卢嘉慧

摘要：自老子提出“恬淡为上”的观点后，庄子对其进一步发挥，提出“虚静恬淡，寂寞无为”乃“万物之本”，又是大美之源，又云：“淡然无极而众美从之”，此类观点为日后“淡美”成为中国传统艺术的美学范畴奠基。“淡”并非“寡淡”，在与“道”结合时，愈能凸显其“浓厚”。溥心畬在创作《鬼趣图册》时，构图经营、笔墨运用与诗意表现无一不虚、无一不淡，但画面表现出来的却并非寡淡与萧索，反而展现了悠远的意境和生命的华姿，创造了时间的永恒和空间的无限。以道家思想作为底蕴，溥心畬自我提炼，摒弃小我，回归“真我”，在《鬼趣图册》“淡美”的面貌下藏着的是他的出世精神和静远之心，画面淡雅而意味淳厚，可谓“超以象外，得其环中”。

关键词：溥心畬;中国画;《鬼趣图册》;老庄美学;淡美

溥心畬（1896—1963）被称为“文人画的最后一笔”，其画法集南北宗之大成，一生绘画数量可观，并留下了丰富的艺术创作理论，收录于《寒玉堂论画》。其晚年南迁我国台湾地区，多以钟馗、《太平广记》《聊斋志异》等为题材进行创作，针砭时弊，讽刺社会乱象，表现出一定的入世精神，而1959年所画《鬼趣图册》[1] 少见地流露出出世的精神，在其中，溥心畬以诗书画构建起远离世俗的淡美之境，他则化身为山中小鬼遨游其间，涵养性灵。

一、《鬼趣图册》的构图经营与淡美

受到“马一角”、“夏半边”等人的影响，溥心畬画山水常采取边景式的构图，在其《鬼趣图册》中也是如此，三角形的山石自画面的一角生出，所占比例往往小于画幅的二分之一，小鬼作为每一帧的画眼，也不像传统人物画一样撑满画面，反而类似山水画的点景人物，避免了“人大于山”的欠缺。山小鬼小，这使得画面上存在着大量的留白，这留白是云、是水、是气、是有情之白，在山顶则云气溟濛、包裹群山，愈显山势巍峨，在山脚则化作汩汩溪流，环山流淌，清幽如许，如入无人之境。诚如高木森所言：“他的画虽然自诩以笔墨胜，但是在整个布局上，最迷人的是他‘天不天水不水的空白，以及那悬宕虚灵的魅力。”[2] 萧疏简远、远离尘嚣，是元代倪瓒山水画的典型特征，溥心畬画面也呈现出类似的静远之意。但进一步地对比则可以发现，二者在表达方式上大相径庭。首先，在山的造型上，倪瓒选取南方常见的秀润江山——低矮平缓，山顶被刻画为钝角，少了几分峥嵘，而多了几分秀美。溥心畬画山则取其险峻，山的造型多处理成锐角，以显出北方大山特有的力量感。第二，留白的位置不同，倪瓒之画如《渔庄秋霁图》与《容膝斋图》，留白多在画面中段，化为溪流分割画面，是其常用的“平远”之法，留白化为水面却无波澜，山长水远，冷清而寂静。反观溥心畬，将大量留白集中在画面中上段，是自山下而仰山巅的“高远”之法，见高山耸入云端，观者顿生“高处不胜寒”之感。第三，动与静之别，倪瓒曾有言：“天地间不见一英雄，不见一豪杰”，因此他画中不画一人，不染纤尘，他的画是花不开、水不流的静止世界，是没有生命的寂寥宇宙。溥心畬却在画面中塑造了鲜活的生命，赋予小鬼以夸张的动态，但小鬼的独舞，不但不能引起世俗的热闹感，反而更显深山之静远。正如皎然所言：“非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。非谓淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”其中“静”“远”，不是物静，是心静;不是物远，是心远，所谓“心远地自偏”。可以说，倪瓒与溥心畬，一个通过正面映衬，一个通过对比烘托，都将现实的世界推远，成就了不染尘俗的画境，搭建起各自理想中的“精神家园”。

