梁燕 陈薇 陈尨

关键词：建筑设计 服装设计 建筑空间 服装空间 空间思维

引言

将“建筑”与“服装”类比的研究，黑格尔曾提到“服装是行走的建筑”[1]，20世纪30年代时装设计皮埃尔·巴尔曼（Pierre Balmain）也宣称“衣服是流动的建筑（Dress Making is the Architecture ofMovement）” [2]。宏观上看，建筑与服装作为人类征服自然的结果和人类意识的物化表达，都承载着文明发展与文化历程的表征意义;从微观上看，建筑与服装又是人们对生活需求的造物结果，二者作为艺术观念、审美习惯的物质体现也具有一定的相通性。

现有文献中二者关联或类比的观点论述，如“覆盖”的保护功能类比、同历史时期下的风格类比、外观造型类比、空间表皮类比、创作理念类比等[3]，文献中尤其以造型、色彩、图形纹样、表皮肌理等元素形式的相似而类比的研究居多。以上观点基本以二者已成型的物质形态作为类比研究基础展开的，但也难免出现以“形”比“形”的浅表论述。

从学科角度而言，根据教育部发布的普通高等学校本科专业目录（2020），“建筑设计”与“服装设计”虽分属不同的学科门类，但都具备围绕“人”这一主体而营造的“空间艺术”属性，在学科和专业课程设置中，“空间造型”思维训练也是二者基础课程阶段的必经环节。回归二者作为人类与自然关系的符号活动这一构造本质，或可更适合展开二者类比的讨论，本文即从该角度展开相关论述。

一、建筑与服装类比研究的相关观点

通过现有文献梳理，二者相通性而建立的类比观点多见“覆盖与保护”功能的相通性论述，如高特弗里特·森佩尔（GottfriedSemper）提出，相对于皮肤是“自然覆盖”，服装和建筑是“人工覆盖”，皆有“包围人身体”的“遮蔽和容纳”原始属性[4]。维尔纳·布雷泽（Werner Blaser）在为时装设计师德卡鲁格（Christa deCarogue）的专著序言中也写到，“皮肤、衣服、建筑是我们的三种壳”[5]。这些观点都是从“覆盖与保护”的角度直观地将建筑与服装作为人类活动的保障基础作了类比，在这一观点上，建筑与服装通过物质建造使自己与自然界有所区隔，获得被保护的安全感与被尊重感，以及归属感，目前也多有研究是以此为理论依据展开论述。

以上观点的类比，在2006年主题为“SKIN+BONES”的展览也有提及，该展览在洛杉矶当代艺术馆开展，策展人布鲁克·霍奇（BrookeHodge）将20世纪80年代至今的包括来自美国、欧洲和日本的46位建筑师和时装设计师作品在结构、形态、纹理等方式上表现出的相似性进行了类比，探讨了二者的风格共通性、造型共通性、技术共通性等（如图1）。例如构造策略上，伊东丰雄（Toyo Ito）位于东京的表参道（Tod's Omotesando）建筑表面由玻璃和纵横交错的承重混凝土梁组成，既轻便又结实，可视为是一种“皮肤”和“骨骼”的结合;同样具备该构造策略的如服装设计师三宅一生（Issey Miyake）的作品，“褶皱”肌理作为三宅一生最常见的构造策略，他开发的电脑编程工业针织机产品可类比于当代建筑的“结构皮肤”;如果与弗兰克·盖里的建筑类比，三宅一生的服装作品又是微缩版的雕塑。[6]

之后，霍奇在展览集册《建筑与时尚的并行实践（Skin+Bones：Parallel Practices in Fashion and Architecture）》中也有提及，建筑和时装虽分属两个学科，但二者之间的类比性如：其一，保护功能和身份象征，建筑和时装都是基于人体运动而形成的空间、体积观念，是人体与环境之间的中介层，因此都可充当人体的庇护所或包裹物，又都可“表达个人、政治和文化特征”。其二，相似的“构造策略”，服装制作过程中常用技术如：省道、折叠，包裹，悬垂……都可以在建筑建构过程中找到相类似技术。时装设计师使用“织物”作为载体，如同建筑设计过程中的“外皮”。反言之，建筑师尝试使用材料实现越来越复杂的造型时，与时装中的剪裁技术有异曲同工之妙。其三，创意过程的相似，即二者皆包含从概念到造物的全过程;其四，平行的历史发展让建筑与时装两种不同形态的空间艺术形式有了交集。因此，该著作也被认为是“全面审视了时尚与建筑两者之间在视觉和创造智慧上的重叠性”。

