李艳玲

摘 要：本文论述了意境理论与典型理论的异同，意境通过读者的参与不仅与作者形成共鸣，还能够使母体意象孕育出无限生机与活力;探讨了意境理论在中国文学史上的影响与地位及其对中国众多文人作家甚至西方美学的影响。意境理论中所蕴含的独特的哲学意味不但影响了中国文学，也对西方的哲学及美学有着不可忽视的启迪作用。

关键词：意境 典型 文学 影响

艺术“意境”是中国传统艺术理论中的一个美学范畴。但它不是一般的范畴，它本身还包含着一种理论或者说是一种理论体系，因为它涉及了我国艺术创作的一些独特的内在规律。借荣格的话来说，即某种“原型”，它反映着中华民族一种渊源已久的审美心理。与西方传统艺术理论中的典型理论相比，它有着自己独特的价值。

一、意境与典型

（一）意境与典型的发展基础

中国的艺术意境理论是在“意象”的基础上发展起来的，意境离不开意象（或者借用西方的术语即“典型形象”），但意境也不等于意象，意象只是产生意境的一种母体。“意象”是古代的中国人在汉魏六朝之际首次提出来的。它的提出大大丰富了世界艺术理论的长廊，以它独有的中华民族特色占据着醒目的一角，可以说是对世界的独特贡献。虽说西方文论中也存在着“意象”，但那是在19世纪中后期象征主义出现以后的事了。而且象征主义中所提倡的意象或曰形象是以形式为出发点讨论问题的。重要的不是意象本身，而是意象背后所隐含的东西。象征主义文论中的“意象”具有引发性，即形式可以引出内容。正如后期象征主义者瓦雷里所说：诗情有时“始于一种形式的因素，一种表达方式的轮廓。它在我头脑的空间里寻找根源和意义”[1]。同时，象征主义另一大特点是它具有暗示性，即可以用形式上的特点去暗示所要表现的内容，用形象表现思想、表现作品的言外之意。在这一点上，它或许与我国的意境理论中的“意象”有某些相似之处。但归根到底，无论是西方的“意象”还是“典型”都是在叙事性文学的基础上创立的，它比较重“摹仿”“真实”，侧重客观再现。其哲学根基是一种西方的认知与摹仿理论。从亚里士多德时代一直延续至今。而中国的“意象”或“意境”则植根于重表现、重抒情的艺术创作实践，它基本上是从中国古典诗词（也包括绘画）创作实践中总结出来的，具有鲜明的民族特色。它重在“表意”，不是单纯地反映客观，而是从情感的逻辑出发去观照生活强调描写对象的蕴情性，客观景物只作为抒发主观情感的依托和载体。因此，中国的意境论侧重于书法、园林、诗歌等的表现类艺术，影响到后来的中国文学也偏重于内在情感和意趣的表现，这就可以解释为何本属于再现类艺术的绘画在中国却成为写意的水墨山水;而唐代以前，诗歌是中国文学的主要形式。意境不强调细节的真实、外向的逼真和深刻，而是强调意象体悟、虚拟传神，有着内向的微妙与细腻。它的体悟不是传统意义上的理解与认识，而是一种品味，一种作为宇宙的生灵对自身生存价值与意义的品味，以及对双方存在形态的探寻与追索。这种品味与探寻不单单存在于作者方面，更重要的是读者或曰受众从作品中体悟到某种存在的内涵和生命的意义。通过读者的参与不仅与作者形成共鸣，还能够使母体意象孕育出无限生机与活力。从这一点来说，意境论较之典型论更具有现代哲学的深刻性，因而可以说它实际上与其他理论一起支撑起了世界文论界的大厦，为世界文论界做出了自己一份独特的贡献。

