像表现手法

柏孜克里克48窟五髻乾闼婆图像盘腿而坐，面部圆润、神情端庄，佩戴耳铛并系结，头顶五个发髻，头发后梳，发饰为宝缯，后绘圆形头光。裸露上身，颈部佩戴三个大项圈，肩膀戴护肩，上臂戴臂钏，红色帔帛绕肩顺两臂垂下，左手弹拨，右手按轸，相互协作弹奏龙首箜篌。下身着两层长袍，腰带自肚脐下方打结后垂至地面。此种人物造型特点是典型的高昌回鹘时期人物造型特点。

在绘画技法上，运用铁线描勾勒轮廓，线条描绘顺畅自然。壁画以红色调为主，辅之青绿色调，和谐相应而达到一种静态之美。从表现手法来看，柏孜克里克48窟五髻乾闼婆与龟兹石窟中五髻乾闼婆在色调上呈现两种对比色调，其最大不同在于弹琴的姿势，这也为其经典来源考证提供新思路，更为五髻乾闼婆图像变化的研究提供了新的佐证。

图1 柏孜克里克第48窟五髻乾闼婆（图片由吐鲁番学研究院提供）

图2 箜篌乐器比较

三、从第48窟箜篌乐器看古代高昌与中原文化交流

（一）第48窟龙首箜篌

霍旭初在《滴泉集：龟兹佛教文化新论》认为柏孜克里克第48窟五髻乾闼婆手持为龙首箜篌。其构造精美，清晰可见十个轸弦，弦数模糊不清，琴颈较长，自音箱至琴首部逐渐变窄，首部以龙首装饰，琴颈与音箱互通，音箱较窄，呈扁平状，还用许多色块做装饰，使整个乐器看上去精美婉转。

1996年，新疆文物考古工作者在扎滚鲁克古墓发掘出木竖箜篌3件。2003年在洋海墓地发掘出木竖箜篌1件。2010年在哈密五堡乡艾斯克霞尔南墓地发掘出11件竖箜篌。从出土箜篌来看，它们与本文论及高昌柏孜克里克第48窟龙首箜篌样式大有不同。霍旭初认为柏孜克里克第48窟五髻乾闼婆所持的龙首箜篌，其构造与印度、缅甸等地遗存的箜篌（亦称弯琴）形制相同。此种形制箜篌在中原有凤首，在中亚有蛇首，在高昌有龙首，说明此类箜篌注重首部的装饰。在《新疆音乐文物综述》中，霍旭初明确指出凤首、龙首和蛇首都属弓形箜篌，弓形箜篌传入中原后被称为凤首箜篌。王博在《新疆扎滚鲁克箜篌》谈到高昌柏孜克里克石窟与龟兹森木赛姆48窟等石窟的箜篌皆为弓形箜篌。从上述学者的观点可以看出，龙首、凤首和蛇首三种箜篌，很可能都属于弓形箜篌，不同之处在于其首部装饰。

（二）与克孜尔99窟、森木塞姆48窟箜篌乐器比较

李玟在《箜篌变异形态考辨—新疆诸石窟壁画中的箜篌种种》对龟兹石窟中的箜篌特点作出简述，“它不再像印度及西亚、中亚一带的那种槽（胭）、柄（颈）连体，而是很清晰地画出一个长圆形的皮囊，长长的弯杆插入皮囊，囊口像布袋一样扎结起来，弦直接系在弯杆上”。借着李玟的观点，笔者将龟兹这两处石窟的箜篌乐器与柏孜克里克石窟箜篌乐器相比较，发现最为明显的是克孜尔99窟和森木赛姆48窟箜篌都无首部装饰和轸弦。其次是琴颈不同，龟兹这两处石窟中绘制的琴颈较细长，首部装饰处向内弯成半圆状。最后是音箱构造的不同，龟兹这两处石窟绘制如所述且未出土箜篌实物，与音箱形制相似，无装饰，而柏孜克里克是扁平状音箱且有许多色块装饰。通过图像之间的对比，清晰可见柏孜克里克48窟龙首箜篌样式很大程度并非从龟兹传播而来。

（三）与榆林15窟箜篌乐器比较

敦煌研究院主编的《敦煌石窟全集16：音乐画卷》对箜篌乐器描述很详尽：“15窟窟顶飞天手持箜篌，琴颈很长，弓形上为凤首，凤口中叼一根弦，无轸，共鸣箱如琵琶的梨形，稍扁平，有缚手和捍拨。此琴图形在敦煌壁画中，最早出现在初唐，延续至元代均有绘制。但未必有实物，因其按弦指板弯曲，不符合发音构造，仅是画工主观创造。”比较其与第48窟龙首箜篌图像，笔者发现二者皆为弯弓形，构造上，扁平状的音箱、音箱与琴颈互通、音箱与琴颈的大小相似，但它们的首部装饰、轸弦及其数量不同。

