摘 要：陈淳作为明代文人花鸟画大写意形态的标志性人物，大致经历了三个阶段艺术风格的转变与升华，逐渐完善其写“生”之逸趣。《花卉图册》立足于陈淳的个人感受，抒写四时杂花之生命“真性”，是其在家学背景基础之上，多年来人文素养积累下表现文人真性情的有感之作。师承沈石田“观物之生”的写生观念是陈淳一生的追求所在，从物象之外在，到物象内在之生命力，到物我合一的“真性”表达，亦在本套册页中多有体现，表露其心灵的追求。从画面语言元素和有文字记载的评价两大角度展开研究，探析陈淳中后期代表作品《花卉图册》的艺术特色，分析陈淳的写“生”观念。

关键词：陈淳;写“生”观念;逸趣;《花卉图册》

一、陈淳绘画风格综述

陈淳，字道复，又字复甫，号白阳山人，擅长写意花卉，在诗文和书法方面也卓有成就。陈淳绘画风格的发展主要分为三个阶段。

（一）早期

陈淳早期受到文征明影响，有秀雅含蓄之格调，稍有拘谨。现传世陈淳最早的作品《水仙图》，采用双勾淡彩着色，行楷书落款，颇有文人格调，与文征明风格大同小异。

（二）中期

陈淳中年取法沈周，其艺术思想深受沈周影响，多次在题跋中回忆沈周语录。曾临摹沈周的写生图册，而后在继承沈周水墨浅色的风格传统之上，同时发展结合水墨泼染形式，形成独具个人韵味的水墨渍染的画面效果。他强调笔墨自身的格调韵味，自创勾花点叶技法，纯以水墨点染和运笔自如的线条突出笔墨特性。

（三）晚期

陈淳晚年的作品风格进一步升华，逐步由小写意向大写意方向开拓路径，几近脱离文征明之秀雅、沈周之浑朴，独立成风。他年过半百后，笔墨愈加精炼简约，运笔有方劲之势头，行笔节奏加快，更为爽快有力。水墨运用也更为完善，充分应用纸笔之特性，浓破淡、淡破浓，形成丰富的水墨层次，运墨时充分体现笔意气质。

二、《花卉图册》艺术特点

（一）《花卉图册》中文人性的体现

陈淳主要受到沈周的影响，写生创作形式贯穿他的艺术成就的始终。《花卉图册》是陈淳写生形式册页中的集大成之作，其个人创作的共性都在这套作品中有所体现，亦有陈淳其他作品中未有之特色。前两页以隶书引首“白阳杂花”四个大字，署“文彭”，共有十六页画，一页题款，两页题诗跋。十六册页后题款中写道：“嘉靖庚子，余游玉山，过周氏六观草堂。主人出此册，具丹粉，欲图杂卉。留连累月，不觉盈帙，见者亦且以草本视之可也。道复志。”从陈淳自题中可知，《花卉图册》为嘉靖庚子（1540年），陈淳五十七岁时创作的作品，即为中晚年画风成熟时期之作。他游历玉山之时，过周氏六观草堂，草堂主人提供册页、颜料，欲请陈淳绘杂花，可见此作为受邀之作，略有命题之意，并非装饰之作。“留连累月”可知这套作品非信手拈来、随意涂抹而成，而是真切感受之作。“盈”为满，“帙”意为装书画的布套，“不觉盈帙”即未感到所作册页已将布套装满，可见他浓厚且真切的创作热情，不觉时间之流逝。虽杂花这一题材在写意花鸟画中屡见不鲜，但《花卉图册》以杂花为创作对象，却略有差异。“见者亦且以草本视之可也”，即万物归一之作，皆为草本，陈淳将杂花归一，将其作为表达个人感受的工具。这套册页既可以定义为写意之作，即写心中之意，与花与画融为一体，表达内在，又可以定义为写生之作，即写生气之作，皆以草木体现生命之气。

文人性即文人意识，追求人文价值，突破创作对象具象之形，表达人文之关怀，心灵之写照。突出画面笔墨表现力，借笔墨之性能传递内心之感受，是文人画的传统。上文提及“见者亦且以草本视之可也”，便是物我合一的境界，突破形的约束，表达其内在感受，这便是文人花鸟之意趣所在，超越绘画本体，突出表现生命之真性情的境界。《花卉图册》文人性的体现，更多是艺术家自身心境的流露，即陈淳生活环境、境遇积淀下的文人素养、高洁恬淡的品性和对自然的真挚热爱之情。

