“女性画像”：为纷繁的时代（1980—2010）留下印记

2022-05-05姚玳玫

中国美术 2022年2期

[摘要] 1978年之后，新的艺术在中国大地上破土而生，中国画坛呈现出一派春天降临的景象。美术创作从主题、形象到构图均发生显著变化，绘画图式在社会现实变迁中不断调整，大致经历了从转型、思想内容探索到艺术形式实验的几个阶段。在新时期的中国美术创作中，女性形象再次扮演了重要角色，在不同时期的美术叙事中被不断借用，成为美术创作不可或缺的符号。本文所谓“女性画像”指由绘画和雕塑等方式塑造出来的女性形象。

[关键词] “女性画像” 绘画图式形象衍变雕塑装置

1977年秋，高考制度恢复，全国各地美术院校开始重新面向社会招生，大批人才走进美术学府。从经济层面来看，多元经济模式在改革开放的时代背景下得以并行发展。从文化层面来看，知识分子重新受到尊重，大学之门公平地向国民敞开，文艺创作之路得以重新铺展开来。从艺术层面来看，艺术新芽于此时破土萌发，争奇斗艳。在这一时代契机下，一批已经进入美术院校的青年学子陆续推出了自己的绘画新作，与一波又一波的美术新潮流相呼应。这其中，女性形象扮演了重要角色。

在这一时期，首先要关注的是“伤痕美术”。“伤痕美术”以反思历史、抚慰伤痕的方式，揭开新时期美术创作的序幕。创作者开始站在普通人的角度来认识历史、感受生活、体验痛苦，于是有高小华、陈宜明、刘宇廉、李斌、程丛林、廖冰兄、王亥等人创作的一批反思性、叙事性美术作品问世。在这些作品中，女性往往以弱者、犧牲者的形象出现，复还了那个特殊时期的历史场景。1980年王川创作的《再见吧，小路》、罗群创作的《黄金时代》以及1987年何多苓创作的《小翟》等则用忧郁而抒情的笔触，表现出柔弱苦闷的女子正努力走向新生活的复杂心情。这些画作中的女性不再是顶天立地的“铁姑娘”，而是伤感、忧郁、带着扭曲感的“伤痕姑娘”，同时又是透着万物复苏新气象的“春姑娘”。

20世纪80年代初，画家们继续以女性为题材作画，歌咏祥和自由的新生活，绘画创作由此出现新局面。画家们笔下春天般的斑斓色彩诉说着改革开放以来的生活风尚。赵友萍的《李小二肖像》、莫也的《母子》、王玉珏的《卖花姑娘》、周思聪的《卖酒器的妇人》、王美芳的《做嫁衣》、王迎春的《回娘家》、陈光键的《慈母手中线》等都是这方面的代表作。作为新生活叙事中不可或缺的对象，女性被置于画面的中心。她们作为画家笔下的主人公，演绎着各种各样的故事。王玉珏的《卖花姑娘》尽致地抒写了作者的唯美情怀和对生命的感受。身着橘黄色衣裳、发丝随风飘舞的卖花姑娘正骑着自行车，车筐中堆满了鲜花，一股阳光明媚的春日气息扑面而来。这幅曾获第六届全国美术作品展览银奖的作品，从形式到内容都与“美”“阳光”“生机”“春天”相关。画家在虚白的背景中置入了盛放的桃花。女主人公橘黄色的衣裳比鲜花还要娇艳，看起来赏心悦目，同时奠定了画面的主色调。很显然，这是“春姑娘”的形象，象征着春天的到来。这一时期画作中的女性通常身着少数民族服饰或做农妇打扮，人物造型带有民间风俗年画的特点，如周思聪的《彝族妇女》组画。艺术家在作品中所运用的将人物风情化的处理方式是对20世纪五六十年代造型样式的一种延续，在人物形象处理方面体现出承前启后的特点。

20世纪80年代中期之后，中国画坛出现大量“反思”型作品。在这些作品中，女性人物唯美抒情的造型发生了变化，开始向着“思想者”的特征转化，理性色彩愈发浓厚。1983年5月，自幼随父母定居日本并于1951年毕业于日本东京美术学校（今东京艺术大学美术学部）的女版画家招瑞娟在中国美术馆举办了“招瑞娟版画展”，展出了48幅表现人间疾苦和社会众生相的木刻版画作品，如《海女》《乡村农妇》《海边的少女》《渔船与小孩》等以及具有自我精神画像意味的《狂人》《恼》《不安》《恸哭》等。招瑞娟说她“受到鲁迅先生的思想启蒙，而感到版画的世界能够有力地表达自己内心想要诉说的话”[1]。她的这批作品以女性形象为主体，关注人类生存，关注弱小生命，充满自我诉说的张力和黑白木刻的抽象感，为新时期美术创作中的女性构型开辟了一条新路。