溥心畬的《鬼趣图册》另有一番妙意，就在于他将程式化的“三段式”构图改为以对角线分割构图，给人以“太极图”式的观感。在第四帧中，画面左上部分的“无”与右下部分的“有”将画面均匀分割，山陡峭而厚重为刚，题诗飘飘然为柔，有与无、刚与柔、虚与实遥相呼应，成为相互推动的两极，使得画面富有动感且灵气充盈，于方寸间见乾坤，咫尺有千里之趣也！

二、《鬼趣图册》的笔墨运用与淡美

溥心畬经营构图营造出《鬼趣图册》“淡”的主旋律，而笔墨的运用则为淡美增添了趣味。论及用笔，溥心畬必曰“中锋”，称用笔如击剑、如拉弓、如御车，一字之诀，尽在于“活”。关于设色，他则以南威、西子作比，主张“不假铅华，素艳瑶姿，无烦丹碧”。[3] 正所谓“攻乎巧艳，格斯下矣”，他所推崇的向来是“淡远”“冲淡”“瘦简”“孤峭”“淡雅”“荒寒”“澹古”的品格[4] ，《鬼趣图册》正体现了他倾心于淡的审美观。这正如徐复观推崇的“淡妆”之美：“淡妆是存在于浓妆与质朴之间的状态。不是不妆，而是淡淡的妆，显出质朴之美，又不掩盖生命的纯洁之姿。”[5] 溥心畬的笔墨超越黑白两色，化为阴阳易变的精神，他游心于淡、顺物自然，发掘大美之源，让生命绽放于悬崖峭壁之上。

（一）用笔之淡

溥心畬勾勒山体滚转笔管而行，翻折笔毫，线条轻松洒脱，有跳跃之势。其用笔简淡，并不强调笔墨堆积出来的厚重感，通过简单的勾皴擦染，画面呈现出一派淡雅明快的风貌。在《鬼趣图册》第五帧中，树木自岩石的侧壁横生，将画面分割，细节处，树枝的线条苍劲短小，蟹爪钩由粗到细挺拔锐利，根部以浓墨中锋写就，树根盘曲纠结，连接着山石的缝隙延伸到画面的底端，其强大的生命力显然没有受到纸张尺寸的拘束。

画面的主角——小鬼，溥心畬也是逸筆草草，将其塑造为剪影的形态，设色未必很浅，仍能给人以简淡之感，究其原因，首先在于小鬼形象之“瘦”。“瘦”是秀骨清像的首要要求，总是让人联想到道骨仙风与飘然出尘，而丰满与肉感却将人拉回现实的世界。但光是瘦，也无法达到虚静、简淡的境界，如宋朝龚开画《中山出游图》，小鬼从右至左越来越瘦，最后一鬼仅剩森森白骨，却因为龚开具象的刻画而有相当的分量，他们抬轿子、挑担子，俨然是社会生活中的劳苦大众形象，是活脱脱的现实人物。溥心畬塑造小鬼却不求面面俱到，只求形态的轻盈与洒脱，即使形象简单，溥心畬对于动态的处理却恰到好处，小鬼舞蹈、站立、跳水，体态十分柔韧，这种柔韧不如丝带般的柔软，随风飘动，而是具有一定骨力支撑，免去了其随波逐流的悲剧，又不足以让小鬼担负得起抬轿子、挑担子，坚实又柔软，抱雄守雌，小鬼才得以“脱形骸”“御风轻”，其形象鲜明而却不柔媚、笔致细腻而不琐碎，溥心畬对骨力的把控适宜，多一分太实、少一分太媚。