（二）接受美学角度下的意境与典型

其实，在这里谈到了读者，谈到了受众，我觉得也不妨从接受美学的角度考查一下意境与典型。前面我们提到过典型重在叙述、重在塑造典型形象，通过典型形象来展示社会和人生，而意境则重在表意、重在虚实结合，它是生于意象外的产物，因此必然蕴含着令人咀嚼不尽的韵味，让读者从意境提供的意象中去领略其深刻的情思意蕴。在这里意境与典型有着本质的差别。因为典型包含丰富的社会意义与文化内涵，我们可以从把握典型形象自身的特点去理解和体会，而意境的深层意蕴并不直接体现在表层的意象本身，而是存在于意象与意象构成的艺术空间之中。意象借助象征、暗示等委婉道出，使人领悟然后思而得之。而读者由于各自的生活经验、情感经验、审美趣味的不同，在把握意境的丰富意蕴时又会各得其妙，品之不尽。可见意境的内涵是一种难以言传而又韵味无穷的“言外之意” “韵外之致”。对于这一点，宗白华曾做过这样的阐述：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’……艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”[2]他把意境内涵分为三个层次，不正是强调其韵味无穷，品之不尽吗？因此，读者在把握意境时，不应只停留在意象表面以及象下之意和言内之意的浅层上，而要超越概念，超越意象，充分发挥想象和联想，透过形见出神，透过境见出情，进而把握象外之意和言外之意，进入意境深层所包含的宇宙人生的无限意味。而把握典型时，则无须读者如此的体悟，因为典型形象本身已把作者所要表达的社会与人生的内涵传达得淋漓尽致，在形象与形象之间也不存在一个值得品味的艺术空间，因此它比意境容易把握得多。总之，意境丰富而深广的蕴含是需要读者积极的参与才能充分体现出的，少了读者的参与，它那种韵外之致，它那种境生象外的审美艺术空间将随作者的逝去而留下一片永久的空白。

二、传统文化中的意境之思

（一）中国古代文学的意境

当然，读者时时刻刻都存在，因此意境理论中所蕴含的独特的哲学意味也会随之影响后世，它不但影响了中国的一批文人、文学，同时也对西方的哲学及美学有着不可忽视的启迪作用。每个民族都有自己特定的民族心理，这也就决定了每个民族的文化也都会打上民族性的烙印，那么生長于斯的国民也会无一例外地受到民族传统文化的熏陶。实际上我国从古到今的文坛上有一大批文人、文学家都具有禅宗中的某种超脱性，或曰意境理论中“天人合一”的亲和性。譬如说魏晋南北朝时期的美学“并不停留在人，而是从人走向自然。因为自然比人更能体现那无限的‘道’，更能体现宇宙无限的生气和生机……至于老庄哲学与美学，不仅不与山水诗敌对，而且是山水诗产生的美学催化剂。谢灵运的诗里就包含了不少老庄的思想，更不要说陶渊明了”[3]。那么，我们就来谈一谈陶渊明。他没有像“竹林七贤”那样继承庄子对生命的忧患与恐惧，而是更多地接受了庄子对人生苦闷的超越。他把“生命情凋”升华为“宇宙意识”，其诗歌意境呈现出一种“无我之境”。“俯仰终宇宙，不乐复何如”（《读山海经》）把自我融入宇宙自然的律动中，在人与宇宙自然的和谐交融中，领悟到宇宙自然的生命和美，从而超越了人间世事，乐而忘忧。他既有农事之乐（《癸卯岁始春怀古田舍》：“平畴交远风，良苗亦怀新。虽未量岁功，即事多所欣。”）;又有琴书之乐（《归去来兮辞》：“乐琴书以消忧”，《五柳先生传》：“好读书，不求甚解;每有会意，便欣然忘食。”）;“见树木交荫，时鸟变声”，也能使诗人“亦复欢欣有喜”（《与子俨等疏》）……这真是进入了庄子的逍遥自适的境界！同时，他也拥有与庄子一样的对死亡的豁达。“死去何所道，托体同山阿”（《挽歌诗》）;“识运知命，畴能罔眷？余今斯化，可以无恨”（《自祭文》）真是达到了庄子的得道之人“生也天行，死也物化”的境界！其实到了唐朝，庄禅精神的影响更为广泛，尤其是禅对唐诗的影响，甚至到了禅境即诗境的地步。皎然《山雨》云：“一片雨，山半晴。长风吹落西山上，满树萧萧心耳清。云鹤惊乱下，水香凝不然。风回雨定芭蕉湿，一滴时时入昼禅。”来了一片雨，此时心耳清，唯有雨打芭蕉声，清晰可闻。水滴声中，人入禅定。这是一个由动态反衬着的静谧的禅境——诗境。王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”（《竹里馆》）;孟浩然的 “春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”（《春晓》）;常建的“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，惟闻钟磬音”（《破山寺后禅院》）均含有禅理、禅趣、禅机而又意蕴隽永，笼着一股画工之妙的悠远韵味。