二、基于构造策略和空间思维的类比基础

（一）基于构造策略的类比基础

建筑作品由最初的概念到最后物质形式实现，是一个以功能为基础上的形态、结构、材质等要素的综合组织过程。同样，时装也是经过概念与构思、设计语言选择、结构造型、工艺实现等一系列环节。此过程中，二者均表现出以下特点：造型设计蕴含着设计的审美性，结构设计蕴含着构成的合理性，工艺设计蕴含着设计实现的可行性。

因此，在設计构思与概念阶段，建筑和服装无论是基于设计者情感的表达，还是基于服务于“人”这一目的，都要符合“人”的基本行动空间这一规则及造物的基本审美规律;在结构设计环节，二者都需通过对空间的审视后，将空间造型分解成平面工程图形，同时考虑实施过程中的科学性与效率性;在工艺设计环节，二者需要通过具体的制造和制作来修正不合理的结构关系，只不过二者的处理对象从建筑的柱、墙、梁和土、木、金属变为服装的外轮廓、结构线和面料、辅料等，目的均是解决结构与物料之间的支撑关系，以及由该支撑关系所搭建成的内部空间关系。因此从构造策略所决定的环节而言，二者都蕴含着对空间关系的解决。

（二）基于空间认知与思维的类比基础

“空间”既包括物理空间，也包括心理空间。抽象的“空间”是哲学、科学和艺术的基本问题;具象的“空间”则包括具体的拓扑空间，如物体、边界、范围等，也包括度量空间，如距离、大小、角度等。

建筑与服装的“空间”同样具备具象和抽象“空间”两个维度，具象的则是指通过围合而形成的人的活动所需要的物理性空间，二者的具象空间虽有差异，但作为物质属性的“实用空间”皆属于此类物理世界的认知“空间”范畴;抽象的空间是与人的体验和感知相关的、具有“具有想象性的”空间。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

将“空间”认识与感知呈现为具体的物质形式，需要借助特定的“空间”认知思维方法来实现。现代认知心理学认为“思维”是“凭记忆和想象来处理抽象事物并理解其意义的心理历程”，或是“一种指向问题解决的间接和概括性的认知过程”[7]。爱德华·德·波诺（Edward de Bono）认为，智力可通过思维而得以表现，而思维则作为一种技能可被直接传授[8]。思维技能是关于与环境、他人进行交流的技巧和策略，其中涉及对经验和知识的运用，并表现为计划、推测、调查、决策、创造等具体行为。[9]因此，思维训练就是以经验知识为中介，以思维技能或策略为手段，达到对思维过程训练这一目的，是可操作的。这也是建筑与服装之间进行类比探讨的一个重要切入点。

三、建筑与服装空间思维训练方法类比

（一）建筑空间思维训练与方法

诺伯格·舒尔兹（Christian Norberg Schulz）将建筑空间划分为从具象到抽象的五类空间，即使用空间、可定位的知觉空间、形成稳定的形象的存在空间、物理世界的认识空间、纯理论的抽象空间。其中“使用空间”是最具体、最基本的，“抽象空间”则是关于人的精神性体验空间。[10]当然，即使作为最为具体的物理“空间”也具有边界模糊性，甚至也会随着心理感知而产生变化，这也是在思维训练过程中需通过个人认知与判断而确定的信息。

基于思维的可训练性，20世纪50年代美国“德州骑警（TaxesRangers）”成员约翰·海杜克（John Hejduk）和罗伯特·斯拉茨基（Robert Slutzky）提出“九宫格问题”（Nine-Square Problem），并以装配部件法（Kit-of-Parts）来对建筑的基本要素与空间形式进行教学训练，该方法要求学生在一个3x3英寸、6x6英寸或9x9英寸的均质模数系统框架内通过链接、位移、穿插等，完成对给定的形式要素的组织与布置达到对空间的感知训练。该方法后来也成为“苏黎世体系”的雏形，之后布鲁斯·埃里克·朗曼（Bruce Eric Lonnman）将该方法带到香港城市大学[14]，后由建筑系教师顾大庆和维托柏庭卫（Vito bertin）在此基础上逐渐发展成为一套完整的空间形式教学和思维训练体系。

海杜克认为，通过“九宫格”这一空间思维训练方法降低了对建筑风格的关注，而是掌握建筑空间操作的基本手段和抽象程度上对建筑空间的理解，是“抽象形式”与“具体构件”之间的转换。针对问题的解决，装配部件训练法（kit of Parts）设定了“块-板-杆”作为基本建构要素（如图2），并通过分析建筑的几何形态、空间形式、交通流线完成“结构-空间”这一问题的解决。该思维方法的特点之一是，部件抽象化，抽象部件弱化了材料质感和风格特征等一切视觉装饰因素的干扰，而将重点放在“空间问题”的探索上;特点之二是，强调对部件的组织与关系处理，用抽象部件围合或区分出各种空间的位置、尺度和空间的相互关系。