王迎春的中国画《自画像》画的是沉思的自己用手托着脑门的“思想者”造型。蔡忆龙的木刻版画《自画像》画的是戴着眼镜俯身于桌前、一幅沉思者表情的自己。画面中，背景纹理绵密，左上方的太阳与人物忧郁、疑惑的表情相映衬，虚实结合中透出理性的内蕴。李青苹绘制《自画像》时以红、蓝、黄、紫、绿诸色汇成斑斓的线条和色块，然后用粗线条、大笔触的方式刻画圆桌边的女人以及桌子上的鲜花，以此表现浓烈的情绪。彼时正生活于法国巴黎的女艺术家贺慕群则用平涂的色块、朴拙的造型、充满生命趣味的构图来表现女性，从而抒发自己对生活的细腻感怀。她作于20世纪80年代的油画《烦闷》《面包》《夜思》等传达的就是这种感受。贺慕群所画的都是女主人公的日常生活举动，如做面包、裁衣服、读书等。她用概括性、情绪性、表现性的造型、笔触刻画这些生活场景，使这种日常记述充满了形而上的生存况味。画家20世纪60年代在法国巴黎求学时，“经常是手拿一块面包出门，在画院里一画就是一整天”[2]。当把日常感受融入具有抽象寓意的画作中时，她的人生经历与生命表达就此融为一体。正如范迪安所说，她“以‘生命的自觉’画出了生命的本质”[3]。“女性画像”于此时达到一种新的高度，为接下来女性性别自觉时期的美术创作打下了基础。

1995年，联合国第四次世界妇女大会在北京召开。大会从酝酿、筹备、召开到产生后续影响，前后跨越了十年。20世纪90年代，“女性”成为中国思想界、学术界、文化界的一个流行词汇，各类与女性相关的问题开始浮现出来，女性叙事成为艺术表达的热门题材，女性形象自然在这种热潮中继续扮演重要角色。贾方舟认为，“直至（19）95年，女性艺术家以前所未有的热情，参与到‘女性艺术’的建构中来，并由边缘逼向中心，成为中国当代艺术不可或缺的一个组成部分”[4]。借助这股热潮，女性艺术家迅速成长起来。

1990年5月，“女画家的世界”八人画展在中央美术学院举行，参展的八位女画家是陈淑霞、喻红、宁方倩、李辰、余陈、姜雪鹰、刘丽萍、韦蓉。同年9月，《美术》杂志刊载了袁林的《〈女画家的世界〉中的几幅画》一文，文中称“当我们还在回味、反思着60年代被普遍认可的创作规范时，一批就在那时出生的年轻画家已经以她们日趋成熟而又不拘一格的创作面貌显示着她们对于生活和创作的新的认识与理解了……”[5]这批出生于20世纪60年代的女艺术家创作出了从形式到内容皆富有探索意向的新作，预示着一个美术的多元时代的到来。

參展艺术家中比较有代表性的是陈淑霞、喻红、韦蓉。陈淑霞在作品《午餐》中用抽象而单纯的色块拼成绚烂的画面，画面中圆形的绿桌、白碗、黄汤匙、弧形的红椅与方形的黄墙、蓝画构成了一种互相推拉的平衡。而画面中央有一位身姿充满动感的绿衣女子又打破了原本方圆对峙的平衡，形成新的动静张力。《午餐》一改写实绘画注重细节性写真的套路，以马蒂斯式的抽象构形与培根式的色块拼接来渲染强烈的情绪效果，将画家的自我情绪通过形象、色彩、块面、线条、构图诸形式，整体渗透于画中。从这一时期开始，“女性画像”进入“自我铺写”阶段。与陈淑霞的抽象构形相对照的是喻红的“肖像”系列作品。喻红用写实之中隐含表现的方法创作了一组当代少女肖像。这位出生于1966年的女艺术家刚刚踏出校门就已显示出对生命存在的特别留意和细腻感怀。这组肖像画隐去背景，突出了人物的脸部细节，强调人物的个人化、性格化特征，追踪生命灿烂、雀跃、独一无二的情态。如她1989年创作的《有伞肖像》，画作形象的处理略带夸张，有一种放大了的逼近感，色彩成为渲染画面情绪的重要手段。之后，喻红推出她的《目击成长》组画。在这组画中，她开始用一种似水流年式的目光注视着生命的销蚀与变化。喻红早期的“肖像”系列作品为她几年后创作《目击成长》组画奠定了基础。韦蓉则采用了一种照相式的自然主义笔法，着力刻画日常形态下的“我”。在她的《自画像》中，“我”站在繁忙的街边，肩上扛着行李袋，手中拿着杂物，整个场景充满细节性的生活况味。