另则，从凤首箜篌乐器在中国的传播路线来看，一条是由印度从西亚、中亚到龟兹，但从龟兹石窟壁画和新疆考古发现的音乐遗迹来看，并未有相同样式的箜篌乐器出现；另一条路线是从印度往东至东南亚诸国，后自缅甸向北，从骠国（今中国云南）一路传入我国中原等地。《新唐书·南蛮下》载：“雍羌亦遣弟悉利移城主舒难陀献其国乐，至成都……有凤首箜篌二：其一长二尺，腹广七寸，凤首及项长二尺五寸，面饰虺皮，弦一十有四，项有轸，凤首外向；其一项有绦，轸有鼍首。”显然，这时已经出现了从天竺而来的乐器，由南蛮骠国进献至中原等地，此记载也说明唐朝当时已经有凤首箜篌的概念出现，这与榆林15窟壁画所现产生对应。上述举证足以见得第48窟龙首箜篌样式可能并非高昌独创，而是从中唐榆林石窟传播而来也未可知。

值得注意的是，《新唐书·南蛮下》载：“有凤首箜篌二：……其一项有绦，轸有鼍首。”鼍又称扬子鳄、猪婆龙、鼍龙等，鼍首在当时未必不会被当作鼍龙首传播，况且由于进献地方与传播地文化有所差异且实物传播与否也不得而知，这也是第48窟龙首装饰来源的分说点，仍需继续考证。当然回归到柏孜克里克石窟中龙首装饰仍有迹可寻，柏孜克里克33窟地画中龙头图案与其首部装饰十分相像，由此，第48窟龙首箜篌很可能是中原文化与高昌本土文化相结合的产物，因为在高昌回鹘时期，回鹘地区本身就受到汉文化影响，受到中原文化对龙凤的美好寓意的思想影响，出现这一产物并不见怪。

通过与龟兹石窟、榆林15窟箜篌乐器图像比较，笔者对柏孜克里克第48窟龙首箜篌样式来源也有了进一步的讨论。上文提到霍旭初把龙首、凤首和蛇首三种不同首部装饰的箜篌都归为弓形箜篌，而李玟在探讨新疆石窟箜篌乐器的同时，提到了“中原地区的石窟壁画非写实性的粉本描绘，这也是所见凤首箜篌多失真并富于想象的原因”。这与温和在《从敦煌壁画中的弯琴形象看凤首箜篌的传播》中认为敦煌石窟中的凤首箜篌很可能是当时对外来乐器的一种想象性绘制观点相似，最重要的是他提出了凤首箜篌至今仍未见于敦煌以东的所有北朝至唐的音乐图像遗迹。这一观点恰恰佐证了柏孜克里克石窟五髻乾闼婆手持龙首箜篌与敦煌地区石窟的关系密不可分。

四、结论

从图像样式来看，柏孜克里克48窟五髻乾闼婆表现了一种端庄、稳重之态，其菩萨样式装束是典型的高昌回鹘时期艺术特点。在对龙首箜篌的分析中，笔者发现柏孜克里克48窟五髻乾闼婆虽借鉴了龟兹石窟同一图像题材表现形式，但对箜篌乐器的绘制并未全然接收，其明显受中唐榆林15窟飞天手持凤首箜篌样式的影响，同时借鉴了柏孜克里克33窟地画龙头作首部装饰，而这也很有可能受中原汉文化中龙凤为美好寓意的影响。因此，通过分析五髻乾闼婆图像种种细节之处，以小见大，我们可以看出佛教艺术在不断东传过程中逐步吸收各地文化要素，从而逐渐中国化的转变，对龙首箜篌的剖析成为古代高昌与中原之间文化交流的又一印证。

①（德）格伦威德尔：《新疆古佛寺—1905-1907年考察成果》.赵崇民，巫新华，译.北京：中国人民大学出版社，2007年版。

②霍旭初：《龟兹乾闼婆故事壁画研究》，《敦煌研究》,1990年第32-39，120，123-126页。

③霍旭初：《〈高僧传·经师论〉解读—西域与中原佛教音乐关系之考析》，《西域研究》,2008年第3期第49-58,133页。

④霍旭初：《滴泉集：龟兹佛教文化新论》,乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2008年版。

⑤王博：《新疆且末扎滚鲁克一号墓地发掘报告》，《考古学报》，2003年第1期第114-115页。

⑥新疆吐鲁番学研究院，新疆文物考古研究所：《新疆鄯善洋海墓地发掘报告》，《考古学报》，2011年第1期第115-116页。

⑦霍旭初：《西域佛教石窟寺中的音乐造型》，《西域研究》，2005年第3期第77页。

⑧霍旭初：《西域佛教石窟寺中的音乐造型》，《西域研究》，2005年第3期第119页。

⑨王博：《新疆扎滚鲁克箜篌》，《文物》，2003年第2期第61页。

⑩李玟：《箜篌变异形态考辨—新疆诸石窟壁画中的箜篌种种》,《中国音乐学》，1994年第4期第95页。

李玟.箜篌变异形态考辨—新疆诸石窟壁画中的箜篌种种》《中国音乐学》，1994（04）：95.（4）：95.

敦煌研究院.《敦煌石窟全集16：音乐画卷》，香港：商务印书馆，2002年版第208-209页。（宋）欧阳修，宋祁：《新唐书·南蛮下》，北京：中华书局，1975年版。

李玟：《箜篌变异形态考辨—新疆诸石窟壁画中的箜篌种种》，《中国音乐学》，1994年第4期第95页。

⑮温和：《从敦煌壁画中的弯琴形象看凤首箜篌的传播》，《艺术评论》，2020年第1期第88-100页。