张跃

（太原师范学院书法系，山西晋中 030619）

李东阳（1447-1516），字宾之，号西涯、寿村逸叟，卒赠太师，谥文正，原湖广茶陵人，生于北京，自幼聪慧早有才名，十八岁就进士及第，官至吏部尚书、华盖殿大学士，世称“李文正”“李长沙”。李东阳是明代成化、弘治、正德三朝的文坛盟主，著作颇丰成就斐然，“朝廷大著作多出其手”，文学作品主要有《怀麓堂集》《诗话》《燕对录》等，成为后代研究的重要史学材料，并主持编写了《大明会典》《历代通鉴纂要》《明孝宗实录》等明朝几部大型书籍的修纂。本文着重研究李东阳复古求创新书学思想，以最原始材料诗歌题跋为首要依据，结合当前学界对李东阳思想的研究，以求比较公正客观地再现李东阳复古求新书学思想，论文主要材料来源于李东阳的各部著作和文论，以及他与师友抑或在各名迹上的题画诗和题跋。李东阳在文学和诗歌上观点丰富，从他的文学作品中可以总结归纳出他的治书思想，本文本着求实精神，从他的一系列作品当中简要讨论一下他的复古书学思想[1]。

李东阳的书学思想深受其所处大环境影响，他处在明朝前期到中期转变的重要过渡时期，前期他受台阁体端雅雍容姿态婉丽的书风影响，不敢追求意趣，后期又侧重张扬个性，既是前期书法的殿军，又是中后期书法的先驱和领路人，在明代书法发展史上起到了承前启后的作用。本文将着重论述李东阳复古书艺思想和审美取向。

一、目前学界针对李东阳的研究

当前学界对李东阳的研究结大致可以分为三类。

第一类是关于他的生平著述的研究。清代文学家法式善为李东阳编写《明李文正公年谱》，在书中对李东阳平生事迹与人格进行了较为公正的评价，为其编撰年谱，还四处寻找他的墓地并自愿出资修建墓祠。钱振民编写的《李东阳著作述考》中澄清了法式善编写的不足，后又编写《李东阳续集》，成为当今学者研究李东阳的重要资料。

第二类研究主要着眼于李东阳的文学理论与创作。以郭预衡为代表的一些学者认为李东阳的理论虽不同于台阁体，但本质上没有突破台阁体的束缚。但也有些学者，如方孝岳，则认为李东阳对明朝诗文有极大的推动作用。也有一些学者保持中立态度，如郭绍虞认为李东阳在诗词创作中加入了道家的辩证法。

第三类就是从书法理论入手研究李东阳思想。明人张南安大力推崇李东阳的复古观念，认为在当时时代十分难得，夸赞他的书法在意不在形。《湖湘历代书法选集》中收录了李东阳的《自书诗卷》，认为其一改台阁体书风，独领风骚。张朝阳也大力褒奖李东阳“在意不在形”的书法思想，讲述了他诗文的传世态度。徐东树认为李东阳的草书长卷是难得的精品，犹如澄净的美玉。王启初认为李东阳的草书不但率真不失法度，可谓翰墨之雄[2]。

二、崇尚魏晋，主张复古

（一）实践观下的复古思想

李东阳书法为世所重，善篆书，有“篆圣”之美誉，正如王世贞在《艺苑厄言》中称“明人李东阳，真行笔颇秀润，惟篆书颇佳。”自先秦甲骨，殷商金文，秦始皇统一中国后采纳李斯“同一文字”的建议，为满足秦庞大统一帝国的需要，而对大篆进行简化取舍基础上创新发展，后人称其小篆；两汉以后，由于隶书、楷书、草书等字体的广泛使用，篆书作为古体字不再是人们日常所使用的文字，而只是作为文字学家们研究的对象和特殊场合才使用的字体，唐代篆书复兴，尤其李阳冰在小篆方面成就极大宗为楷模，被誉为“自李斯以仓颉、史籀之际变新之人”，这时候篆书体势变化明显，线条柔和圆润，字形大小保持一致；元朝时，篆书再振于子昂，他言复古，篆书开始复苏，他以小篆写入印章，世称元朱文；到了明朝，以李东阳为首的中期书法家处于一个变动过渡期，起着承前启后的作用，延续与继承了篆书。上承李斯和李阳冰小篆传统，都为中锋用笔。篆书作品多见于历代书画名迹上的引首，例如《怀素自序帖》卷首所题“藏真自序”四字、《陆柬之书陆机文赋卷》引首所题“二陆文翰”四字、宋人马远画卷引首所题“马远水”三字、《赵孟烟江叠嶂诗卷》引首所题“松雪翁真迹”五字均可见他劲健的篆书风格。

图1 明·李东阳《怀素自序帖》卷引首所题“藏真自序”

