〔关键词〕《波莱罗舞曲》;舞蹈作品《波莱罗》;音乐;关系

舞蹈艺术从其诞生以来便和音乐有着密不可分的关系。在舞蹈作品中舞蹈与音乐的关系更是重要的研究课题。舞蹈作品中音乐与舞蹈的关系是怎样的？它们之间的主次地位又是如何设定的呢？带着这些问题，笔者准备以一首备受编舞家所青睐的管弦乐作品《波莱罗》为基础，选择几个不同舞蹈家根据此曲而创编的作品进行分析对比，通过研究音乐和舞蹈在主题、结构上的异同以及二者的配合方式来试图阐述它们的关系。

一、管弦乐作品《波莱罗舞曲》

《波莱罗舞曲》是法国著名作曲家拉威尔的代表性管弦乐作品，是作曲家受舞蹈家伊达·鲁宾斯坦邀请，于1928 年创作的。作品的节奏是在西班牙传统舞蹈“波莱罗”的节奏基础上进行放慢与变化，并配上优美的主题旋律以及织体与力度的发展方式，将一个关于舞蹈的主题刻画得淋漓尽致。音乐表现的是一位吉普赛女舞者翩翩起舞，最初无人注意她的舞蹈，但随着其舞姿力度与幅度的增加，人们被渐渐地吸引到其周围。最后当舞蹈达到最热烈的高潮时，人们的激情也达到了顶端，音乐就此戛然而止。这也是此曲的创作委托人于1928年首演舞蹈《波莱罗》时呈现的主题内容。

拉威尔的《波莱罗舞曲》的音乐结构表现为固定节奏基础上的固定旋律变奏。首先，乐曲是在稳定的3/4节拍上进行，小军鼓持续演奏的固定节奏与管弦乐器的和声伴奏组成了清晰有力并充满活力的节奏层。同时旋律层由AB两个主题旋律交替重复构成。在重复中旋律本身并不改变，作曲家只是改变或增加演奏的乐器，从而使音乐旋律变化出不同的色彩。随着音乐织体的不断增厚和音乐力度的不断加强，整个乐曲逐渐变得气势磅礴。

当音乐在情感与力度都达到顶点后，作曲家选择以最后几小节强有力的固定节奏配上钹的撞击声来结束整部作品。

二、音乐主导型：莫里斯·贝雅的《波莱罗》

上世纪法国著名的编舞家莫里斯·贝雅创作编导的《波莱罗》于1961年首演。舞蹈的主题与第一版《波莱罗》舞蹈作品十分相似。一位女舞者在一张红色的圆形高台上跳舞，周围的男舞者渐渐分批加入她的舞蹈，舞蹈最后形成以女舞者为中心的集体舞。作品充分地表现出女舞者舞蹈的魅力与凝聚力，同时也贯穿了一丝东方舞蹈的色彩。

这部舞作的发展模式最突出的特点便是渐强。这首先体现为舞者的动作由局部肢体（如手）慢慢扩展至全身，此外动作的力度与空间幅度也在不断加强扩张。舞蹈的表演人数也由最初桌上的一位独舞演员逐渐递增至周围围绕的多位群舞。舞蹈动作的节奏紧扣音乐的和旋伴奏，不断加深观众对3/4拍的节拍印象。因此这个作品的舞蹈结构与音乐结构是较为相似的。

在舞蹈与音乐的配合方面，由于舞蹈与音乐的多重一致性，加上舞蹈结构较之音乐结构显得较为单薄，所以音乐在整部作品中起到了主导性的作用。音乐作品的发展变化不仅为观众欣赏并理解作品的构思提供了明确的线索，而且音乐的表现力也极大地增强了舞蹈的艺术感染力。

三、音舞契合型：西班牙国家舞蹈团的《波莱罗》

由西班牙舞蹈大师José Granero编排，西班牙国家舞蹈团演出的《波莱罗》是以西班牙弗拉门戈舞蹈为基础编创的男女群舞。舞蹈展现了弗拉门戈舞蹈特有的风格与激情，整个作品情绪也是逐步高亢直至最后达到顶点。