（二）设色之淡

“五色令人目盲”，老子认为镂金错彩的美容易让人心动神摇、不能自已，又说：“玄之又玄，众妙之门。”玄是混沌之前的“无”，是月已落、日未出的黑，玄色即墨色。在中国人的观念中，墨色就是不着色，不着色就是无，而有生于无，正如五彩之生于玄色，因此墨色又被视为“入众妙之门”的“母色”[6] ，“达于物象之源”的手段。水墨交融体现的是阴阳易变的精神，浓淡干湿的变化呈现出阴阳相生的状态，以朴素的玄色“肇自然之性，成造化之功”。溥心畬含毫濡墨，以墨色代替天下无穷之色，将雍容富贵的现实世界凝固成没有时间的天外之境，这里云气溟濛，峰峦隐见，他运用简淡的笔墨契合了杜甫“元气淋漓障犹湿”的意境，又让小鬼们以剪影的形态翩然起舞，它们无拘无束、自由惬意，恍惚间能听到它们的歌声：“一觉华胥梦，悠悠无所营，平生行役苦，今日御风轻。”

溥心畬在《鬼趣图册》第三帧中以浓淡对比展现了“新鬼”“故鬼”之别：“新鬼浓且腴，故鬼澹且枯。”新鬼设色浓且体态丰腴，故鬼却设色极淡，只剩下幢幢鬼影。在某种意义上讲，人的死亡有两次，一次是自然生命的消亡，一次是被所爱之人遗忘。鬼由于无人记挂而逐渐“澹且枯”，影“幢幢”，即使是画中的世界也即将没有他的容身之处，“幢幢何所营”“松阴立斯须”……鬼影幢幢是在做什么呢？不过是在松阴下站一会罢了。以浓墨之鬼衬托淡墨之鬼，平添了几分惆怅，然而，或新或旧，或长寿，或薄命，与寿命千年的松树相比，人类都何其渺小，生老病死几十载，均不过须臾，但庄子的“齐物”观提醒着世人，“天地与我并生，而万物与我为一”，不要为逝去哀伤，宇宙间一切事物，如生死寿夭，是非得失，物我有无，都应当同等看待。小鬼走出了时间，投入生生不息的“常道”，从而走向永恒，画面呈现出“哀而不伤”的意味。正如蒋勋曾如此的评价：“溥心畬最好的作品并不特别使人注意到他技巧的经营，相反的却是一片淡雅的墨色渲染出了一个安静不染尘俗的文人世界。”[7] 溥心畬以浅淡的水墨开创了特别的生命境界，他将自己雍容的前半生抛却，此刻，灵气于笔端流淌，灵魂在画中安歇。

三、《鬼趣图册》的题跋表现与淡美

溥心畬曾教育门人：“读诗词，这是画外之功。读书少，胸无丘壑;不懂诗，画境庸俗;不练字，画面有墨无笔。习诗练字，不仅有助于题画，也可以提高绘画之品位，否则与画匠何异！一幅画如没有题字，便好像看无声电影一般，索然无味。”[8] 《鬼趣图册》一共八帧，溥心畬在每一帧上都题了一首五言诗，这不仅在形式上起了协调作用，同时充当了无声画境的旁白，画中有诗、诗中有画，诗情与画意结合，使得作品本身的意蕴越发深厚。

（一）书法之淡

溥心畬自评：“诗文第一，书法第二，画第三”，其诗书画三绝在《鬼趣图册》中可见一斑。他学习书法“行书临兰亭圣教最久，又喜米南宫书，临写二十年，知米书出王大令褚河南，遂不专写米帖。”[9] 后通过学习钱泳书论得知，米字虽风樯阵马、技巧高超，但也带有严重的习气，不可轻学，后经意改正，最终得米字秀逸之长，而避免了狂野之病。加之在西山的十年隐居，使得溥心畬的行书在“二王”、米芾之外，更显出不衫不履的超脱之态，潇洒流落、翰逸神飞。