晚明李日华曾注意到李东阳篆书的来历，其云“昭代篆法惟李西涯擅长，余细玩期颐浑朴高古，纯以禹碑、周鼓为宗，无一笔阳冰、择木，所以深当涯翁之意也。”他的小篆上承李斯和李阳冰小篆传统，都为中锋用笔，笔势圆匀劲健，行笔稳健不失灵活，不漏锋芒圆润饱满，字形匀称疏朗，人称“玉箸篆”。李东阳一生擅写篆、隶、行、草，对篆书一体用力尤勤。他在《与杨邃庵书》中云“至于笔墨点画，未尝有百日之功，今日所写明日已不欲观，独篆法颇觉顿悟，此业若成，则于前辈不敢多让。”可见他在篆书上所下功夫之深，对自己篆书十分自负。王世贞也认为“涯翁篆胜古隶”。明朝文学家顾也在《国宝新编》中提到自明代赵孟亡，书学逐渐微，篆书亦趋日下，李文正却远追其绪，时则徐于仁直诣堂室，绰登神品。他能融会贯通，将篆书笔法运用到他的行草书中，风格劲健，自成一体。李东阳写篆书注重笔画和墨色均匀饱满，藏锋内转，笔画粗细均匀给人以庄重、典雅、圆润的静态美，所写篆字在气势上超过前人，明代书法家以行草居多，盛行成风气，李东阳确能潜心习篆，沉稳大气，实属不易[3]。

李东阳受父亲李淳书法家学影响，在闲暇时收集各家书籍进行整理，然后刻在金石上保存下来，他重视金石传世，书在金石，天下人重之，主张与文字留千年。李东阳学术思维非常严谨，他阅读古书纠正错误，考证古书读音，六书的来源，鉴定真伪差别，遇到疑义一一查清，因声考文，因文会意，对初学者帮助非常大，影响了他的一大批学生，他的弟子邵宝曾说，西涯公德行文章重天下，尤重金石。李东阳能够复兴篆书，承前启下，使篆书一脉相承，不失正法，上追秦篆余绪，下开清代篆书高潮，他的复古思想影响了他的学生和清代吴熙载赵之谦等人，具有十分重要的研究价值。

（二）文艺观下的复古思想

李东阳在文学观点上其实也极为丰富，近年来的学者对其研究也取得了一些成就，大多是从他的文体、音律与意趣着手。李东阳反对当时盛行一时的台阁体，拥护学古之风，他的这种观点在他的文学作品中表现得淋漓尽致。

明朝时期，文体辨析风气异常兴盛，究其主因，是由于当时各种文体类型发展日渐成熟定型，而网罗天下士人的科举考试要求应试答题，不可任意私写，于是诗道大废，诗歌也失去了其原本散发抒情气息的特色与论调。此时一些思想先进的士人，如李东阳等人尝试变革诗文，主张恢复诗歌抒情的本来面目。他们嘲讽当时的一些士人以文章为诗，不知所以然，不能求真知。李东阳认为诗歌虽时过境迁，但也不能混淆文与诗。人们应该不断深化细化对诗歌的了解认识，诗与文是两种截然不同的文体，并有各自的风格。他主张恢复诗歌的本来面目，追根溯源，其实是由于他的复古思想所致，他主张从诗歌的最本源出发去深入探寻诗歌的真正用途，保持一个士人所应该持有的文学态度。明朝中期的文坛，以“三杨”为首的台阁体大为盛行，而台阁体的显著特点是只知道追求所谓的“雍容典雅”，大肆颂扬明朝政府的开明之治和皇帝的英明神武，只知过分地溜须拍马，讨巧逢迎，强调所谓的盛世安明，对当时存在的社会问题与各种弊端避而不谈，毫无创新，毫无生气，诗文不分，混乱不堪。

而以李东阳为首的进步士人特意强调诗文的区别，要求还原诗歌的本色，这不仅是对台阁体的反叛与讽刺，也是诗歌发展道路上的一大创新。李东阳在《类博篇》中提到书法必穷尽汉晋之源，论文章必及马韩之趣，他提倡师要以晋唐书家为师，帖要以晋唐字帖为帖，书法其实和文章一样，都要从晋唐入手，追汉晋之源，临帖是书法学习者最基本的途径，一切创作的源头必从古帖中来，否则无源无本，怎可有流，无根无基，怎可登极。这对我们学书有很多启示，不得不说临帖在古代士人心中理解和地位与现在相比，重要许多。他在《太原宋生灏手刻，先君字法手稿》中提到晋帖唐书饱探索，教导我们字要传神，必定从汉晋唐字帖入手，一句“晋唐诗书饱探索”道出了李东阳学书的方法，摹古学古，而他的师古观也影响了他的学生[4]。李东阳认为凡事古今书法大家都应该学古摹古，要有所师法，赵孟临王羲之十七帖，不营数十本，可见功夫之深。

