任继泽

摘  要：“存在”与“无”是海德格尔哲学中至关重要，但又晦涩难辨的两个概念。他像黑格尔一样，认为二者在本质上密切相关，又立足于他的存在哲学，在抽象的逻辑思辨之外赋予这种相关性以更加丰富的内涵：比如“存在”和“无”的关系也十分鲜明地体现在海德格尔对艺术作品之本源的探讨中。虽然他使用了诸如“世界”“大地”“Ri?”“Da?”等一系列新奇的术语来描述艺术之为艺术的本质，在它们背后，发挥作用的其实仍是“存在-无”这一基本模式。

关键词：海德格尔;存在;无;艺术作品的本源;黑格尔

一、存在与无的关系

1929年在海德堡的就职演讲《形而上学是什么》是海德格尔早期对“无”进行专题化探讨的重要文献。在这篇演讲中，海德格尔依然延续了1926年《存在与时间》的基本框架和现象学式的思路，使用“悬置”和“还原”的方式去探讨存在者对主体存在的前提条件。当然，对这一哲学命题的探讨早在康德和胡塞尔那里都进行过，只不过海德格尔用自己独特的风格和洞见达到了不同的结论。

总的来说，这一时期海德格尔的结论可以概括为：此在理解存在着的前提是一个“超越”存在者的敞开领域。这一敞开领域即“存在”（Sein）或“世界”（Welt），为了对存在者进行把握，此在总已经对世界意蕴和存在本身有了先行领会[1]。Transzendent（名词化为Transzendenz）在康德那里译为“超越的”，即不可知的、完全在经验之外的东西，这种东西对康德哲学来说并不具有太多积极意义[2]。然而，海德格尔在承认康德对“先验”的理解的基础上，更强调了transzendent与现象学“悬置”的关联：想要探究对存在者之经验的根据，就必须悬置存在者整体、跃出存在者整体。“这种超出存在者之外的存在状态，我们称之为超越（Transzendenz）”[3]134，因而这一过程在根本上涉及存在本身，也涉及此在自身的主动性和决心。

正是上述在《存在与时间》中已然成型的结论构成了《形而上学是什么》对“无”的考察的基础。既然存在或世界作为存在者的敞开领域，是对存在者整体的悬置和超越，那么存在与存在者之间必然是有差异的（即所谓的“存在学差异”）。如此一来，按照“无”的一般规定，“这个不是存在者的、对存在着整体的否定，是绝对的不存在者，亦即无（Nichts）”[3]125，当我们为了探入存在者的根基，亦即超越存在者整体之时，我们实际上同时否定了存在者，我们所探入的其实就是无。所以，所谓的“此在对世界意蕴的先行领”，其实就是此在“嵌入到无中”[3]134。

上述对存在或世界就是“无”的推理，对我们读者而言虽然是合乎逻辑、易于理解的，但在海德格尔看来必然是间接的和有缺陷的。它只能是对“无”的一种反思（Nachdenken，后思），而不是对“无”本身最切身的把握。这就是有限的人的缺陷——虽然我们总已经处身于这种存在者的敞开领域之中，却只能借用理性在理念中设想一个存在者整体，然后借助表象或者逻辑将之否定，以得到“无”。这样得到的“无”只有无的形式概念，而并非“无”本身。这样做的后果之一就是：根据上面的推论我们虽然在理智上知道的存在或世界与“无”是同一概念，却不能真正领会二者为何是同一的。如果借助传统意义上的理性，我们顶多依据简单的辩证法，认为存在与“无”在内容上都是否定的空无，因而间接地认定二者是同义的，从而遮蔽了对无的直接把握。我们用“否定”来理解无，却忽视了“无”才是否定之为否定的根源。

那么我们该如何“体无”呢？海德格尔指出，虽然我们有限的人不能把握自在的存在者整体，却“总处于存在者之中，并朦胧地把存在者保持在‘整体的统一性里”[3]128。人的理性虽然对之无从下手，人的情绪（Stimmung）却正是对这种朦胧整体的揭示。在诸如无聊、惊异等种种重要的情绪中，海德格爾单独强调了畏（Angst）的独特性，并称其为基本的处身性（Befindlichkeit，或译作“现身情态”，befindlich本义为“在……之中”）。为了理解何为“畏”，我们当然不能再用逻辑和概念的方式了，而是应当去感受那个著名的白天和黑夜的例子。