《鬼趣图册》创作于己亥冬月，此时溥心畬的行书愈加纯熟，用笔劲健而风姿飘逸，结体优雅大方，加之晚年好写草书，因而挥毫间轻重疾徐，变化自如，行间连笔不多而自然错落，一派神行。如在第二帧中，溥心畬自然书写，行笔顾盼照应、浑然一体，绝无扶墙摸壁的死点画，整首诗墨色由浓变淡，“趋飘当执手”，区区五字写出了变化多端：结体欹侧相依，阴阳相生;章法上，疏密交织，大小错落，S形的摆动使得行间逸气充盈，彰显了自由散漫的精神意趣与笔墨情怀。“趋飘当执手”，如袅袅一缕烟，悄然散去，重回平淡，让人意犹未尽。在第六帧的题跋中又呈现出不同的趣味，大部分字抬高了右肩，单字呈现出一定程度的倾斜，相较于第二帧的题诗，这首诗在整体上柔胜于刚，书写速度更快，再现了溥心畬书写时轻松随意的状态，可以见其文思之敏捷，作诗题画一气呵成。溥心畬无心插柳，聊写胸中意气，却恰好营造出仿佛东风吹拂柳梢的淡美意象，可以说是“书中有画”了。无怪乎王壮为对溥心畬的书法大为推崇，将溥心畬的行草境界比作散发仙人，称其有凌虚御风之意[10] 。

（二）诗意之淡

“就撇开书画不论，他的诗也是可以成家的”[11]，李猷对溥心畬的诗赞誉有加。作五言诗，溥心畬以法汉魏为主张，旁及陶谢六朝，又对王孟韦柳情有独钟，因此提出“五古近于古文，以澹古朴质为宗”的理念，并认为“五言诗要求其冲淡”，《鬼趣圖册》正展现出他冲淡的审美观念。

溥诗之冲淡，在于诗中清淡幽远的画面。“高岗峙千仞，下视白云稀”，群山绵延高耸入云，尖锐的山顶，犹如把把匕首银辉闪耀，稀疏的白云将山拦腰截断，云下是纷扰的人间，云顶是无尘的虚境。自山下而仰山巅，谓之高远，登高远眺，众山皆小，白云稀疏，意象上的落差带来了空间的转换。随着视点的移动，近与远被拉开，实与虚相分隔，有限的语言将画面开创出无限的空间，呈现出空间的延展性和时间的延续性。

溥诗之淡，又在诗中空灵悠远的音韵。“一觉华胥梦，悠悠无所营”“所贵忘形骇，其乐洋洋焉”“幢幢何所营？松阴立斯须。”写物抒情，两字相叠，能使兴会与神情一起涌现，状物叠词“悠悠”与“幢幢”，摹情叠词“洋洋”，描绘出小鬼悠闲自适的状态。同时，叠词的运用减缓了动作的节奏，诗歌悠长而舒缓，如荒原上传出缥缈歌声，一唱三叹，增强了诗的情感表现力。

“山鬼梦为带，何须复振衣？”以反问句结尾，如当头棒喝，使人幡然醒悟：既不染纤尘，又何须振衣？这不禁让人联想起偈语：“本来无一物，何处惹尘埃。”鬼既无肉体，也无牵挂，它活在梦中，活在溥心畬创造的“净土”。然而“有土何为净？”[12]溥心畬深知当时偌大的现实世界已不存在“净土”，于是他转而跃入画中的世界，发掘宇宙的奥秘和生命的底蕴，从而安顿自己的灵魂，为自己的心灵筑巢，这无土之处方为净土。随着问句的终结，思维与意境一同推远，豁然开朗的觉悟与绵长的回味使得诗意淡而有味。

溥诗之淡，还在于诗中萧索惨淡的意蕴。“陶然似作欢，踊跃落山叶。舞尽无余声，秋云澹相迭。”舞罢声停，再无余音，正如“天下无不散之筵席”，歌舞有尽头，筵席也终会散去，从热闹到孤寂，才是“常道”。即使画面能够定格永恒，也无法违背自然，凡是物，自存在的那一刻就注定了消亡，世上没有永恒，无常才最平常，当人接受了消亡，永恒便再次存在，“秋云澹相迭”表现的正是这种亘古不变的“常道”。这不禁让人联想起溥心畬的一生，出身皇室，早年置身于富裕之境，中期則行踪飘忽、居无定所，晚年居于陋室，此时他“达则兼济天下”的愿望已然落空，反而多出一份淡然。他转而寄情于书画，在《鬼趣图册》中将主体意识化为小鬼形象，放形骸于天地之间、寄精神于八荒之表，意境悠远而不孤寂，情趣高雅而不做作，其诗静中有动、冲淡玄妙，暗含着出世之心，只是他的诗与情总是伴随着淡淡的哀愁。如他在第七帧中所写，“何来倚山木，依然似苦吟。清波明月里，秋色满江浔。”清波照映明月，秋色洒满江浔，本有千言万语，可话到嘴边，也只剩下一声声叹息。小鬼独自依靠山木，既不见来时的道路，也不知要去往何处，其中所流露出来的哀愁、孤怨、迷茫、怅惘，岂不正是“独在异乡为异客”的溥心畬的写照吗？