作品的舞蹈结构呈现两个主题旋律的对话、发展与融合历程，这个历程也伴随着情感表现力度的不断加强。舞蹈首先从男子独舞、女子独舞发展到男女双人舞，再从男、女各自的群舞发展到男衬女群舞以及女衬男群舞，最后所有男女舞者同时起舞。两个群体不仅在动作、人数与队形上不断地发展扩张，并且其发展模式自始至终都几乎对等。所以这个舞蹈的结构与拉威尔在《波莱罗》中的双主题变奏结构极其相似。不过值得注意的是，这部作品的舞蹈动作编排采取的是弗拉门戈舞的节拍和卡点，除了《波莱罗》音乐3/4的固定节拍外还采用了6/8拍以及12/8拍。因此舞蹈动作的节奏较之音乐更加细碎多变，重拍位移更为频繁。

在舞蹈与音乐的配合方式上，虽然二者在作品中的结构比较相近，但由于舞蹈独特的节拍类型，所以舞蹈和音乐出现了一种契合式的配合方式。舞蹈在音乐的节奏框架上勾勒出了一种更细腻多变的节奏感，而并非一味地去追随音乐的节奏。在作品中舞蹈与音乐相互独立却又亲密合作，二者仿佛在跳一支探戈舞，这使舞蹈作品的整体节奏出现了一种视听上的丰富层次感。

四、音乐背景化型：顿涅茨克剧院芭蕾舞团的《波莱罗》

乌克兰顿涅茨克剧院芭蕾舞团于2020年演出的芭蕾作品《波莱罗》是以一盘国际象棋的棋局为表现主题。作品从棋子中的兵、马、车、象、王和后的一一出场对峙较量一直演绎到棋盘上最后的惨烈厮杀，具有很强的故事性和趣味性。舞蹈作品的主题与音乐主题已有了明显差异。

作品的结构是以黑白棋子的递进式较量与冲突作为发展逻辑的。此外黑白棋子的轮流出场与正面对抗的交替呈现，群舞与单、双及四人舞的交叉演绎，这些设定使作品在结构上显得比较丰满。作品的情绪与力度大体上也是持续增强的。从动作的节奏上来说，由于编导采取的是古典芭蕾的动作语汇，所以舞蹈节奏整体显得较为舒缓。

基于舞蹈作品的主题与音乐的主题设定相去甚远，因此观众在观赏作品时需要全神贯注地跟随舞蹈而非音乐的思路去理解棋盘上的风云变幻。此外，作品中舞蹈结构的发展相比音乐结构更显复杂，所以音乐在此是发挥一种烘托情绪的背景功能，起到了辅佐舞蹈表现作品主题的作用。

五、音舞意蕴交融型：野村萬斋的《波莱罗》

由日本当代著名的狂言师和演员野村万斋编排并于2011年首演的舞蹈《波莱罗》是以日本传统能乐仪式曲目《翁·三番叟》为灵感创作的。舞蹈表现了一场在月夜开始的祭典，祭司在众舞者的簇拥下登上高台起舞，并在黎明到来时以一个飞扬的跳跃动作结束。作品表现了对四季流转、生命轮回的感悟，最后表达了冲破禁锢迎接新生的愿望。这个作品的情感先抑后扬，集含蓄深沉与热烈激昂为一体，极具东方韵味。