白天，我们周遭的存在者都作为对象出现在我们的视野中，我们处身其中并感到熟悉和安心。而当夜幕降临时，我们躺在床上闭上双眼时，围绕着我们的熟悉的存在者全都消失了，我们仿佛一下子失去了根基，在空洞的世界中茫然漂浮。这时我们会想到死亡——毕竟睡眠状态的大脑状态和死亡是最接近的，每次睡眠都是死亡的练习;对死亡的“畏”也随之袭来——这是真正的对死的恐惧，因为此时没有任何表象插在我和死亡之间，我不是在想象我的亲友之死、我的肉身之死，而是孤零零地直面我和我的世界之存在的消亡。正是在这种对死的畏中，无向我们启示（offenbaren）出来。

毫无疑问，死亡就是对一切存在者的否定，就是“无”。但如果仅仅理性地做出这种判断，就会像维特根斯坦那样得到结论说，“死不是生活里的一件事：人是没有经验过死的”[4]。然而，死亡显然并非与我们无关，至少在畏中，死亡与我们密切关联在一起。我们会畏，这表明死亡对我们而言并不是绝对的、消极的虚空，虽然一切存在者都在死亡中脱落了，但仍有“某种东西”在否定中凸显了出来：它就是我与世界的关联、我在世界中存在的处身性（in der Welt befindlich），也就是作为敞开领域的存在本身。“畏之所畏就是如是之世界”[5]。我们畏惧作为死亡的“无”，畏惧自身存在与世界丧失关联，正说明只有在畏中，我们才超越了包围我们的诸存在者，体悟到了我与世界的本质关联;我们才感受到自己本与世界中的一切存在者共同存在，而不是像在白天的日常生活中那样，听任自己从一个存在者滑向另一个存在者，沉沦在特定存在者的密林之中。这样一种我与世界的共在、我在世界中的先行嵌入就是存在本身，就是使得一切存在者之所以可能对我们存在的基础，就是那个敞开之境。然而我们只能在畏中把握它，整体性存在对我们最近切的显现（Da-sein，此之在，存在之显现于此）只能通过对失去它的恐惧体现出来。所以海德格尔指出，“畏是对存在之整体（世界）的有所拒绝的指引”[3]133。人之为有限者，不仅仅在于人终有一死，更在于只有在对终有一死的恐惧中，才能接触到存在本身。

在这里，海德格尔提到了黑格尔的《逻辑学》。他认为《逻辑学》雖然道出了“纯粹的存在与纯粹的无是一回事”，却将原因理解为存在与无“在无规定性和直接性中是一致的”[3]140。海德格尔在别处指出，黑格尔的这种对存在与无之统一性的理解其实是“把存在和存在者在一般日常意义上——按照形而上学的习惯，特别是根据观念论的思维方式——相提并论”[6]。这样一来，位于《逻辑学》开端处的“存在”即无规定的存在者，亦即无界限的存在者，并在此意义上等同于无任何内容的“无”。对此，海德格尔反驳说，存在和无是一回事其实是“因为存在在本质上是有限的”[3]140。但这里海德格尔其实误解了黑格尔。黑格尔用“规定性”这一在定在环节之后才出现的范畴来说明作为开端的存在，绝对不会是在给予存在（像给予存在者那样）一个规定（即便这个规定是空无），而毋宁说是在告诫我们，存在在此阶段和规定性还毫无关系。为了消除误解，黑格尔在后来《哲学百科全书》的逻辑学部分——即《小逻辑》——中专门补充说，纯粹存在的“无规定性”是“先于一切规定性的无规定性，最原始的无规定性”[7]190。存在作为最原始的无规定性，并不需要“内容”“规定性”之类的概念作为中介而与“无”等同，它直接就是“无”;或者说，存在作为被科学所欲求的最直接的东西，它就是对这种欲求的直接拒绝，是直接性的直接消失。因此黑格尔认为，存在和无的真理是“变”，是“一方直接消失于另一方中的运动”[8]70，是“消失”本身，而绝对不是海德格尔误以为的某种现成存在者层面的东西。存在的这种不可通达的直接性，和海德格尔强调的有限性如出一辙，黑格尔的“消失”与海德格尔的“超越”也有着明显的类似性：当我们试图把握最直接的（也就是一切存在者总已在其中敞开的）存在时，全部规定性就都消失了，我们返回到先于一切规定性的原始的无中（也就是超越了一切有规定的存在者）。因此我们永远无法把握到直接的存在，只能把握到作为消失的运动。在海德格尔那里，这个消失运动被描述为此在的死，而对其的把握呈现在此在对死的畏中;而在黑格尔那里，这个消失运动就是“不可感觉、不可直观、不可表象”[7]190的纯思，而对其的把握呈现在《逻辑学》的范畴中。二人间的差异毋宁说只是一种“视角”上的变化。