四、《鬼趣图册》淡美的内在意蕴

“淡”作为文艺批评的一种艺术风格兴起于宋代，而生活之“淡”、人格之“淡”则始于老庄，自庄子将“淡”视为一种生活态度和认识方式以来，以“淡”自我标榜的“假名士”便数不胜数。但归本溯源，庄学所谓的“淡”，从不是无原则的消极避世，而是不为尘浊所污染、不为欲望所束缚的精神纯白之姿，是儒家精神为底色的“坚”与道家自由精神之“柔”的统一，这种以坚强的人格支撑起高洁虚静的心灵，构筑了“淡”的核心。伪满洲国成立后，溥心畬写下《臣篇》以明志向，拒不出任伪职，不为日军作画，坚决与日伪政权划清界限，这位自称“腐儒”的“旧王孙”，在民族大义面前表现得十分清醒，尽显儒生本色，由此可见，他的淡泊是以对原则的坚守为根基。溥心畬晚年迁居台湾，寄情书画，终日与松乔为伍，做起了“羲皇上人”，在《鬼趣图册》中，他以虚静之心冥入山川万物，心与物融合，暂时突破人世间的种种束缚，回归生命的本真，“精神四达并流，无所不及，上迹于天，下蟠于地”，遨游画中“灵的空间”，以冥冥之心契合冥冥之道，溥心畬将自然生命与精神生命统一，将物我两望、物我对立的客观活动升华为物我两忘的艺术境界，流露出“独与天地精神之往来”的平淡天真。然而，“似淡也，味之而愈长，似浅也，求之而愈远，功夫至此，则已颠毛种种矣。”[13]

可以说，《鬼趣图册》之淡美是由诗、书、画共同构建，画中仅方寸天地，却合“北宗”之雄奇与“南宗”之幽淡，小鬼遗世独立，正如溥心畬之逸士风度，五言题诗以行书书写，书中有画，如舞鹤游天，题画诗音韵轻缓，诉画外之音，缔造了“饮之太和，与鹤独飞”的冲淡之境。在这里，溥心畬创造出亘古不变的永恒艺术世界，又将温热鲜活的生命置于其中 ，某种意义上，溥心畬在审美创构的过程中，化身为山中小鬼，在“道”的世界遨游，慰藉他不同凡响的人生和不为世系的灵魂，浅者屡深，韵味无穷。

参考文献：

[1]溥儒. 溥心畬书画文物图录[M]. 台北故宫博物院， 1993.

[2]高木森.旧曲新唱——论溥心畬绘画的韵律[J].故宫文物月刊，1993（4）：110-119.

[3][9][12]溥儒.溥儒集（下卷）[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019.

[4]吴问楼.萋萋芳草忆王孙[J].雄狮美术，1993（272）：36-56.

[5]徐复观.交往集[M].北京：九州出版社，2013.

[6]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：辽宁美术出版社，2019.

[7]蒋勋.文人画的南渡[M].中国台北：台北市立美术书馆，1992.

[8]刘国松.溥心畬书画稿·溥心畬先生的画与其教学思想[M].香港：香港中文大学新亚书院艺术系丛书，1976.

[9]转引自王琼馨. 溥心畬诗书画研究[M]. 北京：文津出版社，2013.

[10][11][13]李安源，刘秋兰编.芥舟学画编 [M] .济南：山东画报出版社，2013.