尽管“女画家的世界”八人展所展出作品的创作形式各异，但女艺术家们在选材上均不约而同地关注且表现自我，这标志着女性艺术创作又重新回到自我探寻的道路上来。在这一时期的绘画中，女性形象的自我叙述意味非常浓厚。

以1990年“女画家的世界”八人展为起始页，“女性画像”进入了一个自觉为之的新阶段。20世纪80年代上大学的一批女性艺术家于此时进入创作成熟时期，如聂鸥、闫平、王彦萍、陈淑霞、莫也、喻红、申玲、夏俊娜、刘虹、徐虹、姜杰、向京、李虹、胡明哲、贾娟丽、袁耀敏、蒋丛忆等。她们以女性视角观察世界，塑造女性形象，推出一批力作，成为1990年至1995年间中国美术不可绕过的组成部分。闫平的《母与子》系列组画作于1989至1995年，约有20幅作品。当时刚当母亲不久的画家以浓烈的色彩、粗犷的笔触、极具视觉冲击力的构图，勾勒出居于杂乱之家中的母子俩。母亲为孩子喂饭、洗脸，母子俩嬉戏、晒太阳、拍手唱歌、下棋……画面中到处充斥着平凡、琐碎的生活细节。床、椅、桌、凳、被单、衣服……许多杂物构成的形、线、弧、块及斑斓色彩与充满动态感的母子造型在画中得以和谐并置。这种对家常情景的描述并不受客观物象的束缚。画家的情绪穿行于其间，调控着画面的结构造型，使画面彰显出强烈的表现性，凸显出了人物身为母亲和女人的生命感受。闫平说：“我是女人，首先是母亲……我特别爱孩子，不光爱我的孩子，我爱所有的孩子，觉得小孩子嘴里那团气息干净得要命，我喜欢那股纯净的气息。”[6]对闫平来说，孩子是她自己母性体验的土壤和空气，生命的自觉便源于这种体验的启迪。闫平的《母与子》组画标志着“女性画像”进入一个女性自我与外部世界互为参禅的自觉时期。

有意思的是，20世纪90年代以后，女性的自我画像不只是静态的关于“我”的肖像摹写，更是动态的、与历史和社会现实相结合的关于“我”的生存状态的摹写，强调的是“我”与外部世界之间的关系和“我”在其中扮演的角色等。20世纪90年代，喻红创作的《目击成长》组画显示了画家在个人经验世界与外部世界之间努力寻找契合点。这是一组至今仍没有结束的系列自画像。画家从自己一岁的形象画起，年表式地记录着自己的成长历程。这种记录与其说是事无巨细的编年叙述，不如说是有选择性的、始终将“我”摆在历史目击者位置上的、关于成长的个人叙述。画家将个人主义的经验叙述嵌进时代历史进程的大叙述中——自画像与典型的历史照片并置、拼接，形成了一种互文关系。自我生命如大千世界里的一片树叶、一滴水，小生命的每一次细微律动都与整个大环境息息相关。[7]这种并置使“我”从时代性、集体性的宏大叙述的模糊团块中剥离出来，成为历史的目击者，保持着独立生命个体与大环境的边界感。这组自画像从色彩到构图，均被强烈的个人情绪所笼罩。画家没有拘泥于所谓的“真实”，而是更突出画像者的主观感受。可以说，20世纪的中国“女性画像”于此时真正成熟。