总之，二人对存在和无的思考都指向一个结论——存在与无是反向结合在一起的东西。海德格尔进一步指出：只因为存在对此在而言本是无（也就是畏），存在才不是存在者（也就是无之“不化”，das Nichten，即存在论差异的发生），因此才给此在带来了存在者之为存在者的源始敞开[3]133;只因为这种无之不化，此在才先行与一切存在者共在、才先行对世界意蕴有所领会，因此对此在而言存在者才可以相互指引，亦即相互否定（Verneinung）。就此，海德格尔使用了一个颇具诗意的说法：明亮的黑夜。[3]133当我们反思一切存在者作为视觉对象存在的基础时，我们会想到，这个基础是光。然而悬置了那些存在者，作为基础的光本身又是什么呢？正如黑格尔所言：“在绝对光明中所看见的，和在绝对黑暗中一样……都是毫无视见。纯粹的光明和纯粹的黑暗是两个空的东西，两者是同一的。”[8]83探入纯粹光明，就是超越存在者，因而也就是进入被畏统治的黑夜。同样，只要我们尝试探入存在者之整体性，探入其可能性的根源，亦即探入存在本身，我们就是在进行一种“本己的生存的独特跳跃”——跃入之无中[3]142。这种存在与无的独特关系可以说贯穿了海德格尔的哲思始终。

二、艺术作品中的存在与无

虽然从标题来看，作于1935-1936年的《艺术作品的本源》处理的是有关艺术的问题，但实际上，借对于艺术作品的存在论分析，海德格尔要探讨的是存在之真理。而前文所介绍的存在与无的本己关联也被完整地从此在的视角延续到了艺术的视角之中，化身为作品中的“世界”与“大地”。

为了探究艺术作品的本源，亦即作品之作品因素，海德格尔以作品的“物性”（Dinghafte）为切入点展开了讨论。他列举了三种主流的对物的解释——物是实体加属性、物是被感官感觉确证的存在、物是质料加形式——并对其一一做了反驳。简而言之，实体加属性的解释不仅适用于物，也适用于一切非物性的存在者;将物视为感官感觉的对象貌似给予了物以尊重，却不符合常识，因为“我们从未首先且根本地在物的显现中感到感觉的逼涌……物本身比感觉更切近我们”[9]10;将物理解为质料加形式，实际上隐含着“有用性的目的规定形式、形式被加工给质料”的器具制造的模式，是对物性的扰乱，更何况我们习惯称没有被形式加工过的物为“纯然物”，这就愈发暴露了有用性和物性的互不相关性[9]15。虽然用这三种立场解释物性都不正确，海德格尔却给予了第三种立场里的器具（Zeug）以格外的关注，因为它作为指向某个外在目的的物，处在作为“纯质料”的纯然物和以自身为目的艺术作品之间。海德格尔因此决定在探究作品之作品因素前，首先探究器具之器具因素。

通过对梵高画中农鞋的一段诗意解读，海德格尔得到了器具之为器具的两个因素：有用性与可靠性（Verl??lichkeit）。器具通过其有用性，将使用者引向其他存在者，从而将使用者与世界在意蕴之中关联起来。比如农鞋承载着农妇在大地上行走劳作，支持她播种收割，进一步关联向她对食物的渴望、对丰收的期盼，以至于对生命的热爱与对死亡的恐惧……然而这一切都建立在器物的可靠性的基础之上——如果这双鞋被磨损，无法继续使用，那么它就不再能够触及大地，其与世界的关联也就停止了，成为“纯然的”（也就是无用的）器物[9]20。

