摘要：晚清西学东渐，中国传统手工艺术受到深刻影响，形式表现呈现出鲜明的特色。文章以南通沈绣为例解读东西方艺术碰撞之下传统绣画艺术的嬗变，剖析沈寿绣画技艺，探索传统手工艺人的身份转变。

关键词：南通仿真绣;沈寿;沈绣;绣画;产学研结合

中图分类号：TS935 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）02-00-03

1 南通沈绣在中国刺绣工艺领域的地位

沈寿（1874—1921）原名沈云芝，号雪宦，我国近代著名的刺绣艺术家、教育家。行针学艺之技自7岁开始，其以针代笔，凭借高超的刺绣技艺开中国刺绣之新纪元，率先打破传统绣画的品评标准，突破了传统题材的局限，将刺绣表现题材从传统绘画领域扩展到当代东西方视觉艺术领域。现当代以来，南通沈绣的国际影响力不断扩大，南通沈绣的发展要紧跟时代，在世界尺度下考虑技艺的传承转化，谋求当代的创新发展。

1.1 中西融合的刺绣技艺

中日一衣带水，早在汉魏之際，刺绣便传入日本。奈良期间，由于受益于遣唐使制度，日本的刺绣工艺已达到较高水平[1]。日本刺绣源自中国，然又有其本民族的特色，表现在欣赏性画绣作品中，增加了以讲究科学规律和重视光、色表现的以西洋绘画为绣稿的绣品，极富装饰性。因此，有工艺美术界之人提出借法日本。

光绪三十一年（1904），沈寿受清政府农工商部委派，与其夫余觉赴日考察刺绣艺术。在日期间，沈寿夫妇先后到大阪、东京、神户、长崎等地实地考察，尤其对“美术绣”中的光影对照、线色与针法的妙用情有独钟，购买了《栖凤画谱》《动物学》《水彩画》等80余本画册带回国。

“观其美术之绣，归益有德。”经对比，沈寿发现，日本刺绣手工艺人具有非常高的表现技能，刺绣上可绘画，可设色，协调精润;以西洋绘画为蓝本，丝线色彩可达数千种;且绣与画结合，或绣与印结合，画与印铺地，故而营造出极富装饰意味的刺绣风格，区别于源于中国的早期刺绣。但从中国传统刺绣的角度看，不如中国刺绣的精细无痕，不够出挑耐看。因此，沈寿自出机楺，把西方绘画中讲究光影明暗、写实与仿真的艺术观念融会贯穿于中国刺绣中，发明了“仿真绣”。

1.2 沈绣仿真风格范式的确立

沈寿强调绣制事物的真实性，并能够根据所绣制物品的变化而灵活变换针法，尤其强调光线的变化对事物整体状态的影响。她在《雪宦绣谱》中提到，“既悟绣以像物，物自有真，当仿真”。再引唐五代画家荆浩《笔法记》：“画者，画也。以度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，而取其实。”可见，“度物像”与“取其真”即“仿真”之源。沈寿创作的第一幅仿真绣作品《意大利皇后爱丽娜像》，画幅的虚实阴阳、线条章法如实地表现其中，使所绣之像俨如真人。刘致和报告书中将其誉为绝绣：“彼绣其像，所以能俨若真人者，不仅绣法细腻致密，不露针迹，已也于一斑实物上，也颇有考究焉，否则其衣裳之纹理及皮肤之形式并面貌之神情，何能逼肖如生哉？”沈寿在绣制时，尤侧重刺绣技艺本身的突破，注意绣制对象的透视和阴影变化，运用丝理表现肌肤纹理的凹凸走向和衣服的褶皱，绣成之后的仿真绣作品和西方的写实绘画有异曲同工之妙。王葆祯为其题诗曰：“六洲生面掌中开，海国春风绣凤来。博得大秦金十万，针神翻笑雪君才。”

至于针法，沈寿一改传统刺绣中平铺直套的针法，根据光影的明暗、肌肤纹路的走向提出旋转丝理法。如她巧妙施针创作出的《耶稣像》，为表现耶稣头上的光晕，巧妙合用虚实针和散整针等针法，使光环的色彩自然而富于变化，散发出隐秘的光韵[2]，使绣制对象更加逼真。

由此可看出，无论是作品题材，还是丝理转向、刺绣针法，沈寿都追崇求真、出新。关于这一点，沈寿在《雪宦绣谱图说》中解释道：“余之于针法也，旋针昔所无，余由散针、接针之法悟入而化之。虚实针则中国所无，而日人独能之。询其名，悟其法焉耳。此余针法之所由来。”[3]沈绣的特质便是在于大大改变了传统刺绣对颜色和光影变化的处理。

