曹端丹（浙江音乐学院舞蹈学院）

安徽花鼓灯以它那田野山间的泥土芬芳扎根于民间。今日，随着历史的演进、社会的进步、文化的转型、审美的变化，与其他传统民族文化一样，花鼓灯能够依然固守于农村。花鼓灯在民间沃土上随着生态环境的变迁，它已适应于现代社会，正活跃在各大舞台晚会与商业演出，并通过无数舞蹈文化人、艺术家的理性思考、艺术思维和审美情趣的再创造，进入到了一个“剧场花鼓灯”的大环境。由此，希望通过安徽蚌埠 “中国花鼓灯歌舞节” “安徽省花鼓灯会”、职业化民间舞等创作的剧场舞台表演现状，谈谈由民间花鼓灯转变为剧场花鼓灯后的审美特点、审美变化及审美追求。

一、剧场花鼓灯审美的“形”与“神”

“‘形’ ‘神’是中国舞蹈美学的一对范畴，‘形’是舞蹈的外部动态形象，是物质形式的呈现，如动作、姿态、力量、动律、造型以及所有诉诸视觉的外在形态。‘神’是相对于‘形’的精神层面的范畴，是舞蹈的感染力所在。”

在民间，花鼓灯的“形”是艺人自娱即兴出来的产物，少了程式化格局的条条框框，这种“形”恍惚而来又稍纵即逝，总依赖于艺人的性格与他对舞蹈独特的理解体现上，“一双红袖舞纷纷，软似花鼓乱似云，自是擎身无妙手，肩头掌上有何分。”优美的舞姿和精妙轻捷的技巧，这就是安徽花鼓灯的魅力所在；剧场花鼓灯“形”的塑成是经安徽地域、风俗、文化、民间艺人等各种因素随时间凝练而成的，它体现为兰花婀娜的“三道弯”、鼓架子粗犷的武术招式的动作姿态；体现为“向前三步风摆柳，向后三步牡丹开”的动律韵味；体现为“溜起刹住” “紧收突射”的力量质感。此“形”是承载花鼓灯文化底蕴、艺术风格、精神思想、情感表达的载体，并结合与运用当代创作的审美观念与舞台表现手法注入这个时代的审美认知与思考。但如果运用不当，会“变形”沦为“不伦不类”的异物。

例如，大伴舞的现状，使有些舞蹈演员的动做成“囫囵吞枣”形态，观者看得不痛不痒、不冷不热，通过思维过滤成花鼓灯与伴舞的大糅杂，失去了花鼓灯特有的符号与标志。

又例如，职业化创作“度”的分寸把握，汉族舞蹈元素运用混淆不清，风格同化以及舞者不能够成熟区分肢体训练留下记忆轨迹等，剧场花鼓灯的创作也会面临“四不像”又或“一个样儿”尴尬境遇。因此，花鼓灯的传统基因扎根于这片广袤的淮北大地之上，是老百姓对生活细节捕捉与智慧提炼，在流传与繁衍的过程中形成独特的艺术“形”态。

在民间，花鼓灯总是以铿锵激昂的锣鼓，欢腾热烈的歌舞表达着淮河流域的精神气质，农民艺人们亢奋不已、不能自已的忘我表演，是身体与灵魂的融合和花鼓灯“神”的凝聚。

“‘一条线’扭一扭，倒下九十九；‘一条线’回头看，起来一大半；看了‘一条线’，三天不吃饭；听了‘小蜜蜂’，无被可过冬。”是对陈派代表人物陈敬芝（艺名“一条线”）舞蹈的生动描述。他表演轻盈、流畅如线，身段极其灵活。舞蹈时，肩部、腰部、腿部由心的颤动带动身体波浪形的抖动，以颤颠的动作和优美多变的手巾花、扇花形成了颤、颠、抖的风格特点。他步法敏捷，动作轻盈，腰的晃扭，体形上的“三调弯”以及灵巧活泼的兰花塑造都散发出具有销魂落魄的魅力；郑派代表人物郑九如（艺名“小白鞋”），他动作舒展、洒脱、干净利落、节奏性强，擅长多种样式的风摆柳、扇花，因跳花鼓灯拿着“劲儿”，因此，塑造的兰花端庄文静，有大家闺秀之感。在花鼓灯中所表现出来的阴柔之美在他身上体现得十分明显，能准确体现出青年女性的含蓄和温柔特征，给人以灵巧敏捷的神韵美感，成为怀派花鼓灯中的一绝，在继承传统花鼓灯的基础上，他兼收并蓄，博采众长，逐渐形成了自己独特的艺术风格；人们用“向前三步风摆柳，向后三步牡丹开”来形容冯派代表人物冯国佩（艺名“小金莲”）的表演。他动作大方、潇洒、刻画的兰花俊俏妩媚，在继承花鼓灯艺术精华的基础上，结合自身特点创作了野鸡溜子、拐弯、斜塔等动作。形成了“溜得起、刹得住”的典型风格。冯国佩借着手绢、扇子的多种运用，丰富了表演技巧，又把兰花从小脚中解放出来，从而使人物形象优美，进一步提高了兰花的艺术魅力。无论是陈敬芝老艺人的活泼乐观兰花形象、还是郑九如老艺人拿劲儿的风格特点，抑或者是冯国佩老艺人兼容并蓄的精神风貌，还有舞蹈中的竞技竞美，无不展示出花鼓灯内在积极向上的精神表达。而剧场花鼓灯的“神”应是对其一种升华，将“根性”深埋土里，生根发芽，晋升为情怀与大爱，将复兴中国优秀传统文化，弘扬推动花鼓灯艺术热潮，让历史文化的基因从民间走向舞台、走向世界。例如，《淮水情兰花弯》，是编者代表无数热爱花鼓灯的职业化民间舞人对民间艺人血液里流淌着花鼓热爱至深的敬仰，是把花鼓灯传承发扬光大的向往。由此，踏着前人的足迹去追随、执着、体会着花鼓灯一点一滴的感动，将这一代代人的情怀献给淮河、献给花鼓灯！