在有用性与可靠性这一对相互纠缠的因素中，我们又看见了存在与无的关系。有用性之所以能发挥其有用性，须依赖于器物的可靠性，然而当器具被使用时，我们并不会注意到它的有用性。上手的器具作为嵌入在世界整体中的一快“拼图”，其与世界整体的在意蕴中的关联、其作为器具的存在，并不会在使用中显示给使用者。我们充分信任（verlassen）着它，并因此“盲目”地使用它。只有当可靠性逐渐消磨，器具不再能够作为器具被使用时，人们才会打量和思考这个器具本身;要么是尝试修补，要么叹息其毁坏，有用性本身只有在这时才明确显现在人面前。然而，失去了可靠性的器具已然失去了与世界的关联，甚至丧失了作为存在者的本来身份，终于被开启的有用性在此时已然化为无。换句话说，只有在无（可靠性的消亡）中，器具的存在（关联于世界整体的有用性）才敞开自身。

到这里，产生了也许是整篇文章中最关键的一个转折：如果说器具之器具性的根源就在于存在与无的关联，那么如果我们想要理解眼前器物的存在，岂不是像上一节所言的那样，最终只能在朦胧的情绪中把握到无？若果真如此，海德格尔对农鞋所开启的世界的那段著名解读又是何以可能的呢？这就是艺术作品之为艺术作品最为独特的地方了：“我们已经获寻了器具的器具存在。但又是如何获寻的呢？……只是通过对凡·高的一幅画的欣赏。”[9]20正是艺术作品才让器具的存在走进光亮，进入“闪耀的恒定”[9]21之中。海德格尔因此下定义似地说道：“艺术的本质或许就是：存在者的真理（也就是其存在）自行设置入作品。”[9]21

艺术作品与器具的区别究竟何在？首先，作品中具有“世界”和“大地”两个因素，而在分析这两个因素时，海德格尔借用了德语的“文字游戏”。世界是作品被建立（aufstellen，亦即日常所言作品被摆置、放置、设置）时所召唤和开启出的东西，与前文所言的器具所指向的世界同义，是存在者的存在和真理。世界既然被aufstellen，那么根据字面意思，世界的stellen必然基于某物之上（auf-）。于是，随着世界的建立，必然有另一者也随之被指示出来，来到这里（her-），这个随着世界的开启而被制造（herstellen）的东西就是大地。“由于建立一个世界，作品制造大地。”[9]32

其次，“大地”是什么？如果依据前文反复提到的存在与无的关系，我们很容易联想到，这个与世界紧密关联的大地应当就是作品中的“无”因素，是与器具的可靠性对应的成分。器具与作品最大差别就在这里。器具和作品一样，是被用石头、木头、金属等质料制造（herstellen）出来的。对器具来说，质料的可靠性是有用性的承载者，然而“质料越是优良越是适应，它就是越无抵抗的消失在器具的器具存在之中”[9]32，器具越是顺手，我们就越不会注意它本身。只有在可靠性归于无时，也就是质料消磨殆尽时，质料本身的存在才和世界一道对使用者显示出来，但此时世界的显示已然是虚无。但对于作品而言，“由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中”[9]32。也就是说，作品中本应走向无的东西被与无一起维持了下来，并一起出现在世界之中。我们已经知道了存在和无的反向结合关系：想开启世界，就必须跃入无，在无中，我们通过存在者整体的丧失（超越）反向体悟到了世界本身（感到畏）。然而艺术作品将这个反向的结合再度“倒转”了回来：在指向世界的同时，无本身也“化身”一种存在者（质料）呈现在这个世界之中，于是世界和无不再是反向的关系，而是一起被保存了下来。世界被保持在了具有存在者形态的无——也就是大地——之上，大地也涌现在被自己开启出的世界里。这样，我们才能理解海德格尔颇具神秘色彩的表述：“大地乃是涌现着—庇护着的东西……作品把大地挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。”[9]32也正因为如此，在欣赏艺术作品时我们不会畏惧，而是感受到了真理闪耀出的美[9]43。