（二）《花卉图册》的画面语言特点

1.构图特点

这套册页以左右开张的横向构图与满密构图的形式为主。这种满密构图在陈淳的写生图册中并不多见。陈淳所作《春花图卷》，虽与《花卉图册》是同年作品，同为写有感之生气，构图形式上有异曲同工之处，但亦各有独特面貌。《春花图卷》为长卷形式，绘有墨花八种，皆为春花，后有题款。虽为长卷，但每种春花皆成独立的折枝形式，亦有折枝姿态的统一，即为左右开张的动势。《花卉图册》为册页形式，每幅册页成独立完整画面。和《春花图卷》不同的是，每幅册页都绘制有两至三种花卉，根据各类花卉的生命特质决定其在构图中的主次关系，并时有太湖石作为经营位置的协调工具。陈淳绘画作品的构图和他书法的章法亦有共同之处。如《前赤壁赋》，该册页章法也呈左右开合之势，可见左右开合的构图形式在陈淳的字画作品中多有呈现。

具体分析，《花卉图册》十六幅册页的构图大致可以分为如下几个类型：册页底部中线位置出枝、册页对角线出枝、册页底部四六开位置出枝、太湖石占边构图。以百合和野菊等杂花为创作对象的册页，根据百合出枝较为挺拔的特性，从册页底部中线位置出枝，利用百合枝叶细长的特质，突出册页构图的左右开张动势，野菊等杂花作为构图辅助。以辛夷花为创作主体的册页，茉莉花从册页右上角出枝，穿插在主体背后，协调整体构图的左右开张之势。以萱草花、凤仙花、野菊花为创作对象的册页，因三种杂花皆为草本植物，其本身自然形态较为舒展，陳淳利用其本身生命之特性，加强构图的横式动态。萱花花头较其他两种杂花花头更大，作为主线结构支撑，用凤仙花放射性叶形生长方式作为构图的内支撑，借野菊花漫野之特性，作构图的占边填充。总体而言，该页以底部四六开位置出枝，突出横式，展现陈淳胸中之逸气。在太湖石占边的册页中，杂花的花头较小，除对角线出枝外，巧妙运用太湖石作为构图支撑。

2.笔墨特点

与其说《花卉图册》为绘制之品，不如称其为书写之作。陈淳的书法与绘画是互相交融、密不可分的，其笔墨为融合贯通之代表。写意二字抑或可分解为书写笔意。《花卉图册》中的创作对象，多突出线性元素，如线性的枝干、叶形的拉伸、藤蔓的缠绕，而这种突出线性的笔墨形式与陈淳书法作品中的线性特质不谋而合，亦可看作创作者人文情怀中所蕴藏的文人素养。

除线性张力之外，陈淳的用笔习惯在其书画作品中也可找到对应之处。五十七岁的陈淳正处于艺术创作的风格独立阶段，其笔墨崇尚个性化、自由化。如草书《前赤壁赋》中，“点”的元素与《花卉图册》中枝叶中“点”的用笔一脉相承，提按方式较为相近。草书册页中字与字之间连贯的笔势与牵牛花册页中突出藤蔓缭绕特性的笔势有共通之处，富有弹性和柔韧感。草书册页中可见用笔有疾有缓，类比花卉图册中主花和次花、大花和小花的用笔，具象到勾单朵花的提按韵律，皆充斥笔墨的节奏韵律感。

陈淳的笔墨一直保持其独特魅力，纵观其艺术创作的不同时期，可见他笔墨的成长过程，更能感受到《花卉图册》中笔墨的独特韵味。陈淳在不同阶段皆有以百合为创作对象的作品，其早期写生图册中的百合形态更为写实，贴近物象本身，用笔较为拘谨且具象，虽有节奏感但不如后期作品强烈。其后期的百合册页，更注重水墨效果，留有飞白，表现水润透亮之感受。《花卉图册》中的百合用笔介于上述阶段之间，既保留植物本性，又加强个人感受，枝叶的用笔更为舒展，花瓣的勾勒更轻松而富有弹性，整体用笔比较饱满，少有飞白，对比后期强烈的用笔形式，可见艺术家舒畅的创作状态，笔墨传递本心的文人特质也就不言而喻。

3.用色特点

谢赫“六法”中提及“随类赋彩”的色彩意识，在文人画中有一定程度的主观意识成分。陈淳作为吴门花鸟的代表，其作品设色在遵循物象本身之外，更多通过主观感受设色，对画面进行调整。陈淳早期写生图册多有设色，同构图形式、用笔一样，较为拘谨，更贴近物象本身的颜色，且用色单一;后期作品以水墨为主，抛开布色因素，以水墨代色。《花卉图册》为陈淳晚年设色作品中独树一帜的册页，用色自由丰富。以萱草花这一题材为例，早期写生册中的设色饱和度更高，相较而论，略有生艳之气，晚期的水墨效果已超脱设色，花卉图册中的萱草花兼有复色，亮而不艳，枝叶布色降低饱和度，略有灰调，更为沉稳，天真烂漫。

