20世纪五六十年代“劳动妇女”题材作品的图像经验与理想建构

2022-05-05潘超

中国美术 2022年2期

潘超

[摘要] 新中国成立后，女性地位得到提升，国家从法律法规方面保障妇女的权利，并通过新闻媒体大力宣传“妇女能顶半边天”之论，得出中国妇女解放的发展与国家意志密切相关的观点。作为视觉图像载体的摄影、年画、油画等艺术形式在建构劳动妇女形象方面有着各自的经验和相似之处，区别是摄影镜头下的劳动妇女形象倾向于阳光健康、去性别化，年画中的妇女形象通常是在集体劳作，展现出标准且程式化的笑容，油画则往往以向心环状和纪念碑式的构图方式，将普通劳动妇女形象塑造成极具历史感的英雄形象。这些不同艺术形式中的理想女性形象是在国家话语权之下建构而出的，承载着当时中国人民对理想女性的集体想象。这些作品在号召女性参与国家经济建设的同时，也促进了妇女解放事业的发展。

[关键词] 女性形象妇女解放图像经验集体想象

妇女解放是人类文明和社会进步的重要标志之一。早在土地革命战争时期，中国共产党就致力于妇女解放事业。1928年召开的中共六大通过了《农民运动决议案》，其中明确了妇女在农民运动中的作用：“在农民革命运动求得胜利的斗争中，吸收农民妇女群众加入斗争有极大的意义。”[1]在当时的背景下，妇女解放运动的开展也伴随着社会观念的更新，知识分子已经逐渐意识到妇女解放对建构公共社会领域的重要性。1933年，鲁迅在《关于妇女解放》一文中曾言：“我只以为应该不自苟安于目前暂时的位置，而不断地为解放思想、经济等等而战斗。解放了社会，也就解放了自己。”[2]20世纪30年代的中国，关于女性解放的观念已与社会革命发生关联，即妇女解放成为革命运动中的重要环节。

女性地位的提升与国家的发展紧密相关，国家可以通过颁布法律来确定女性的合法地位。1949年9月29日通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》规定：“中华人民共和国废除束缚妇女的封建制度。妇女在政治的、经济的、文化教育的、社会生活的各方面，均有与男子平等的权利。实行男女婚姻自由。”纲领明确规定了中国女性依法享有的社会地位与权利。在新中国成立后，广大劳动妇女获得了当家作主的权利。1954年，关于男女平等的相关规定被写入《中华人民共和国宪法》。这些均表明国家从法律方面保障了妇女解放事业的发展。

不仅如此，新闻媒体上推广男女平等、解放妇女的观点也广泛出现。在开国大典前夕，毛泽东在杂志《新中国妇女》创刊号的序言中写道：“团结起来，参加生产与政治活动，改善妇女的经济地位与政治地位。”[3]1956年，刊载于《人民日报》上的《保护农村妇女儿童的健康》一文引用了湖南农村俗话“妇女是半边天”[4]，提出应该要实事求是地对待妇女的劳动问题。此后，“妇女能顶半边天”的说法频繁出现，如1958年的《人民日报》上出现了“妇女半边天，事事要争先”的观点，表明妇女不但可以参加农业、轻工业生产，而且可以从事炼钢、炼铁等重工业生产。[5]1960年，《人民日报》发表了胡耀邦在首都“三八”广播大会上的讲话。他在发言时赞赏道：“我国妇女力量大无边，顶着整个伟大事业半边天。”[6]《人民日报》中关于“妇女能顶半边天”的报道多与劳动、生产相关，目的是鼓励女性投身于社会主义新中国的生产建设之中，显示出国家对女性群体的关注和时代的潜在要求。

20世纪50年代的中国，从国家法律和思想意识方面肯定了妇女的价值。国家致力于实现妇女解放，这不仅符合社会生产的需要，也是政治现象学的直观体现，顺应了当时国际环境中盛行的女性运动的发展潮流。女权主义的肇兴可以追溯至19世纪末叶前后的妇女解放运动。20世纪60年代，第二次女权运动浪潮出现。[7]在中国宣告“妇女能顶半边天”的同时，法国作家西蒙·波娃的著作《第二性》出版，对女性运动有着深刻影响。[8]其实早在19世纪初期，空想社会主义者夏尔·傅立叶便提出了妇女解放的思想。他曾批判资本主义把妇女当作商品，以此来谴责过去压迫妇女的婚姻制度。[9]他认为，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准。[10]这一观点得到了马克思和恩格斯的认可，二人认为傅立叶巧妙地批判了两性关系的资产階级形式和妇女在资产阶级社会中的地位。[11]1884年，恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出：“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共事业中去。”[12]由此可知，女性如果想获得更为广阔的生存空间，除了满足自我觉醒的主观条件，还要满足消灭资本主义私有制和家务劳动社会化的客观条件。而妇女可以如同男子一样参加社会劳动生产是提高女性地位、实现男女平等的重要前提。