且不谈论剧场花鼓灯应时而生是否脱离了本地域环境的自发兴作，就审美追求、文化内涵、情感表达方式上而言，剧场花鼓灯舞蹈是当代人审美诉求的（心）声，是时代更替作用下的文化思考与艺术创造。因此，“‘形’ ‘神’都承载于‘人’” “‘形’‘神’是舞蹈呈现的两极，两者相辅相成。”剧场花鼓灯舞蹈对人的要求更高，即“形神兼备”也。

二、剧场花鼓灯审美的“雅”与“俗”

“‘雅’与‘俗’是中国舞蹈美学的一对范畴。‘雅’指雅正、雅致、典雅、高雅；‘俗’指通俗、平俗、俚俗、世俗。”

花鼓灯并非高雅艺术，而是一种大众化、浅显化、通俗化的民间艺术。在民间跳的花鼓灯可称为“俗舞”，其形式一般较为自由，内容浅显，常带着泥土气或市井气；剧场花鼓灯舞蹈可称为“雅舞”，是一种取自民间，经过提纯化、高雅化、理性化、规范化、技术化、审美化的产物，但也是一种“雅化”了的“俗舞”。

今日，花鼓灯不可能一成不变，“变”不能变为低俗、粗俗与庸俗，亦不能变为小众品味的孤雅，而在于“尺度的改变”，应是“雅俗共赏”，雅俗可变，“俗”到人民的生活中，“雅”到对于艺术审美品位的高端追求。例如，著名安徽花鼓灯编导郭铁的作品《春到花鼓乡》和《赶庙会》获得第九届安徽省花鼓灯会比赛的一等奖和三等奖的佳绩，能够获得一致好评的原因是他对花鼓灯审美风格准确独到的把握及其“取之生活，却高于生活”的艺术坚守。又例如，获第九届“桃李杯”舞蹈比赛原创教学剧目《说兰花》，从开头以说书人娓娓道来兰花的样貌来引出舞蹈，将兰花洒脱、豪放、热情的性格特征，细腻优美、流动欢畅的动作，灵活娴熟的技巧技艺，舞蹈层次的心理变化及精神状态，都能惟妙惟肖地呈现于舞台之上，使观众既能品味到花鼓灯浓郁质朴的传统味道，又能感受到花鼓灯审美再造的高度艺术品质。再例如，大型歌舞诗《好一个花鼓灯》，从目的上是为了发展原生态花鼓灯，力求在创意上突出民族化、现代化、交响化、时尚化、市场化的亮点，让作为国家级乃至世界级的非物质文化遗产的花鼓灯，在新生态创作的审美发展与步入城市化进程中开辟新思路，打造不一样的花鼓文化艺术精品。

好的艺术作品是“雅俗共赏”的，其“赏”的定义在于对“人”的要求，无论舞蹈创作者还是观众，不仅只是“看”还需要“提升”。花鼓灯舞蹈创作者审美品位的追求直接或间接影响受众群体，因此，创作者的“赏”应提升为“审视”，审视自己的作品，审视花鼓灯舞蹈现状，审视整个文化大环境，使其作品能“雅俗化” “俗雅化”，从而深入浅出传达给观众。而观众群因教育程度的深浅和文化水平的高低分为雅人与俗人。两者欣赏同一作品会有巨大差异，那么雅人的“赏”不要固守小众品味，应该有底线的去接受“大俗艺术”；而俗人的“赏”应该提升自我，提高艺术审美水平，从而更好地解读作品内涵。

三、剧场花鼓灯审美的“合”与“和”

“‘合’与‘和’也是中国舞蹈美学的一对范畴。‘合’是应合、相合、契合；‘和’是融合、谐和、中和。”

