蔡陈煜龙 苏亚涛（吉林艺术学院）

本文着重通过对王羲之开创新体书法之后的历代尺牍书法的大量图文收集分析，并加以实践，从而全面的揭示尺牍书法在不同历史时期的变化与发展，进一步探讨我们应当如何正确学习尺牍书法以及在创作中，如何保存尺牍书法的内在精神的同时，满足当下展览展厅效果的需要。在尺牍的学习中，尺牍的文艺性是最引人注目的，其中，包括尺牍文体的研究；尺牍中思想学术的探索；尺牍书法的表现这三个方面，本文选择对尺牍书法表现中行草书的部分加以探讨。虽然侧重点为书法的表现，但是，尺牍的文学思想和其时代背景都对尺牍书法的风格面貌起着至关重要的影响。从某种意义上来说，当下展览中的诸多形式中，册页是“尺牍式”书法的链接；立轴式放大版的尺牍；手卷是“尺牍式”书法的再扩充；拼接书法创作也不过是尺牍书法创作后的再次组合。尺牍书法在当下有着多种创作形式和广阔的发展空间，因此，尺牍书法所承载的价值，无论是文学意义层面、精神世界层面，还是尺牍书法本身都对都对当下的书法创作有着深刻的影响与启发。我将结合自己的学书历程和创作实践来探讨尺牍书法如何临摹与创作，尝试挖掘尺牍书法更深层次的艺术价值。

一、尺牍的形成

自语言诞生人类的沟通效率得到了极大的提升，但语言往往受到时空的限制，结绳记事的方法产生，打破了这种限制。但是，人类日益增长的对记录事实和文明传播的需求，仍然得不到满足，就这样文字孕育而生，起初将文字刻在龟甲兽骨或是铸在青铜器之上，做以记录等，但是，甲骨和青铜器都不是当时真正流行的文字载体，商代通行的文字载体，应当是以竹、木制成的简牍。在《后汉书.北海靖王兴传》记载：“及寝病，帝驿马令作草书尺牍十首。”李贤注：“《说文》云：‘牍，书版也。’盖长一尺，因取名焉。”说明牍为木简，是用于书写的工具，因长多为一尺故称为尺牍，在《史记.扁鹊仓公列传论》：“缇萦通尺牍，父得以后宁。”；唐欧阳詹《送张尚书书》：“以尚书山容海纳，则自断于胸襟矣，岂在攸攸八行尺牍进退于人乎？”和宋吴处厚《青箱杂记》卷七：“尝有应制科人成锐，集诗三篇，国子博士侯君以献于随，随览之，乃亲笔尺牍答侯君。”从这其中不难看出，在后期尺牍已是书信与信札的代称，尺牍书法也随着尺牍文体的文人化而得到了长足的发展。

二、尺牍书法的发展

尺牍作为一种文体出现，用于书写记事、传递信息、交流感情，而尺牍书法是尺牍延伸为一种书法创作的形制表现。尺牍书法从简牍开始伴随着“贴学”的兴盛而发展。尺牍书法起源于秦汉时期，墨迹多为篆隶书体或是介于两者之间的“篆体隶意”书写于简帛之上。直至东汉，行草书开始萌芽。

（一）晋人尚韵

行草书发展到魏晋，进步很大，但仍然没有彻底完成从隶书到行书，从章草到今草的过渡。张怀瓘《书断》引欧阳询的话说：“张芝草圣，皇象八绝，并为章草。”从传为皇象的《急就章》和《文武帖》来看，正是章草。

从南朝宋·王僧虔在《又论书》中说：“钟有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书、教小学者也；三曰行狎书，行书是也。”从王僧虔的论断可以看出，“行狎书”是魏晋时期尺牍来往的一种书体，“行狎书”极具个性，是曹魏书风向今妍转变的信标。陆机，西晋南方人，传所书《平复帖》，字体拉长，点画线条也比较收敛，虽然仍笔画短促，不相连属，但能看出已经是章草向今草过度。

西周灭亡，汉文化重心到了南方，大家族制度遭到破坏，加上南朝经济发达，士人聚集城市，相互交流，促成了东晋行草书的成熟，二王清朗俊逸的书风成为新体的代表，从《姨母帖》到《奉橘帖》等王羲之一系列尺牍中的变化不难看出，社会环境和思想文化等因素的改变对其尺牍书法的影响。正如，赵宦光《寒山帚谈》所说，晋人书风“以无意得之”这与宋人郭若虚《图画见闻志》述韵“不知然而然”的特征相符，再加当时楷书还未成熟，受到草书影响，也表现的稚拙天真，这与李修易《小蓬莱阁图鉴》所阐述的韵是一种活活泼泼的生机相符。正因如此，才有了“晋人尚韵”的说法，而魏晋的尺牍书法，也因此才有了字形和章法的自然浪漫。

（二）唐人尚法

唐朝书法讲究法度，尺牍也不例外，唐代楷书的成熟，行草书一方面受到楷法约束，另一方面促使了行草书的更多发展形式的产生，颜真卿的《争座位稿》是篇书信的草稿，也是颜真卿的代表作之一，从中不难发现笔画融入篆法，圆转遒劲，别于“二王”之风。