20世纪90年代是一个相对自由开放的年代，彼时建立于摹写自我前提下的女性形象可谓五花八门。夏俊娜的画作也是一种自传式表达。她将“我”置入一个如梦似幻的花香世界里，成为穿行于其中的快乐精灵。她的画面带有虚拟性，是一种从形式到内容的唯美主义沉溺，为“女性画像”创造了一片唯美的天地。在她的画面中，贯穿着灿烂明丽的色彩、淋漓水汽下的光影、繁花丛簇的背景、形貌衣着美如仙子的自我形象。不断重复的这种图式显示了女画家对美的沉迷。她活在自己构造的梦幻世界里，仿佛本人便是这个世界里的主人公。

申玲摹寫的是在都市欲望中被生存现实所困扰的女性，即活在焦虑、躁动、癫狂、激情状态中的女子。从创作前期身陷压抑沉闷的心绪到后来被高度商业化的时代浪潮所裹挟，申玲在情绪的碰撞中开始用繁复浓烈且布满笔触感的色与线塑造大眼睛、歪鼻子、阔嘴巴的变形造型。她的很多画作刻画的都是女性肖像及其所置身的环境，如女子在读书、女子在画架前、女子在发廊里等待梳洗等。在这些画作中，人物的五官轮廓是变形的，上面有着五彩笔触构成的丰富浓厚的肌理，显现出一种阴郁的情态，凸显出人物的思绪万千。画家打破了女性形象历来追求优美的常规套路，将受生存现实和自我生命诉求所困扰的女性的那种焦虑、狂躁、荒诞、苍凉的心绪和盘托出。至此，“女性画像”脱离出粉饰自我的套路。女性的自我形象不再是不食人间烟火的美的自喻，而是充满缺陷、无奈和荒诞。

陈曦与申玲的风格相近。她从20世纪90年代开始，就以一种充满现实关怀的眼光关注着自我及同类的生存状况。她在《楼上楼下》《珠宝店》《等车》《洗头妹》《美容》等作品中置入了20世纪末的市井生存景观，用粗犷的笔触、浓烈的色彩、怪异的构图表现某个光怪陆离的庸常世界。如果说申玲的画面更强调自我欲望的伸张，那么陈曦的画面则更注重对世俗化、日常化的铺写，个人激情相对弱化，生活细节得到更极致的描摹。之后，陈曦又创作出一批另有意味、带有嬉皮幽默色彩的作品。

20世纪90年代的“女性画像”或多或少带有女性主义倾向，刘曼文的“平淡人生”“独白”系列作品就颇为典型。在她的画中，涂上面膜或戴着面具的“我”永远在忧郁地注视着画框外的人生。1995年9月，“95女性——李虹、袁耀敏油画展”在中国美术馆举行。两位女艺术家对女性主义的大胆表达引人注目。

自由开放的年代决定了艺术创作的多声部、复调形态。这一时期绘画中女性形象的类型丰富、繁多。除上述作品外，莫也的“影语”系列、聂鸥的《作画状态》、叶南的《憧憬》《守望家园》、刘虹的“自语”系列、蒋丛忆的《两个女人的风景》、杨缨的《暗恋的季节》、张笑蕊的“同居生活”系列、莫芷的“甜甜美的日记”系列、孙洪敏的“青春期”系列等，都刻画了女性刻骨铭心的心理体验，画面充溢着女性的情感、情绪和自我表达意向。20世纪末至今，“女性画像”与社会生活的发展相同步，从题材到图式发生了质的变化，进入了一个多元并置的新阶段。

全球卡通文化时代的到来，给中国绘画的造型图式带来了一定影响。20世纪90年代，卡通图像在中国流行开来，凭借多种媒材手段，多层次、多途径、多角度地渗透到中国青少年的日常生活中，成为这一时期中国视觉消费文化的时尚风向标。卡通的、平面的、类型复制的形象造型风靡全球，融入年轻消费者的血液中，重塑着他们的视觉趣味，使他们在对卡通图像的接受和欣赏过程中形成了新的视觉思维定式。从卡通文化时代成长起来的年轻一代艺术家无论自觉与否，已经无法从这一时代背景中剥离出来。他们不再利用前辈的方式，即自抚“伤痕”、反思历史、追寻乡土、调侃现实来诉说自己的感受。他们生来便置身于喧哗的消费市场中，面对着活络的经济交易和瞬息即变的时尚讯息。种类繁多的消费形式以及由幻想堆砌起来的各式玩具、动漫、游戏软件和卡通图像等浸润着他们的身心，滋养着他们的精神，影响着他们的审美趋尚。这些“70后”“80后”的艺术家们在这样的时代背景下确认自我，形成了对自己和外部世界的一种认识和评价。[8]这一时期，很多女性画家笔下的人物造型包括自画像，都会自觉不自觉地呈现出娃娃脸、大眼睛、小嘴巴、美少女式长发、夸张的动作表情和形象扁平的卡通样式。