此版《波莱罗》在结构上呈现为包容多元却又高度一体化的特点。首先，与前几个作品中对主配角和人物关系明确划分不同的是，这部作品的主角与群舞演员之间的关系是融为一体的。群舞是主角内心的展现，而主角也是群舞思想与情感的集中点。虽然两者表面上在空间方位与动作上有很大不同，实则却是一个整体。其次舞蹈的情感與思绪一直保持在变化的状态中，振奋与悲伤、沉静与激昂在舞蹈表演中轮流展现，而非管弦乐曲《波莱罗舞曲》中那种单纯直线型的情感叠加与增强模式。至于舞蹈的节奏处理方式也显得非常自由，这与舞蹈中对“气”的运用以及重视姿态与姿态之间的间隔是密不可分的。由于此版《波莱罗》是以日本传统能乐舞蹈的方式演绎，舞者以“气”来引导其动作，“气”从头到尾延绵不断，“气”的长短顿延也就形成了姿态与姿态间隔的时间，同时也成了舞蹈的节奏。这种“气”和间隔里面含藏着无穷的意蕴和想象空间，而这也是日本能乐艺术的精神性得以体现的重要时刻。在音乐所提供的时间长度中，舞者如同在宣纸上作画一般，恣意组合并发挥自己的节奏。他可以只用一个意味深长的眼神就足足占满12个小节的音乐，也可以在短短两小节的时间长度中用轻盈的气息连续完成四个高难度的“鸦飞”跳跃动作。除此之外，主角与群舞之间的节奏可以同时出现极其强烈的快慢反差，仿佛在相互注解对方的言外之意一般。这种舞蹈节奏上高度的自由化与对比化在其他的《波莱罗》舞蹈作品中是难以见到的。但是这种自由度并不意味着舞蹈与音乐的彻底脱节，恰恰相反，编导（包括舞者）在创作和表演时需要时刻在心中吟唱着音乐，在音乐的大框架上雕刻自己充满“气”和间隔的舞蹈。在这里，音乐就像是一条延绵不断的河流，舞者的气息、动作就像畅游在其中的鱼，鱼儿在水中起起伏伏，并不时跃出水面暂停在空中，在留下一道美丽的弧线后又回归水中。鱼与河流二者和谐并存，绝不冲突。基于以上这些特点，此作品的舞蹈结构整体上具有一种意蕴丰富的东方式审美风格，与前三个作品形成了鲜明对比。

在这样的创编思路里，舞蹈和音乐的关系形成了一种新的模式。如果说，前三部舞蹈作品重视的是舞蹈和音乐做了什么（如在哪一拍跳了什么动作，这个动作在音乐的配合下形成什么样的感觉），第四部舞蹈作品更会被“没有做出来”的动作（如舞者一个长久的停顿动作）以及它和音乐相配后产生的意境所吸引。拉威尔的《波莱罗舞曲》在此部舞蹈作品中显示出了一种意蕴万千的气度，并和舞蹈的意境合为一体，带给观众别样的美感。

结语

通过以上四个版本的《波莱罗》舞蹈作品分析，我们可以看到作品中音乐和舞蹈之间关系的多样化。不论是音乐主导型、音舞契合型、音乐背景化型还是音舞意蕴交融型，都具有独特的艺术审美价值。当然，舞蹈创作中音乐与舞蹈的关系模式远不止文中提到的这几种。

在笔者看来，决定舞蹈作品中舞音关系的最重要因素是舞蹈的主题。由于舞蹈作品主题的设定决定了舞蹈的结构甚至审美风格，自然也决定了舞蹈与音乐之间的关系。因此，笔者认为舞蹈编导应一再推敲并谨慎地确定舞蹈的主题，以便舞蹈和音乐能以最合适的方式进行配合，从而让自己的作品具有更加迷人的艺术魅力。

参考文献

①隆荫培、徐尔充：《舞蹈艺术概论》，上海：上海音乐出版社，2009年。

②欧建平：《外国舞蹈史及作品鉴赏》，北京：高等教育出版社，2008年。

③〔法〕卡琳娜·伐纳，郑慧慧译：《舞蹈创编法》，上海：上海音乐出版社，1998年。

④〔美〕克雷格·莱特，余志刚、李秀军译：《聆听音乐》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年。

⑤〔日〕野村万斋，董纾含译：《狂言机器人》，成都：四川文艺出版社，2020年。

⑥于季芳：《拉威尔管弦乐作品〈波莱罗舞曲〉试析》，陕西师范大学硕士学位论文，2011年。

⑦蒋琪儿：《论舞蹈作品主题动机的准确性——贝雅代表作〈波莱罗〉分析》，《北京舞蹈学院学报》，2010年，第2期。

作者简介

段莎莎，硕士研究生，四川大学艺术学院讲师，研究方向为舞蹈表演、舞蹈编导与舞蹈教育。

责任编辑 任丽姝