“舞蹈之‘合’在于一切形式因素的应合会通，其表现在‘动作形体之合’‘刚柔动静之合’ ‘整体意象之合’与‘表演之合’”。民间花鼓灯就因地处广袤的安徽沃土上，淮河为界分南北两方，这样独特的地理环境，与之相关的人文社会、生产方式、生活习俗等组成一个错综复杂的综合艺术形式，由此影响着这片地域人们的文化心理和审美情趣，使之将“兼容南北之优长”的艺术风格融合构成为一个合力的花鼓灯艺术形态。另外，安徽花鼓灯是汉族舞蹈的典型代表，它充分展示了汉文化中农耕文化的形式与内容，与农耕生活紧密相连，体现了“天人合一” “顺应自然”的农耕文化思想，在民间，优美的灯歌、洒脱的舞蹈、欢腾的锣鼓、丰富的小戏、高超的武术等，他们之间能相互融为一体但又能独立存在，集民间综合艺术之大成，形成了一个综合且系统完整的民间歌舞艺术形式。

而民间花鼓灯演变成为剧场花鼓灯时，舞者、道具、服装、舞美、舞台、环境等一切无一例外地接受了严格、系统的“训练”，从各方面将舞蹈本体与文化外延“合”为一体。舞蹈本体的“合”在于“形神兼备”，而文化外延的“合”讲求“协力同心”，两者共同促成舞蹈这门综合艺术的魅力。但是，剧场花鼓灯舞蹈审美的“合”就要有个“度”，其特殊性在于它还属于民间、它由民间衍生而来。因此，一切形式因素的选择与把握显得尤为谨慎重要，否则剧场民间舞非但没有美其名曰“传承花鼓灯”，反倒落下个“破坏花鼓灯”的臭名昭著。例如，某些晚会的舞美灯光可称为“灯光炫富”，只关注色彩和气氛“绚烂多姿”，用完全相悖或与舞蹈内涵不符的灯光，把舞台变为一个“大染缸”，艺术价值不仅没有体现，还失去了灯光意味言说舞蹈内涵的大好契机！又例如，一些花鼓灯创作剧目审美观念是在丢失了淮河南北差异、刚柔并济的文化风格融合中形成固定的，并没有意识到花鼓灯舞蹈的情感类型不同于其他民族舞蹈表达，它混合了复杂而多样的情感，有奔放的也有细腻的，有端庄的也有活泼的，有简浅的也有深邃的。

总之，风格的表达不能“一刀切”，需把握花鼓灯兼容并蓄的风格，凸显花鼓灯艺术的精神内核。

“当舞蹈达到‘合’以后，舞之‘和’也就形成了。”此“和”体现为传统与创新方面，在于“妙在能合，神在能离”，即行事之妙在于剧场花鼓灯能融会前人的成就，得传承；行事之神在于剧场花鼓灯能融会前人成就的同时能离开前人的技法习性，求发展。因此，剧场花鼓灯舞蹈的审美应保持住自己“根性”文化的基础，通过当代精神解读花鼓灯传统文化的精髓及内在的文化含义、生命境界、人生哲理等深层次的思考。例如，获第十届“桃李杯”舞蹈比赛表演金奖，原创教学剧目金奖的剧目《徽娘》，此作品通过徽州豪门深宅中一个初为人妇，内心孤独期盼丈夫衣锦还乡的徽娘形象，再现徽州独具特色的人文历史、徽州文化的伦理纲常、徽州商人的奋发坚韧与徽州女人的忠孝节义。用一个女人细腻香柔背后的悲哀无奈把徽商的人文年代表现得淋漓尽致。

又例如，第十二届“桃李杯”舞蹈比赛剧目《一条大河》，该剧目在音乐上与舞蹈上都进行了艺术的升华。音乐改编自耳熟能详具有爱国情怀的《我的祖国》，而舞蹈动作巧妙地将花鼓灯精准提炼的元素单位、节奏律动等在保留其风格的原则上又极致化发展运用，对心中大河的情感衍升到对祖国大好河山的情怀赞颂，实际上这是对传统的沿袭，也是对时代元素的创新，这种创作思维“和”的运用，正是体现出兼具时代创新与传统审美的双重含义。

无论是民间花鼓灯也好，抑或是剧场花鼓灯也好，既存在，便有它的合理性。剧场花鼓灯一方面保持着自己独立于民间文化之外的文化属性和审美属性时；另一方面又必须时刻返回头来，寻找自己“根”文化的属性。且无论是传承作用也好、抑或是提升作用也好，剧场花鼓灯也都应坚守住审美的追求与标准，不要让其在发展过程中，衍生出“变形走歪”的另一文化形态。也许在新的时代，人们有些会忘却这段纯朴的花鼓记忆，但作为传承发展的舞蹈人责任重大，应该寻找的不是梨园戏曲里的脂粉味，不是现代都市里钢筋水泥掺杂着的汽油味，属于花鼓灯的味道应该是田野泥土、花草的芬芳，清风拂面的那份纯净清新。艺术是“百家争鸣，百花齐放”，只要花鼓灯的原则不变，它即能继续自娱于田间，也能普及为独具中国特色的广播体操，更能成为舞台上一件精雕细琢的艺术品。