三、不主故常，另辟蹊径

（一）以复古求通变，自成一家

李东阳极力推崇复古思想，但这并不是说人云亦云，斤斤计较，只关注简单的机械模仿，讲求形似，不求实际相似，他主张书法起笔，要效仿古人，同时要有所变通，不可全盘照搬，要讲究融会变通，学以致用，化为自用，而后自成一家，一枝独秀。钱谦益在评价李东阳时曾说“西涯之诗，有少陵、有随州、香山、有眉山、道园，要其自为西涯者，宛然也。”从此可知，李东阳在诗歌创作方面仿效各家，把众人的风格融汇成李氏一家之言，自成一家，成为茶陵派代表人物，而后又独具一格。他主张通变，就是强调学效古人要心领神会，吸取前人长处与优点，收其大意，不落窠臼，领会内在，后自有所思，终成一家之言，切不可锱铢必较，字字推敲。他的复古主义讲究以汉魏、晋唐为原宗，这与他书学复古思想一脉而流，对六朝诸朝的名作佳作极力赞赏，然而并不排斥当时的大家著作[5]。

李东阳师法广泛，师古之法高明，在当时可谓独树一帜，他反对机械式的模拟，并且都可以化成己用。不拘于古。复古，然而并不是简单地模仿古代，因此复古中就融入了思变色彩，以复古求通变的书学思想不仅影响了他的学生，也影响了后世。李东阳对于馆阁派与山林派其实也有自己独特的见解，他认为最终应该达到一种不野不俗的风格，从这里可以看出他质疑台阁体声音的渊源，也体现出他复古尚法的原始思想。李东阳一生在京，为官几十年，仅有三次外出，因此他不愿看到千篇一律的台阁体在文坛肆虐，但他也并非对台阁体完全敌视，他只是想改变拯救台阁体的腐朽风格，一洗陈旧气，有所创新。他身居首辅之位，作为当时少数几个智者，察觉到台阁体的缺点已实属不易，他倡导以复古求通变，在当时已是独树一帜。《跋张汝弼书蒋玉山既醉轩诗卷》中说“醉于醒，异趣而同，适醉者常警醒者，为拘醒者常病，醉者为服，屈原曰‘众人皆醉我独醒’。”明朝士人皆处于馆阁中，受台阁之风影响颇深，李东阳不随波逐流、另辟蹊径，创新书学思想受用至今。

（二）创新观

李东阳主张无论诗歌创作还是书法创作都应该具备创新精神，这是非常重要的。在书法学习上，李东阳主张“故为其道，始于模拟肖似，而极于变化，上下数千百年……变而为数十百家，其所为所见亦有不同。”临帖和创作是学书人必做的两件事，创作必须从临帖中来，而临帖必须为创作服务。临创不分家，究其缘由，都讲究一个实用二字，是集实用与欣赏为一起的。他主张把临帖与创作联系在一起。临帖时首先应该讲求“形临”，即先讲形似，得其笔法，而后讲究“意临”，即捉其神韵，显己神韵。这种对创新精神的追求突出体现在他对张弼书法的赞赏中。“南安太守东海翁，归来两袖乘大风，一从篆书变行草，世间此艺难为功。”李东阳对张弼的草书评价极高，收放自如，勇于突破，小篆中变革行草，李东阳同样拥有这种创新思想。篆书自唐李阳冰达到巅峰，直到清末人们才广泛临习，同时出现了很多篆书大家。究其原因就是由于书画的实用性大为减弱，当时篆书已经不再是官方社会通用书体，于是渐渐走上了被人遗忘的道路。李东阳开始重新推崇篆书，在明朝朝廷掀起了学习篆书的潮流，一时大为流行。当今时代，书法作品其实早已脱离其原本的实用性，大多悬挂于客厅或展示于展厅，只是发挥其审美功能而已。而李东阳那个时代，他应该是要变革当时的书法普遍状态[6]。

同时在诗歌方面，李东阳也是主张创新的。自从诗歌出现，诗人们不断与时俱进，推陈出新，不断变革文体诗风，每朝每代都涌现出一大批杰出的诗歌大家，出现了数以千计的名篇佳作。李东阳坚持认为诗歌二字，其真正意义就在于发感于自身，讲求真实感受，诗歌真情才是其追求的唯一宗旨，他把音律视为诗歌最原始的基本特征，倡导诗乐二合一，这是他诗学理论的重要线索。不仅如此，诗歌的语言表达形式也应该创新，诗歌传达出来的情感也随作者心境不同发生改变。他认为诗歌创作应该随时而变，应时而生，穷物之理在于变，诗歌之道亦在于变，创新可以给诗歌融入新鲜的血液与活力。因此他大力倡导诗歌创新。

李东阳作为明朝中期成化、弘治、正德年间的文坛领袖人物和茶陵派的开创者，以宗唐复古，出入宋、元为自己的鲜明标识，强调“诗贵不经人道语”。他对明朝书法理论的完善和丰富的创作实践，有效地纠正了明朝前期文坛上台阁体书风的重大弊端与不良习气，虽力量影响有限，却实现了茶陵派一枝独秀的重大书法理论突破，而且也为明朝中后期浪漫书风奠定了重要基础，也对中后期书法审美取向产生了深远影响，是“台阁体”向明中后期书风变化的一个重要过渡，由此奠定了李东阳在明朝历史上的重要地位。