“装配部件”空间训练法在20世纪80年代后便被设置于国内高校建筑设计基础课程中，并被逐渐细化为：空间材质要素训练、空间结构训练、空间整体构成训练、空间感知训练等进阶式训练模块。各模块的核心仍体现了以“九宫格”为母体，将抽象的“点-线-面”构成要素赋予了建筑学的意义。目前仍是国内外诸多院校的建筑设计专业基础课程中的训练方法（如图3、4、5）。

（二）服装空间解读

服装与建筑空间最大的区别在于，建筑既存在整体空间，又存在独立的最小单位空间，不管是哪类空间，首先必须满足“人”使用时的度量空间（metric space），即距离、大小、角度等，还包括巡游空间（navigation space），即依赖路径及地标与动作之间的连接。而置于“服装空间”中的“人”则相对是稳定的：一旦进入到服装内部空间中，“人体”就成为一个极为重要的参照体，服装的空间无论何时都必须保证到“人体”这一客观存在体的完整性和在时性，而能够设计与组织的空间便是人体“占实”之外的区域。

服装的外轮廓、内结构和零部件三大要素构成了服装的造型形态，并构建为服装的空间。作为物质的服装是由布料围合人体而成的身体覆盖物，布料围合的部件内层与人体之间形成一定“间隙”即空间的存在，即使由弹性面料围合而成的贴身服装在理论上也存有“空间”间隙;另外，围合于人体的各层包裹物（如内衣、外衣）之间也形成自然“间隙”，都可称为服装的“内空间”。也有研究者对服装内空间形态的分类进行了探讨，既包括人的呼吸、心跳等基本生理活动所需的必要的“生理性空间”;也包括满足人体的肢体活动和运动的幅度、方向等引发的姿态变化的弹性空间形态，即“活动性空间”;还包括基于审美而建构的对体形修饰、强调或对服装空间起到扩展和补充作用的“装饰性空间”[12]。

无论是服装的“功能性空间”，还是“装饰性空间”，最终呈现为或流动的、或凝固的空间形态，成为服装整体风格表达的一部分。当然，人体对服装“空间”的需求與感受会因人体姿态的活动量而有所差异，以及受到特定穿着环境的影响，如内衣、礼服、工作服等“内空间”各不相同;其次，还会受到穿着者心理感受的差异而有所变化（如图6）。

服装空间思维训练通常是以人体模型为基础，围绕人的肩、颈、胸围、腰围、臀围等关键部位，在人台模型上完成各功能间的关系建构（如图7）。但这类训练基本以“平视”视角完成对服装空间造型的审视，对整体的空间感把握尚存在一定的局限。

四、借鉴于“装配部件”法的“俯视”视角下服装空间思维训练

（一）“装配部件”法对服装空间思维训练的借鉴

建筑中的“装配部件”法空间思维训练，本质是对空间“图底关系”的解读与组织（如图8）。该思维训练中，设计者首先使用黑色纸片在白色底板上的空间初步构想，确定空间的虚实关系，并以图形拼贴形式完成;其后，将二维的图底关系转换为三维模型;再后，不断调整要素的组织与位置，将空间设置做到合理化。此处“图底关系”实际亦为“空间”与“体量”的相对关系，“空间”为一个被包裹的相对虚空状态;“体量”则是相对占据性的实体状态。反言之，“装配部件”法所构建的空间形式，也可还原至“图底关系”的解读，通过“图底关系”，审视空间与空间、空间与场地的组织恰当与否，即审视“空间”与“体量”的关系合理性，而这一过程就是因“俯视”视角所在。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601

因此，借鉴于建筑中的“装配部件”法空间思维训练，和对空间“图底关系”的组织，可重新审视“空间”与作为人体的“体量”之间的关系，即“虚空”与“占据”的关系。这一思维的转变，需从对人体的“平视”转变为“俯视”视角，便更清晰可见人体重要部位的截面及包裹与人体的服装截面（见图9）。

无论作为满足人体的实际“使用空间”，还是作为改变形态认知的“知觉空间”，在改变观察视角后，“人体”与“空间”皆可通过“图底关系”获得直接的空间认知（如图10）。

借鉴于建筑中的“装配部件”法的“俯视”视角的空间训练，具体实施步骤如下：

步骤1.首先是空间布局思维，进行“空间体块”划分：确定一个围绕人体的、具有抽象逻辑的空间布局与分割，即确定“功能体块”和“装饰体块”，并明确分割的可行性;

步骤2.按照“空间体块”的分割：确定其胸围、腰围、臀围等各个关键部位的链接关系，以弱化风格的材料——“白坯布”为载体进行围合与链接，形成初步的空间形式;

