刘军

经历了“每个人的故乡都在凋零！”之后，故土与故乡，由日常厮守开始大面积地转向梦境，转入沉思的内容和笔下纸上。故土难离，对于散文作家而言尤其如是，吟咏的方式之所以会有差别，概在于文体特性的差异；对于诗人而言，有着为世界立法的使命在身；对于小说家而言，有着结构社会现实的深入要求。或者可以这样说，无论是诗人和小说家，尽管心中也储存着故土难离的记忆，但是他们需要在故土这个端点之上确立某种形而上的指向，基于这样的写作理念，故土终将以内化的方式或者以变形、变幻的方式进入作品。而对于散文而言，作为一种典型的经验写作文体，故土既是血肉的脐带所在，也是经验的脐带所在。如何忠实地再现脐带原貌，就成了关键所在，也因此，在散文中遭遇规模性的童年经验的呈现就是一种常态了。21世纪以来的故乡主题书写，依然占据了散文领域的半壁江山，不过，在形态呈现上各自路径不一。部分作家出于文化自觉采取了营造的方式，其中典型的代表就是冯杰及其笔下的“北中原”。部分作家出于一种情感依赖，始终沉浸于其中，云南的余继聪即为其例。另外有一些作家笔下，情感投射与现实关怀并重，故乡不仅是情怀萦绕之处，甚至构成了人伦与审美的基本坐标，但他们的笔触既环绕故土，又触及当下，将更长的时空拥入怀中。江西作家江子是如此，山东泰安的冉令香也是这般，其中蕴含着专情与超越的辩证关系，专情带来写作的深入，而超越则带来时间河流的不同颜色。

故土与乡土尽管只有一字之别，然而两者之间尚存在明显的差异。“故土”一词的包容性远过于“乡土”一词。比方说，对于我国港台作家、海外华文作家而言，整个大陆就是故土所在，而在大陆系统内，小城生活同样被纳入故土的观照系统内。故土与离别主题，与童年经验紧密相关。而乡土则对应一种社会形态，一种生活世界下的林林总总。之所以“故土”一词与“乡土”一词有着很大的重叠性，这是因为在20世纪90年代之前，中国社会总体尚处于一种乡土形态，出生于20世纪80年代之前的散文作家，他们的童年经验和离别方式，乡土的生活世界构成了基本面，因此，对于这批散文作家而言，故土与乡土大致重叠。批评家谢有顺曾经指出：“与高度雷同的城市经验不同的是，乡土经验带有天然的差异性，它是个别的，偏僻的，是贴着感觉的末梢生长的。”[1]差异性的存在，保证了作家的写作个性和独特想象的持续发生。这也不难理解，出生于20世纪70年代左右的一批散文作家，为何那么倾情于各自乡土经验的开掘了，因为在童年经验的区域内，有太多与众不同的记忆端点等待着人们去照亮。

德国哲学家雅斯贝尔斯曾提出将传统化为己有的观点，他指出：“我们可以提出基本的问题，但我们永远不能接近于起始之处，我们的问题与解答部分取决于我们所在的历史传统，我們从历史传统中自己的根源处来把握真理。”[2]中国社会强大的农耕传统曾被马克思命名为“亚细亚生产方式”，其中，厚人伦与自然的艺术化构筑了这个传统的两个重要向度——实践的和审美的。两个向度相互缠绕，极大地影响和改造了这方土地上的文明范式、文化精神与思维方式，反映到文学上，则是恋土与返乡情结的浓郁。不独千古文人侠客梦（陈平原语）使然，文人士大夫心中其实还藏有一个田园梦、故土梦。日暮乡关，惆怅在心，恰是缘情绮靡之处。20世纪90年代以来，随着社会流动性的加剧、工业化城市化进程的深入，乡愁的翻卷形成巨大的时代潮流，滥觞于流行文化、媒介、出版业、文学书写之中。乡愁是一种情怀，一种莫名的情绪，虽然难以被量化和物化，却必有附着，而故土和家园则是这情怀的直接载体。如此一来，能否在艺术上将乡愁成功处理，则取决于主体对故土的搭建和营造，这需要细节层面的透亮逼真和整体性层面的格调和氛围。细节的问题相对容易，毕竟，个体的记忆性经验如深井之水，源源不绝，可供打捞和照亮。但是，恰恰是因为容易上手，泛滥的故土书写大多沉迷于细节发掘之上。童年往事、亲情因素、村庄人事、器物民俗、饮食种类等题材，皆是常见的取材形式，或许是因为受制于思维方式的单向度，多数从事故土书写的作者，将故土与情感投射直接对应起来，沉醉于炊烟的袅袅、人伦亲情的温暖、乡土趣事的洞察等，一旦对照现实，不免惶惑于恬静田园的逝去，感伤于往事随风而去。如此这般，作家容易掉入复古和一味怀旧的洞穴里，其实，故乡田园从来就是变动不居的，只不过在当下社会转型期变动之增速突然加大而已。也正是因为缺乏对故土、故乡整体性的理解和思考，在情感上过度沉浸进去，于是，使得写作主体难以做到出乎其外，所以，这个路数的作品，所呈现出的故乡形象变得支离化、碎片化，纵然被涂抹了炽热的情感，结果却依然是碎片化的。于是，故乡形象受限于强烈的“自我性”，成了想象的他者。