刘虹、杨帆、熊莉钧、杨纳、陆煜玮、李虹、汤延等女艺术家的画作便不约而同地出现了美少女式的人物形象。她们把女性形象处理成动画片里清纯可爱的美少女或类似芭比娃娃的形象。浅显、平面是这些形象的共同特征。她们的画面不再追求深刻、丰富人物从装束到表情都做了卡通化处理，看起来漂亮、轻松。她们甚至将自我形象隐藏于这种漫不经心的游戏造型之中，或者说，她们将自己置入人见人爱的玩偶的躯壳里，以此演绎自己的故事。这些都显示了这一代人的游戏心态。

杨小彦称杨帆这一时期的作品为“粉色青春”系列。[9]这些作品的画面以粉红和粉蓝为主色调，背景采用的是平涂的方式。沉浸在粉红色泡沫浴缸、浅蓝色泳池或卧室粉色沙发里的大眼睛、小嘴巴、美丽似公主的少女，正做着各式优雅而又有些迷茫的梦。作为典型的“卡通一代”艺术家，杨帆反复画泡沫里布娃娃式的女孩。其作品与实际生活毫不相干，只是一则虚拟的童话。[10]她在“粉色青春”系列作品中用卡通式的平面构图呈现美少女的纯情白日梦。这种构形方式是杨帆在这一时期的一种游戏式的调侃。她的卡通画像带有明显的个人色彩。卡通女性形象成为她对当下生活的一种观照。

毕业于四川美术学院油画系的熊莉钧也选择以卡通造型入画。“特快周末版”系列、“雀跃至死”系列、“两生花”系列是她的代表作。与上述女艺术家有所不同的是，熊莉钧笔下的美少女形象通过光影质地来展示细节，人物肌肤光滑、锃亮，有着蜡黄色或铁灰色机器人似的金属质地。这些红发、黄发、灰发、绿发冲冠的少女有着紫色双唇，身穿超短牛仔裙、长筒靴，戴着墨镜、金属耳环和腰链，怀抱电吉他。她们正在手舞足蹈，神情趾高气扬，眼神空洞漠然，洋溢着高涨的世俗欲望，呈现出精神上的幼龄化。熊莉钧说：“我并非在刻意营造一个慵懒、不思进取的生活狀态，而是只有在这样的过程中，最真实的自我才会被自由挥洒……将这样的‘我’搬上画布时，也区分不出到底是生活在艺术中延伸还是艺术在生活中延伸了。”在这一时期，年轻的“熊莉钧们”将“我”搬上画布，而这个“我”竟是动漫里卡通造型的机器人美少女。对这些艺术家来说，这种造型和画面可以帮助她们释放自我。

从年龄来看，刘虹不属于“卡通一代”的艺术家，但她却捕捉到了这一时代的特征。20世纪90年代中期，她推出“自语”系列作品，2005年以后又推出“失忆的鱼”系列、“丽色美人间”系列、“丽色-唇语”系列作品。她画中的人物以灰白闪亮的脸庞、橘红色的头发和猩红色的嘴唇为特征，与“卡通一代”的美少女造型相呼应。与熊莉钧“那就是我啊”的认同态度不同，刘虹以一种局外人的姿态描绘这种美少女形象。单纯冷静的色调、陶瓷般明亮光泽的写实脸庞、猩红色写意般张扬的头发、性感魅惑的双唇……人物形象各部件的物质化和造型的类型化暗喻着美妆时代部分女性审美追求的扭曲以及人物主体精神的匮乏。在刘虹看来，这批作品“源自我对当下中国社会在消费主义价值观引导下所呈现出的一种生存态度的感悟……希望以肖像画的方式展现和记录女性在这个时代的形象风貌。人物形象的历史也是人类精神文化史”[11]。在人们的消费文化观念中，“丽人”成为一道人为打造出的风景线。女性的梳妆打扮在“丽人”消费模式的呼唤下日趋统一化、概念化，朱唇与秀发成为两大标志物。画家深究消费文化与女性之间的关系，将消费文化模塑下的“丽人”形象和盘托出，呈现出部分女性形象在消费文化下的尴尬及困境。