步骤3.进行空间形式和各部件比例关系的调整：将确定的各结构体块在人台模型上反复尝试和对比，推敲部件之间（比如前片、后片、侧片、领子、袖子等）的尺度、位置，调整各结构区域之间的比例和逻辑关系;

步骤4.完成初步模型之后，重新拆解为平面图;

步骤5.将修正后的平面图重新制作为完整的样衣，进一步在人台模型上修正或制作标准成品。

该思维方式的步骤3-5与常规服装“立体裁剪”并无太大差别，其主要区别在于步骤1-2的“空间体块”的布局与组织，是对于空间关系整体把握的思维方式。基于此空间训练方法，可不断尝试打破常规的服装结构线设计，完成对“人体”与“服装”之间的空间尝试（如图11）。

（二）建筑与服装的空间思维训练类比研究启示

当然，空间思维训练为“建筑”与“服装”初学者提供了有效方法，但却不可陷入唯“空间”形式讨论的局限。研究者吴越认为“建筑设计本源”为“文化、场所、秩序”，建筑的“空间”还将涉及到文化历史的传承，涉及到场所、建筑的性质和气质，涉及到秩序、建筑与周边的“形域环境”关系等。[13]也有学者从现象学维度对建筑设计进行了相关的论述[14]，将研究重點从形式和结构转向情绪与体验，更着重“建筑现实”与“感受个人”之间关系的研究。从梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的感知现象学观点解释建筑，是“人”的身体关于“感知”-“意图”-“行为”的关系建构，身体行为与建筑空间“交织”在一起，此时“空间”的感知建构即为一种共时性的在场;同时，对建筑空间感知的动态建构又会反过来影响着对身体在空间中的参与。所以，装配部件法是空间之内的链接关系的建立和整体秩序的诉求，但也需要制作者的艺术文化素养作为基础，或以此基础上启发的更深刻的“空间”探讨，如后期海杜克在库柏联盟后期转向为“叙事方式”;彼得·艾森曼（Peter Eisenman）在此基础上排除“形式”与“功能”的特定关系，借用结构主义与语言学方法，走向了形式本身的操作和转化。

同样，梅洛-庞蒂的身体具身性对于空间的解读也存在于服装中。例如川久保玲最具代表性的1997年春夏主题为“隆肿”的系列中，服装胸部、臀部等部位被填充隆起。她解释为，“我认为服装可以成为身体，而身体也可以成为服装，对‘身体的设计就是新一季‘衣服。它有着远比以穿着为目的重要得多的意义。”（如图12）服装空间中对具身现象学的探讨在三宅一生（Issey Miyake）的作品中也得以体现（如图13）。

结语

具有空间本质属性的建筑与服装，其空间构造策略决定了二者皆可有类比探讨之处。对于初学者，在建筑与服装的空间认知和抽象建构的“空间思维”训练方式上，更是具有类比研究的可能。

根据舒尔兹的空间分类体系，二者皆存在从具体的“使用空间”到具有哲学意义的“哲学空间”分类，“空间思维”训练皆可实现二者“使用空间”和“认知空间”的关系建构。建筑设计中的“装配部件”法通过对抽象部件的组织，完成了对空间位置、尺度和空间关系的表达，是“抽象形式”与“具体构件”之间的对话;可借鉴于此于此的“俯视”视角服装“空间训练”，补充了通常“立体裁剪”这一造型方式以“平视”视角对服装空间不能整体审视的缺憾。二者的空间思维训练皆是空间之内的链接关系和整体秩序建立的诉求，是通过“图底关系”反映出的“空间”与“体量”，即“虚”与“实”的明确性。

无论是建筑中“九宫格”为母体的“装配部件”训练方法，还是服装的“俯视”视角“空间思维”训练，都抛却了外在材料质感和风格特征等一切视觉装饰因素的干扰，而回到本质的探讨，这也是为何二者在课程教学基础阶段便介入的缘故，都可适于初学者对空间的观察与体验。

但是，空间训练方法不仅仅是形式问题的解决，更是“感知”训练。建筑与服装，虽以“空间”为根本，却又涉及文化、历史、情感等在内的综合因素，以及使用者个人感受的现象学意义。所以，“空间思维”若只是形式论，则极易造成对设计目标的割裂，陷入“空间”等于“部件组合”的局限理解，导致将“手段”作为“目的”的设计行为偏离;也极易进入为“空间”而“空间”的离散状态。因此，空间思维方式更适合为二者在造物认知阶段的基础训练方法，对于完整的“空间”深层解读则或可从现象学语境下获得解释。8039FACF-0513-41CA-B3B3-E2FAF4178601