（二）中国现当代文学中的意境

其实，现当代文坛上也有一批深受庄禅影响的文学家。比如沈从文、汪曾祺、钟阿成、贾平凹等实际上就是一脉相承的，他们代表了传统文化中极重要的一支，是“黄土地文明”中的一个支撑点。他们的作品大都平和、自然，于平平淡淡中体悟人生的哲理和生存的意味。沈、汪师徒均有着“水”一样的性格，宁静、平和，用一种“融”的态度去化解一切，宽容一切。汪曾祺曾在《自报家门》中这样说：“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。”[4]我们从中不难体会到某种超然的意味。又如汪曾祺在《随遇而安》中写道：“‘随遇而安’，更轻松一些。‘遇’，当然是不顺的境遇，‘安’，也是不得已。不‘安’又怎么着呢？既已如此，何不想开些。如北京人所说：‘哄自己玩儿’。当然，也不完全是哄自己。生活，是很好玩的。”[5]这就是当时汪曾祺对现实的似“水”一样的态度。他能似“水”一样地去化解一切问题、矛盾，从而能够随遇而安，而这种“随遇而安”的心态不能不说有庄禅思想的因素在里面。他自己也曾说：“有评论家说我作品受了两千多年前的老庄思想的影响，可能有一点。我在昆明教中学时案头常放的一本书是《庄子集解》。”[6]其实像林语堂、梁实秋的小品文等也都或多或少地透露着老庄哲学中“出世”的味道。就拿梁实秋来说，他的散文创作始于强敌入主的多事之秋。他的出身、经历特别是传统文化对他的熏染，决定了他没有走上革命知识分子的道路，而是沿着学者与名士混合型的道路追求“独善其身”，维持一种清俊、通脱、雅洁的心态和作风。当民族处在内忧外患、生死存亡之际时，他却游心于那个“风来则洞若凉亭”“雨来则渗如滴漏”的陋室，书写自遣、闲情偶寄，从中寻觅“雅舍”的诗意。即使是“雅舍”赋予的苦辣酸甜，他也躬受亲尝，久而安之。于是，“雅舍”中生长着“不乐寿，不哀夭;不荣通，不丑穷”的心怀，在恬淡闲适中捕捉艺术中的人生情趣。这种“雅舍”精神不能不说有庄禅中的某种超然性在里面，其精神底蕴颇类似于东晋人的遗风、晚明人的洒脱，以清明雅洁去玩味人生，去对世变作无言的抵抗。一个明显的例子就是他在《信》中所说的那句话，“老实讲，我是有收藏信件的癖好的，但亦略有抉择：多年老友，误入歧途，使用书记代笔者，不收”[7]。我们从中不难读出一种温和、陈旧的色调。现代的通俗文学于他们简直是一种对立，前者与自然为伴，后者却局限于大都市，人仿佛生存于自然之外，视自然于不顾;前者讲究天人合一，后者则天人各据一方。而他们的作品之所以为后人称颂，也正因为作品里滲透着传统文化的精髓，中华民族的“集体无意识”。