如前所述，冉令香的故土主题写作，显现出某种跨度。她的散文集《蓝岸》一书的前两篇，集中到母亲和父亲的亲情之上，母亲在前、父亲在后，符合农业社会的伦理之爱的规范。作者在具体处理上，并没有沉浸入某个鲜亮丰美的细节，也不是以动人情感作为主打内容，而是借助时间的经纬，写出了复杂难言的两代人间的爱意。这爱意里，有血缘之爱，也有伦理责任和内心敬意，因此沉淀了诸多历史的内容。从拼命耕作到疾病沉疴，从迅疾如风到衰弱的肉身，作者写出了父母这代人如何被时间磨损的线性逻辑。母亲也好、父亲也好，他们对待土地和劳作的态度，他们的自我牺牲，他们与消费时代的不合拍等，皆指向前现代区间内一种宿命般的轮回，而轮回的主题则是与苦难奋力作战又被苦难吞没的命运。余华在关于其小说《活着》的一次访谈中说过，永远不要相信苦难是值得的，苦难就是苦难，苦难不会带来成功，苦难不值得被追求，磨练意志是因为苦难无法躲开。在刻画父母的人生际遇上，冉令香选取了不同的意象载体。能够入药的野草以及各种药片，带着苦味和涩味与母亲的大半生紧紧缠绕，草药煎熬的不仅是母亲的肠胃，更重要的还在于，一直在煎熬母亲紧张、焦虑、碎片化的内心。而对于父亲而言，他倾心于各种生产工具和生活用具的制造和收留，繁重而精细的劳作伴随左右，对土地的感情深厚是一方面，另一方面则是劳作对一代代农民的围困。言而总之，作者在处理与故土有关的亲情题材之际，情感内化于现实关怀之中，通过个人的记忆还原，实现对某种历史真实的客观性还原。

故乡不仅是想象的共同体，同时也应是群体记忆的共同体，并结实地附着于鲜明的地方性经验上。从《老石墙的耳旁风》到《收藏脚印的石阁》，作者冉令香用了五个篇章集中勾勒故乡鱼池街的形貌。如同福克纳所言的如邮票大小的故乡一样，即使它比邮票还小，在小比例尺的地图上也难见踪影，但它却是井口所在，收留了个体长久的情感和记忆。比起其他散文作家的系列来说，五篇并不算多。石墙、石头、井水、胡同和石阁，故乡鱼池的这些显著地理标志的后面，既隐含着地方风土的因素，包括泰山南部山区多石、缺水的现实，也指向鲁中地区集中居住的基本境况；另一方面，这些地理标志最终的落定并非地方风情的内容，而在于它们和人间的交集。石墙的后面有着人间的凄凉和人们对苦难的承受；石头的后面有着历史的积累，也有着现实中欲望的投射，这投射具备某种转折性力量，人们需要发家致富、自然地貌被毁坏、石头转换形式进入口腔和肺部等融汇在一起，构成了石头的当下现实。也正是这种记录的方式，使得作家的写作具备了某种力量。经历过严苛生活环境的作家，不分男女，其笔下皆内蕴着有力的内容。

《蓝岸》一书中，大概有一半的篇章从内容上勘定皆可被归属为当下的写作，或者说是一种现场写作。这些作品与故土回望的作品之间，形成时间上的跨度。这些作品同样呈现出作者秉持的“写作是一种介入”的理念。其中令我印象深刻的有两篇，一篇是《樱桃红了》，另一篇则是作者获得首届吴伯箫散文奖的作品《城市的夜眼》。《樱桃红了》的构成有两个场景，一个是在现实中的医院病房，五个子女因为老人入院而纷争不断，如同金圣叹评《水浒传》中所言，这五个子女及其家属在生活的意外面前，各有其声口，各有其主张。寿高则苦，乃世间的无奈；另外一个场景则由作者借助回忆的通道搭建，寡居的三婶沦陷于婆媳之争的泥淖里，不得已以自绝的形式解决内心之伤。在细节的残酷中，隐藏着人性的扁平和锋利，“生活真令人可畏！”这并非塞尚式的轻叹，而是很多人的必然遭逢。《城市的夜眼》一文7000多字，作者将关怀拓展到被丢弃的猫狗、松鼠身上。猫狗成为流浪的动物，为讨得生存，必须小心翼翼，其中，宠爱与遗弃之间构成了某种二律背反。无论是“留余”还是敬畏生灵，这些传统的链条已然断裂，人们以直接扼住咽喉的方式与身边的动植物打交道，动植物丧失了其自主性，其命运曲线自然令人慨叹。而对于松鼠来说，它们的流浪同样因为人类之手，农民将“杂树”砍掉，整齐划一地栽种经济林。当人的利益空间容不下他者之际，任何动物皆难逃流浪，遑论小小的松鼠。在这部作品中，冉令香将目光投向弱小的生命，希望以自己的笔触撬动一些人们习以为常的东西。

冉令香生于20世纪60年代后期，作为一名曾经的中师生，对于学业、粮票、离家、车站、再求学，皆有着铭心的记忆。这一段经历被融入《沿着铁路行走》一文，其中跳出农门和以学历为本都是时代的映射。新媒体时代，为当年的中师生、中专生叫冤叫屈的文章甚多，其实，个体命运起伏之外，还有着时代咬合的因素。人不能同時两次踏进同一条河流里，任何经历都是一种财富。在《沿着铁路行走》中，读者读到的是某种充实感，这也是作者的难得之处。

记录，现实关怀，回忆的深井，这些皆是冉令香散文的关键词。作者虽然没有野心为时代立言，但她的记录却客观上抵近了“还乡是为了抵达本源”的美学效果。

参考文献：

[1]谢有顺.乡土资源的叙事前景[J].小说评论，2013（01）.

[2][德]雅斯贝而斯. 论历史的起源与目标[M].李雪涛，译.上海：华东师范大学出版社，2018：35.

作者单位：河南大学文学院