再次，因为作品的质料因素——大地——仅是“具有存在者样态的无”，所以当我们使用研究存在者的方式去研究作品的质料时，我们只会发现它作为无与存在者的绝对差异，从而错失质料之为质料的本质。“大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了。大地使任何纯粹计算式的胡搅蛮缠彻底幻灭了。”[9]33所以海德格尔也称大地为“自行闭锁者”[9]33。由此一来，虽然大地被置入世界，但大地与世界中其他存在者的差异依然不会消除，存在与无的反向结合虽然被倒转，但原始的反向并没有因此消失。因为这种存在学差异被保存了下来，“世界和大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立物的空洞的统一体”[9]35：大地涌现在世界中意味着世界试图敞开闭锁的大地，世界建立在大地上意味着大地也试图将世界收回自身。因此，作品让存在与无的关系复杂化了，它表现为大地和世界间相互依存的争执（Streit），这种永恒的争执使得作品中的真理持续发生，而不会像在器具中那样即刻衰亡。

世界和大地这两个因素间的争执造就了作品的两个难以用中文翻译的特性：Ri?和Da?。Ri?在德语中同时有“裂隙”和“图样”的意思，海德格尔同时采纳了这两层含义。世界和大地的争执造成了二者之间的裂隙，而这裂隙撕开的空间的轮廓就是争执的图样，是具有形态（Gestalt）的争执，真理就被固定在这形态之中。换句话说，Ri?其实就是身为存在者、但开启了真理的作品。同时，这个作品也是被创作（hervorbringen）出来的存在者，它在被创作之前不曾有过，在被创作之后也不会再重复。当它在存在者的密林中被带出来（hervor-bringen）时，就是在这片密林中撕出一片空地（Lichtung），让真理的光（Licht）闪耀在这裂隙中。作品的“被创作”“被赋予形态”的性质就是Da?，它本是从句的引导词，在这里引导的则是被创作活动带出的存在之真理。

对于这片林中空地，海德格尔在稍前一点的位置强调它“并非由存在者包围着，不如说，这个光亮的中心就像我们所不认识的‘无一样，围绕着一切存在者而运行”[9]40。这句话无非是说，作品所敞开的澄明之境并不单纯是对周遭存在者的否定（因而受周遭存在者规定），而是一切存在者之存在的基础。如果我们身陷一片密不透风的丛林中，就只能看见身边的树木，一棵接着一棵，似乎永无尽头。只有在林中空地的光亮里，我们才能发现承载着树木的大地和环绕着树木的世界。因此，只有在这光亮里，我们才知道虽说大地与世界是树木滋长的根源，二者却被树木遮蔽了;只有在这光亮里，我们才知道虽身处的是一整片丛林，呈现给我们的却只有眼前树木的一面，完整的树、其他树木也都被这一面遮蔽了。这就是真理中发生的双重遮蔽：前者是作为拒绝（Verweigern）的遮蔽，存在者拒绝存在的出场;后者是作为伪装（Verstellen）的遮蔽，是存在者之间的相互掩盖，相互否定，“少量阻隔大量，个别掩盖全体”[9]40。在真理之光的无蔽中，我们看到的却是遮蔽，“这种以双重遮蔽方式的否定属于作为无蔽的真理之本质，真理在本质上即是非真理”[9]41。这种表述看似耸人听闻，但由于真理之光亮的中心被海德格尔明确的与“无”关联在一起，联想到《形而上学是什么》中对无、不与否定的关系描述，我们就释然了：拒绝即无之不化，而伪装即不化基础之上的否定，它们的含义完全是一一对应的。所以说作品之中无蔽的真理就是遮蔽，其实还是重复了先前存在与无的反向结合关系。而作品之所以能将“无蔽即是遮蔽”这一真理展现出来，还是要归功于作品之Ri?和Da?的特性，归功于作品给了世界与大地、存在与无的争执以稳固的形态，让二者的间的反向结合恒定持续地生成。

三、结语

以上便是对海德格尔思想中存在与无的关系、以及这种关系在艺术作品中的表现的探讨。不难看出，存在与无的关系作为一种基本模式，构成了海德格尔对艺术的思考的核心。这种模式其实也在某种程度上贯穿了海德格尔中后期的全部思想，不论是在对物、对技术还是对语言的讨论中，我们都能发现它或它的变形，但对于这些变形的列举和分析就不在本文的论述范围之内了。

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作者简介：任继泽，复旦大学中文系文艺学专业博士研究生。