三、意境理论对西方哲学与美学的启示

而也正是中华民族的这种潜意识启示着西方工业文明下的哲学及美学。在20世纪，人类经历了深刻的文化价值观念和文化精神的冲突：一方面，现代工业文明的高速发展给人类带来了前所未有的物质财富，极大地改善了人类的生存条件，增强了人的主体意识和创造性，并使现代化成为一切不发达民族的主导性价值目标;但是，另一方面，西方工业文明的发达又带来了人与自然关系的恶化和人的异化等负面效应，使生存于技术世界中的现代人面临着受自己所造之物统治的历史困境与文化危机。因此现代西方人不得不对此境遇进行剖析并予以克服。但仅仅靠西方哲学本身似乎存有疑问，因为西方传统的“样态哲学”已面临某种危机，日本当代美学家今道友信在他的《东方的美学》一书中，曾做过一种颇有价值的说明。他指出：“西方哲学的基本观点，从总体上说是以本质（essentia，essence，wesen）做为样态（forma）;西方美学所探求的艺术理念……是在微妙境界中直感观察所启示的本质上的现象，然后把它翻译或形成为可感样态的理想主义。”因而，“被限定了的明确的形态及其再现，就是西方美学的中心概念。”[8]也就是说西方自古是一种叙事理论，通过对典型的人、事、物的再现性叙述达到作品说理的目的，或曰对事物本质的认识（即作品中透露的对社会的理性、理知的认识与把握）。实际上，从西方的摹仿说到现实主义的发展脉络上，也能够看到这一点。即它们均重典型的塑造，从一个形象认知整个社会及其文化背景。但随着科技的发展，物质产品急剧膨胀，面对着色彩缤纷的物质世界，人所拥有的空间缩小了，人已逐渐被排挤（如法国荒诞派作家尤涅斯库的《椅子》中所描述的）、被异化（如奥地利表现主义作家卡夫卡的《变形记》中所描写的）。因而，在西方现代派和后现代艺术中，西方传统艺术的“完整形态”已发展为“残缺或崩溃了的形态”，很多事物由于“包装”已面目全非，以往的“形态认识”已经不能达到对于事物的真正的“机能认识”。一个包装豪华的礼品盒，让你猜不透它的内涵。因此光凭样态审美似乎已无济于事了。要审视内涵就必须超越形态，透视形态后的真实。而东方美学尤其是中国的意境理论，恰恰是一种虽重样态又不以样态为审美终端的理论。正如今道友信在《东方的美学》中对东方美学的认可，我们也可以把它用于意境美学。他指出：“否认形态的绝对性，对形态是认识和艺术的终点持怀疑态度，认为形态只是透视无形实在物的线索，这便是东方美学的思索，它是着墨不多但寓意深远的写意画，是很少跌宕起伏、韵味无穷的颂歌。”[9]他认为东方美学中的“意象决不是形态”而是一种“浮游于形态和意义之间的姿态”。因此他称东方美学为一种“超越的美学”，并在《研究东方美学的现代的意义》一文中强调中国古代美学、古代文论“向人类启示了宇宙中的诗境，启示了艺术的秘密。不，存在的秘密。同时，还启示了超越者的美”[10]。我想所谓的“宇宙中的诗境” “存在的秘密”以及“超越者的美”也就是一种有与无的哲学，一种无为的境界。这种哲学教我们柔弱。因为常人一般都多强调“有”，拥有或占有。在他们眼中，只有“有”才是实在的，“有”之外一无所有。为了占有“有”，他反而让自己成了“无”。表面上是他在主动地求“有”，实际上是“有”在左右着他，无时不为物有所役。而现代人的症结就在这里，我们向自然要求的太多，索取的太多。因此，他认为，研究中国美学“在今天就更为重要，就更能使现今的世界焕发出新的生气”[11]。“可以使停滞不前的哲学获得新生。”[12]其实，今道友信所提到的这些东方美学的特点，在中国主要是指庄子及其影响所及的传统艺术意境理论。因此，今天对于意境理论进行现代研究不无裨益。

参考文献：

[1] 袁可嘉.现代主义文学研究：下册[M].北京：中国社会科学出版社，1989：854.

[2] 宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社，1987：210—214.

[3] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：188-189.

[4] [5] [6]范培松，徐卓人.汪曾祺散文选集[M].天津：百花文艺出版社， 1996：226，150，234.

[7] 杨匡汉.梁实秋名作欣赏[M].北京：中国和平出版社，1993：12.

[8] [9] [11] [12] [日]今道友信.东方的美学[M]. 蒋寅，等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991：276-278.

[10] 朱靖华.朱靖华古典文学论集[M].长春：吉林文史出版社，2003：876.