除设色方式之外，用色技法也较其他作品有所差异。《春花图卷》作为与《花卉图册》年代较为接近的设色长卷，用色技法多有不同。《春花图卷》多用水调色，以水做丰富变化，有没骨之意;《花卉图册》中多有布色非一遍完成，而是经勾勒后二次晕染。更有复色技法，笔头蘸有多色，在运笔过程中产生变化，使得颜色变化丰富且自然，增强花瓣厚重感，更好展现花叶姿态。用色技法的多变，有助于表现杂花的丰富性，更好地突出杂花的特质。

总之，《花卉图册》以艺术家主观感受用色，有一定的主观随意性，是陈淳用色最多的作品，用色的数量、技法都围绕突出表现杂花的丰富性。

4.呼应特点

《花卉图册》为套册形式，每个册页独立成画，册页与册页之间多有联系和呼应关系。每张册页的创作主体多有不同，每幅册页的杂花形态非独立存在，皆有一定的形态呼应。如绘有百合形态的册页同绘有辛夷花形态的册页相呼应，绘有牵牛花的册页同绘有凌霄花藤蔓类的册页相呼应。太湖石作为文人画中的常见创作对象，也在这套册页中多有出现，同一物象多次穿插出现，册页间的呼应关系便跃然纸上。诸如野草、野菊花等杂草杂花多作为画面配景出现，在服务构图的同时，也加强了册页之间的互联关系。

十六张册页构图各具特色，结合艺术家感受和物象本性，每张册页构图都略有差异，但非孤立存在，均可找到构图呼应的踪迹。如牡丹册页中折枝动态与茶花册页的折枝动态相近，数张册页出枝均为册页底部中线位置，在经营位置中布色位置相近，均为白色调在画面左上，红色调穿插其中，与白色调形成横式开张。

图册中枝叶形态各有不同，但从用笔的书写性上达成协调和统一，兰草形态的舒展用笔在不同册页中多有呈现;勾花形式描绘的杂花虽物象各有不同，但用笔提按、书写缓急、韵律节奏都相协调。

设色种类的丰富程度是这套画册的主要特色之一，设色种类多而不乱归功于册页之间设色呼应。如红色在其中的应用，不同花形用红色表现，增强了册页之间的色彩关联度。同时，设色技法也有所呼应，如勾花晕染的设色技法运用在数张册页上，并在色调上有所对应。

三、他人对《花卉图册》的评价

《花卉图册》除有一页陈淳自题外，还有文彭、王穉登、金农的题跋，具体分析如下。文彭题款写道：“赵昌王友已无伦，更学徐熙更逼真。意到不论颜色似，笔端原有四时春。阅白阳杂花漫题。”从题款可知文彭对陈淳的高度评价，赵昌自号“写生赵昌”，所作写生形态逼真;王友师法赵昌，不以墨色而擅长设色;徐熙有野逸之气韵。文彭认为陈淳的《花卉图册》已达到同赵昌一样的写实功底，同王友不相上下的布色水准，更有徐熙野逸的“真”性。正如后两句“意到不论颜色似，笔端原有四时春”，定义了这套册页的文人性，即不论颜色相似与否，已抒胸中之意与情怀。最后一句中“漫”字表明题款者文彭的状态，即同陈淳相同的文人情怀和审美观念。王穉登主要对陈淳《花卉图册》中的写生特色表示推崇和称赞。题跋这样写道：“写生贵在约略点染，天真烂如。不当以分葩计蕊为似，重丹叠翠为工。观此册陈道复先生所作，粉墨萧闲，意象自足，所谓千金骏骨，识者求之牝牡骊黄之外可也。”精炼概括陈淳花卉写生的独特魅力，仅仅是简约大略点染，笔未到而意已足。写生非面面俱到的对景描绘，而是物象生命力和画家内心生命感悟的表现。总而言之，《花卉图册》写的是生命力的生生不息。历代画论著述中也多有对陈淳的评价，虽非具体针对《花卉图册》的评价，但对陈淳的写生观念、笔墨精神都有所概括和评价，对本套册页也有理论意义的论述。方薰在《山静居画论》中评“白阳笔致超逸，虽以石田为师法，而能自成其妙”，可见其对陈淳评价之高，将其笔致归为超逸一类，师从沈周，但已形成陈淳自有的文人之妙。董其昌将陈淳的写生趣味放在首位，评价陈淳“白陽陈先生深得写生之趣，当代第一名手不虚也”，肯定了陈淳的写生地位。

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作者简介：

梁宇，山西师范大学美术学院硕士研究生。研究方向：中国画创作。