1.3 对传统刺绣题材的突破

传统刺绣题材以花鸟、虫鱼、吉祥龙凤为表现主体，题材以蕴含福、寿、禄等吉祥寓意的图式为主，沈寿亦极为擅长，她绣有《生肖图》十二幅、献于慈禧寿辰的《八仙上寿图》和《无量寿佛》等。然而她并未禁锢于此，反而将表现题材从传统绘画领域扩展到当代东西方绘画领域，引入西方油画题材，将人物、静物写生等运用西方写实主义绘画技法的作品引入仿真绣中，率先尝试对物象的直接表现。例如，《蛤蜊图》即根据静物直接绣制而成，绣面运用虚实针法，结合高光部分的留白，突出物体的立体感，蛤蜊图中的青蛤运用放射性的纹理表现，生动灵活，极具写实效果，脱离刺绣原有的符号寓意，追寻刺绣独有的表现意趣，是传统刺绣题材的重大突破。

除此之外，沈寿曾获美国巴拿马国际博览会一等奖的作品《耶稣像》选用意大利画家琪杜雷尼的油画作品《荆棘冠冕》为原稿，再由著名油画家颜文良对原画描摹底稿。沈寿在《雪宧绣谱》中提出：“绣摄影像亦无定针也，惟像所必肖处而异焉，亦自余始也。”绣的画稿不局限于国画和西方的素描、油画等，摄影艺术也成为它的表现对象。在最具代表性的仿真绣作品《美国女优倍克像》的创作上，沈寿先根据黑白摄影，将人像五官部位阴暗层次分成若干面，然后依据肌肤纹理及发丝，采用传统的屏针、滚针、几套色线，按明暗层次运针配色，将人物的面容特征惟妙惟肖地表现出来。此类借用不同的图像媒介绣成的作品别具韵味，展现出独特的艺术魅力。

2 南通沈绣之于南通地区的文化价值

沈绣从传统刺绣艺术的传承模式中破茧而出，倾注了刺绣大师沈寿的毕生心血。沈寿拥有至深的爱国主义情怀，扎根于刺绣教育的试验田，积聚了近代以来仁人志士借工艺教育传承中华文化的精神力量。

2.1 产学结合，开创职业教育之路

农耕经济时代下的中国社会，刺绣手工艺主要依靠女子手手相传，缺少良好的刺绣环境来相互交流，加之中国传统技艺的保守性与落后性，易使刺绣手工艺出现“人亡艺绝”的局面。为突破中国传统刺绣传承模式的桎梏，1907年，沈寿应召赴京任农工商部师绣工科总教习，改变传统的授艺方法，积极吸收日本的教育模式，将国画设为必修课。画理与绣理同源并行，文化课与技术课结合，以西式教育改变“女子无才便是德”的落后思想。“吾南通之女子，乡居者大抵能以耕织佐生计，城市则习于逸而愈贫。昔长忧之而未有策。”

1913年，張謇得知沈寿深陷天津刺绣教授的困境，为使刺绣技艺得以普及传承，隔年，张謇在南通开办了女红传习所，沈寿任所长。之后为使技艺的流传范围得以扩大，还在苏州、天津等地开办各种刺绣学校。沈寿在南通八年，精心培育人才，为南通近代刺绣工艺的发展打下了基础。1915年旧金山万国博览会上，沈寿绣的《耶稣像》获金奖，施宗淑、施宗洁合绣的《牧马图》获银奖，金静芬绣的《齐老太太像》获铜奖。传习所师生的作品获得国际认可，传为美谈。

2.2 南通地区女性意识的表征

沈寿认为，传习所作为刺绣教育的媒介，可直接创利。刺绣成为女性的日常行为实践，具有的文化意义可使女性情感经历物化的过滤，获得内在精神的独立[4]。秉承“人言自立，当能自谋生活，而不专赖乎人”这一办学宗旨，沈寿积极展开职业教育产学结合的实践，在南通7年，她成立了组织经营、销售绣品的织绣局，亦在海外设立南通绣织局分局，通过一套完整的产业化销售链条，将绣品出售到海内外，使女子通过学习技艺实现作绣、增收两丰收。同时，沈寿在《雪宦绣谱》中还揭示了妇女自我知觉的重要历史时刻和她们在早期知识生产领域的地位，亦揭示了刺绣在超越“内外”界限之别的意义基础上建构了闺阁妇女与外部社会的联系，一般妇女可凭借刺绣技艺获得收入，进而成为家庭经济的支持者[4]，也为后世探索中国传统技艺在新的社会意识形态中的价值与发展路径提供了重要依据。