在卡通文化时代背景下，“女性画像”的图式发生了较大变化，复制的、平面的、卡通的、娱乐化的构形处理使画像脱离了形的束缚。许多创作者将自己的灵魂注入某个异物、异态的躯体，痛快淋漓地表现嚣张、茫然和沉溺于物质享乐中的自我。一方面，在高科技与商业消费文化相结合的时代，铺天盖地的卡通图像改造着人们对自我的认识，裁剪出每个人的个体差异，模塑着人们从装束到表情的整个形象。在这种背景下成长起来的年轻女艺术家将自我形象卡通化，实则是时代的选择。另一方面，这类图像是充满悖论的，即这种卡通化的“我”是远离自身的。异物感和异体形态是这一代人扭曲、荒诞心理的外化。活跃于卡通舞台上的那个假面人其实不再是真正的自己。平面的造型、单纯的色块、夸张的装束、茫然的面孔使原本的“我”走形变样，成为连自己都不认识的怪物，而卡通画像的批判性主旨也由此呈现出来。杨纳的《热带鱼》《kisskiss！》《桃花大盗》《云端的七仙女》、陈可的《一个人的战争》《世上的另一个我》、李虹的《梦想》、汤延的《吹吹风》《回家》、陆煜玮的“窗”系列等作品其实都带有这种迹象。

20世纪下半叶，中国美术界对女性形象的塑造以架上绘画为主，以雕塑及综合材料等为辅，在多种媒材的并用中经历了构图造型不断变化的过程。就雕塑而言，20世纪50年代至70年代是“纪念碑”“革命群雕”“历史名人雕像”及主题宣传性雕塑盛行的时代。雕塑创作基本上是任务式的集体创作，往往“以某一个雕塑家的草图、小稿为主，集体放大翻制”[12]。女性形象作为工农兵形象之一，通常身着农民服装，手拿镰刀，身体壮硕，表情坚毅，所有细节都说明这一时期的女性雕塑往往是按英雄群雕的样式来处理的。与之相对照的是一些为悠闲地带（按：如体育馆和公园）而创作的雕塑小品，如袁晓岑的《母女学文化》、文慧中的《播种》《甜睡》、凌春德的《江边母子》、张照旭的《大学生》、丁洁因的《童心》、时宜的《女儿》等。这类雕塑小品的宣传教育色彩较弱，内容生活化，作为主人公的女性展现出优美的造型和温情的气息，其形象看起来与老百姓的日常生活非常贴近。

20世纪80年代以后，雕塑语言和造型发生明显变化。一方面，生活化的雕塑小品大量涌现。女雕塑家在这方面的创作尤其突出。她们频频举办展览，以个人的方式推出力作。杨淑卿的《姐妹》《春》、张德华的《盼望》《青春》《向往》、赵瑞英的《母与子》、张得蒂的《初登舞台》《日日夜夜》《丁玲印象》、程亚男的《虎妮》《洗衣妇》《晚风》等是这一时期的代表作。另一方面，雕塑叙事由宏大的家国叙事转向个人生活叙事。一些个人化、抒情化的雕塑小品为这种转变奠定了基础。

进入20世纪90年代之后，雕塑的构形发生了明显变化，人物形象由写实性走向表现性，加上创作者对形式、空间的敏感和对不锈钢、玻璃钢及综合材料的运用，使这个时期的雕塑创作发生了实质性的变化，进入前所未有的形式探索时期。程亚男、赵瑞英、杨淑卿等为北京亚运村创作的雕塑即显示了她们的崭新追求。

20世纪80年代培养出来的女青年艺术家在这个时期进入了创作的成熟阶段。姜杰1991至1993年创作了“同学”系列胸像，一方面展现出个人扎实的基本功，另一方面又不囿于写实。她为使肖像造型更加唯美，对人物身体进行了变形处理，如拉长脖子、增高额头等，笔法非常简洁、概括。20世纪90年代中期，姜杰开始展开观念艺术创作。1994年，“‘临界点’——姜杰个展”在中央美术学院举行。姜杰在此次个展中用装置的方式展示了《易碎的制品》《时间的距离》等雕塑作品。[13]这些作品从女性悲悯的角度，揭示了生命的脆弱和人类命运多舛的生存现实。之后，她一直朝着这个路子走，“领养”“娱乐”“在”等系列作品都显示了她的不断探索。比如她的《娱乐贰零零陆》塑造了一个有着轻佻“娱乐”坐姿的早熟女孩，隐喻的是由现代生活食物链的变异所产生的人性变异。