（三）宋人尚意

尺牍在宋朝得到了极大的发展，这与宋代有一位酷爱书法的皇帝是分不开的，他整顿文字，设置翰林御书院，招揽天下擅书之士，使得众多书家留下了大量的尺牍书法精品，风格迥异，各有所长。同时刊《淳化阁帖》十卷——基本是以二王为核心的晋代书法集帖。基本没有收录我们熟知的、法度精严的唐楷作品，而是比较明显的倾向于流美爽利，具有晋人风度的一类作品。刻帖的出现，对历代书法名迹的广泛流传具有重大意义。宋人尚意有位极为关键的先导人物——蔡襄，在其的努力下，才使后来的苏、黄、米诸家敢于提出超越法度，以意做书的主张，并保证了这种主张因不失基本法度而取得成功。加上宋元尺牍的世俗化，让尺牍得到了空前的进步。而元代赵孟頫高举复古，从大量流传的手札尺牍可以明显看出，他对“二王”书风的沉迷。

图1 陆机《平复帖》

图2 蔡襄《暑热帖》

（四）碑帖融合

帖学在书家的不断钻研下，各种风格得到了充分的展现，精华泄尽，如何获得新的养分来继续发展？引起了书家的探究，起初有些人开始关注汉碑，后随着金文著作的相继问世，影响着书风向碑学转换。随着碑学的兴盛其问题也显露出来。人们开始重新认识帖学，受到碑学的洗礼，人们认识到碑帖融合而不是简单的复辟帖学。从清代赵之谦的尺牍中，我们便能感受到因碑帖融合而显示出的特征。

三、尺牍书法的临摹与创作

（一）尺牍书法的临摹

很多学书者临摹非常仔细与谨慎，在尺牍的临摹中，往往纠结于字形结构的把握和细节处理，这些固然重要，却忽略了尺牍书法中的“书写性”——书家情感的自然流露，加上扎实的书写功底让尺牍书法字型变化灵动，章法丰富多彩，具有偶然性和艺术性，同时又表现的张弛有度。因此，尺牍的临摹要有三部分，首先，了解所临作品的时代背景，书写者的书写目的与书写心境等因素加以感受体会。之后，观察尺牍整体章法，对行、列之间的摆动、字形的大小错落和墨色的浓淡变化，做到胸有成竹后再下笔，书写同时对细节处加以观察处理。最后，书写结束后与原帖对照发现问题及时改正，按照之前的步骤再次整体临摹。在我对“二王”和米芾尺牍的学习实践中也遇到了各种问题，例如，为什么在临摹过程中，感觉结构特征等都很准确而整体观看时，却有些凌乱无序？这正是因为书写时只注意到所写内容的局部特征，缺乏全局观所造成的，诸如这些问题正是用了此方法才使临摹的成效得到了极大提升，通过实践让我认为，此方法能做到与古人气息相近，形神兼备，更有助于创作，让尺牍临摹变得更为行之有效。

（二）尺牍书法的创作

在我的创作实践中，我意识到，从尺牍临摹到创作是一个先“递进”后“跨越”再到博采众长的过程，循序渐进的完全掌握某一种书体的创作形式后，再进行融合与创新。所谓“递进”是从临摹到创作的第一步，选定一篇尺牍例如王羲之的《平安帖》（图3），找与尺牍文字数量相近的创作内容，把创作内容中的文字在与《平安帖》风格相近的“二王”一脉的墨迹中，找到原字或进行结构组合，然后把查询后的字体按《平安帖》章法“复制”性创作。众所周知，米芾在学书时，采取的便是“集古字”的办法，也就是这里所说的“递进”，这是最基础也是最有效的创作方式。在后来的创作中，由于章法形式与尺幅大小的改变，这便是“跨越”，这要求我们从尺牍的临摹中去体会古人的精神状态，准确掌握书写风格并能灵活的控制、调整章法布局，做到创作与临摹气韵互通。但是，现实中我们受时代背景、书写状态、书写工具等原因，创作几乎不可能完全像一家之特征，即使相同，风格局限在一家笼罩下，也就失去了书法真正的艺术性。因此，我认为在成功完成“跨越”这一步后应该广泛涉猎，从金文到小篆，从楷书到行书、草书以及同一书体各书家的不同风格，要有一种从整体上把握传统形式的意识，同时，还要在国画、篆刻、传统哲学中汲取营养，进行融合，通过自己的理解创作出真正源于传统、顺应时代、突出主我的优秀作品(图4)。古人强调书写要做到意在笔先，我认为书写前的思考是必要的，但是，要做到对所有的字形、章法等都胸有成竹是比较困难的。而尺牍书法本身就是古人书信或是随笔手札，多是书家心性的自然体现，我们在临摹中，学习章法的同时，创作应当明白“以他平他”的重要性，在我的创作过程中，在不违背基本的书写规则的同时对章法和字形在不同的情况下，做到随机应变，做到形式章法的自然统一，精神内核靠近古人，将自己所想表达的思想内容真实的展露在字里行间，实现完全的“自主性”创作——这正体现万物产生的自然性和万物产生本源的那个“一”的重要性，这也正是“自主性”创作的意义。这是尺牍书法对我行草书创作最为深切的影响，这些思考也无疑会体现在我的作品当中。

图3 王羲之《平安帖》

图4 创作：王梦楼《快雨堂题跋》节选

四、结论

学路漫漫，对于尺牍书法的研究也在不断深入,我们要根植传统，不断地从中国传统文化中汲取营养，提高自我文学素养，与古为徒，在不断的学习中，充实自我，与时俱进，着眼当下，真正地做到书随时代。我希望自己可以对书法传承和发展尽自己的绵薄之力。