3 南通沈绣在当代的传承与发展

沈绣文化的保护与传承是一项繁琐且庞杂的活动。为进一步落实沈绣文化保护与传承的策略，可将制定实施性强的非遗活性对策作为首要任务，将活化应用落实。

3.1 非遗保护与刺绣艺术

作为独特的非物质文化遗产，刺绣是一种具有丰富的艺术形式与文化内涵的传统技艺，尤为刺绣手艺人们考量的问题是其传承保护和改革创新之间的平衡。于沈绣艺术在当代非遗保护的时代背景下得到重视而言是极有价值的。

2005年，国务院办公厅颁布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，其中提出，推动加强对我国珍贵并具有文化价值的非物质文化遗产的保护，加强建立具有中国特色的非物质文化遗产保护制度。2008年，国家将苏绣（南通仿真绣）列入了国家第一批非物质文化遗产扩展项目名单。次年，文化部为优化非遗保护层再次指明方向，将金蕾蕾等沈绣艺术传承人纳入了全国非物质文化遗产建设项目的代表性继承人名录中，并以南通博物苑为南通非物质文化遗产管理中心试点建设项目——南通“仿真绣”的指定承办单位，以开展保育、发展方面的研究工作。

从地方政府层面看，南通近年来也将加强对非遗技艺的传承和保护纳入法律法规中，出台地方性法规与政策，给予相关支持。如为加强南通传统刺绣优质品牌的发展，南通市政府常务会议讨论通过《南通市工艺美术大师评审认定办法》，大力推动培养南通仿真绣的领军人物，让刺绣艺术家们能致力于传统技艺的传承研究和创新发展工作。

3.2 推进沈绣文化的综合创新

沈绣文化的传承与延续还受到其文化的综合创新性影响，沈绣的风格样式在不断的累积中形成，其技艺的保存也正是在秉承传统又革故鼎新的探索中才得以实现。

除创造新针法外，沈绣也可在其他方面突破创新。首先是解构传统针法。沈寿曾经提到“针有定法也，针法之用无定”，沈绣又被称为“仿真绣”的原因在于采用由传统意义上平铺直套的针法研究和创新得来的旋针，用此针法创作出的作品，视觉效果令人震撼。其次是题材方面的创新。随着艺术创作的表达形式逐渐多元化，光怪陆离的新兴创作更能博得人们的目光。因而，新时代的沈绣创作应更加富有变化，融合并创新题材，推进沈绣作品艺术风格的发展和文化内涵的延伸，正如《绣谱》中强调的“绣事惟选样为尤要”。

如今，在社会观念转变和市场经济多元化发展的新趋势下，原来以师徒相授的传统传习模式已逐渐消失，以沈绣文化为代表的传承性非遗刺绣手艺人流失现象也越来越显著，要加强对青年群体的非遗传承教育，把沈绣文化融入教育领域。正如潘懋元教授所指出的：“教育的本质是通过文化过程使文化得以社会遗传和再生，教育是文化的社会遗传和再生的机制。高等教育应该具有文化传承、文化适应及文化创造的功能。”[5]

除此以外，高职院校应拥有文化再生的自觉性，以沈绣为载体，借助各平台积极开展沈绣文化教育，通过申请考核、口授心传、实践实训等方式增强传承人的自觉性、主动性和积极性，从而实现高等院校服务地方文化发展的目标。同时，高职院校应充分利用独特的地域和资源优势，如成立非遗沈绣艺术社团、走进沈绣技法讲座、沈绣艺术研习班等，组织大学生了解、学习沈绣文化，实践沈绣技法，推动当地非物质文化遗产的研究保护。

4 结语

在晚清西学东渐的背景下，沈寿所创的仿真绣不局限于传统绣画的品评标准，而是突破了传统题材的局限，率先尝试对物象的直接表现，将刺绣表现题材从传统绘画领域扩展到当代东西方视觉艺术领域，展现了传统刺绣丰富的表现力。同时，她积极创办女学，将原属于上层闺阁领域的绣画技艺逐渐引入职业教育领域。然而时风易俗，技艺的传承与发展亦面临诸多困境，这也启发今人思考：如何在一种“世界尺度”下实现技艺的传承转化和当代的创新发展。

参考文献：

[1] 林静静.东亚文化视域下日本最古绣佛工艺品考论[J].丝绸，2020，57（8）：107-111.

[2] 张建.浅谈南通仿真绣的针法特色[J].艺术科技，2014，27（4）：269.

[3] 郑丽虹.传统工艺文化遗产研究中的两个基本问题[J].艺术生活-福州大学学报（艺术版），2020（1）：4-13.

[4] 田雪菲.技艺、性别与女性主体之思：论王安忆《天香》中的“刺绣”书写[J].海南师范大学学报（社会科学版），2021，34（3）：42-50.

[5] 潘懋元.多学科观点的高等教育研究[M].上海：上海教育出版社，2011：111-129.

作者简介：杨怡文（2000—），女，河南洛阳人，本科在读，研究方向：东亚文化。