比姜杰晚四年走出中央美术学院校门的向京几乎刚出校门就引人注目。与姜杰倚重于观念和装置有所不同，向京的创作更接近雕塑的本义。她以人物塑像为方式生成自己的创作观念，使自己塑造的人物植根于某种秩序之中。其作品构成了一个女性的矛盾世界，这个世界既是具体的又是类型化的，既是经验的又是超验的，既有成长的青涩迷惘、日常的焦灼忧虑、职业的冷漠神秘，又有对深藏于这些怪异眼神和表情背后人生境况的解读和对“我是谁”“我怎么了”的生命追问。向京的创作是对心中之“她”的独白式演示，所呈现的是她所关注到的女性的一种处境：女性既是互相依偎、无言支撑的同类，又偶尔彼此抵抗。冯博一在《“不语”的“她们”》一文中指出：“观念对于向京来说或许是一个具体的场景、具体的人，以及人与人之间的关系。对雕塑语言的敏感和关注，实际上就是倾听自己心灵深处的生命呼喊，可以看作是女性书写向主动言说过渡的一种现象。”[14]就向京而言，女性绘画进入了身体的自我言说阶段，无言的肉身成为女性自我演述的主角，每个身体细节似乎都深藏着一段往事。生命的自在坦然与身体语言的丰富在此互为诠释。至此，“女性画像”实现了由“肖像”画到“肉身”塑像的笔法转换。

20世纪末至21世纪初，装置艺术开始盛行，“女性画像”突破了架上绘画和三维塑像的局限，开始运用多种媒介材料打造综合装置。这一时期，中国多数女性艺术家都有创作装置作品的经历。她们有的在原有绘画或雕塑的基础上进行延伸，将绘画或雕塑语言符号与其他材料符号相结合，整合出一套新的语言方式。比如喻红后期的作品《背影》《孩儿》《火》和“蝉脱”系列、“青春期”系列已经渐渐摆脱对架上绘画形式的依赖，开始走向多种艺术语言并用的道路。她用纺织颜料在丝绸上绘制各式女性形象，然后将单薄的丝绸画封上树脂。丝绸质地的柔韧、飘逸、单薄与女性形象的纤弱、柔美互为喻示。而这一切最终被压入树脂胶里——丝绸出现褶皱，形态扭曲，变成看起来沉重的团块。喻红在这里是将材料作为一种叙述语言。

除此之外，姜杰、向京、林天苗、陈可、陈妍音也采用了雕塑与装置相结合的手法展开创作。姜杰的《易碎的制品》将婴儿雕像堆积在撑开的透明塑膜网中，以此展示婴儿的脆弱、“易碎”。向京所塑造的人物都有“她”存在的特定情节和空间，空间与人物互为依存，离开了那个空间，“她”的意义就不再完整。林天苗在创作中使用的材料更为丰富，作品远离了传统雕塑的固有含义。她在作品《诞》中塑造了披头散发、由蛙變成人的雌性怪物，还为怪物的脸部加上了一个屏幕，屏幕上是一只不断眨动的眼睛，身后则有一堆大大小小的蛋。作品的题目“诞”与“蛋”同音，可作诞生、怪诞等理解。这组作品被放在一个有着绿毯红墙的大厅里，现代科学技术与人类自然生态相生相克的关系被体现得淋漓尽致。陈可则在塑像时设置了童话情景，她同样认为塑像之外的情景是作品不可缺少的组成部分。陈妍音的代表作《我的母亲》由三组不同时期的母亲塑像构成，拼接起了半个多世纪的“母亲”形象史。以上这些女性画家的作品显示了艺术家在传统语言基础上的拓展和延伸。

2000年后几个重要的女性艺术展览，如“深度呼吸”“双性社会中的女性”“女性艺术的自我镜像”“另一种声音：我们”“绒花”“与性别无关”等，从不同角度展示了一批绘画、装置作品，表明这一时期的“女性画像”已经从感性的经验表达走向理性的超验表达阶段。