女性在政治、经济、文化教育和人身解放等方面的权利得到保障，自然会促进新中国成立之后的社会生产。这符合马克思主义妇女解放理论的观点。按照马克思的观点，妇女解放的关键便在于妇女进入有偿劳动市场，解除对男性的经济依赖。[13]这一观点有效说明了妇女只有进入社会从事劳动生产，才能较为迅速地摆脱封建家庭的束缚，进而实现自我解放，并在各种社会与文化实践中体现自我价值。这种实践在中国体现的是国家意志与女性主义的结合。

新中国成立初期，摄影是书写国家历史的重要手段，是新时代重要的视觉见证者。1949年至1956年，中国已经建立起一支专业的为人民而摄影的新闻摄影工作者队伍。[14]摄影工作者普遍非常关注并擅长捕捉国家政策下人民群众的真实生活。以摄影师王世龙1958年的作品《巨大的蔬菜》为例，[15]照片中的拍摄对象为劳动妇女——她们怀抱个头巨大的蔬菜，脸上挂着朴素的笑容。他的另外一件作品《丰收的喜悦》[16]也采取了类似的构图，营造了同样的场景氛围。

这一时期关于妇女参与劳动的摄影图像有很多，其共同特点是：第一，妇女与农作物、农作器具共同出现，农作物一般为蔬菜、粮食、水果和棉花等，果实十分饱满；第二，妇女的形象具有潜在的统一性，往往身材健壮、健康并且充满灿烂的笑容。从1957年的《摘棉姑娘》到1959年李曙拍摄的《女饲养员》，再到1957年出版的《新闻摄影选集》中收录的孙忠靖作品《选种》[17]，这些摄影作品中的女性基本为侧身转向的姿态。这样的身姿显然是精心摆拍的结果。[18]

从这些摄影作品中可以看出，以妇女为代表的平凡的劳动人民群众开始享有单人肖像画权利。具有纪念碑性质的肖像不再仅仅用于表现伟人，劳动妇女亦成为重要的精神象征。实际上，摄影镜头下劳动妇女显示出的健康女性形象被类型化为宣传性质的图像，目的是使观看的女性对象建立国家主人的身份意识和加强建设经济社会的使命感。

摄影镜头在捕捉劳动妇女时，摄影师的图像经验还体现出一个特点，即他们往往采用黑白摄影的形式来呈现。实际上，彩色摄影技术在20世纪40年代已经传入中国，而这一时期的摄影作品仍采用黑白形式的原因除拍摄彩色照片成本较高之外，更重要的是黑白照片本身蕴藏着潜在的历史性和过去性。[19]照片具有历史性，能使特定时间的特定事件被赋予经典的地位，使图像获得从古至今的合法性。如果照片的观看者为女性，这一时期的很多女性主题照片会使广大女性建构起“劳动妇女最光荣”的认知。女性观者将自己投射到照片中的角色当中，进而完成自我想象，从而促进农业生产。这便是劳动妇女形象摄影作品所发挥的宣传作用。而如果观者为男性，则可在男性世界中用图像宣传“妇女能顶半边天”的观点，使妇女解放得到普世的认同。此外，彼时的劳动妇女形象具有去性别化的特点，摄影镜头下这些极具力量感的劳动妇女形象可以建立起与传统秀丽柔弱的妇女形象相异的视觉观看秩序。

去性别化的另一种图像呈现方式是记录女性参与车间生产或者其他技术型工业活动，如修电路、做电焊工作、开拖拉机等。1959年，王培畴拍摄的《女推土机手》和孙丕永拍摄的《操纵台上的女工》等都是这一图像经验下的摄影作品。1969年发行的人民币一元纸币上的人物图案便是以新中国第一位女拖拉机手梁军[20]为原型设计的，原型照片最早由中央新闻摄影局记者王纯德于1949年在查哈阳机械农场拍摄。[21]1950年8月，梁军成为继毛泽东之后第二位登上《人民画报》的封面人物。[22]封面图片是基于生活中的真实人物原型加工而成的，具有令人信服、真实感人的力量，对劳动妇女积极、正面形象的建立起到了重要作用。一时间，梁军成为当时众多妇女争相学习的对象，如在1950年9月5日召开的中国新民主主义青年团东北首届代表大会上，徐明说道：“我要向梁軍学习，今后不但把自己的工作干得更好，并要帮助新来的女同志，使我们妇女在近代化农业生产的战线上，发挥更大的力量。”[23]可见，梁军作为劳动模范的视觉形象已经深入人心，成为大家仰慕的对象。广大妇女群众被她充满力量感的美所吸引，纷纷把超越传统女性气质作为自己的奋斗目标，当一名有技术能力的工人成为她们的普遍想象。这不失为妇女话语权建构的积极实践。

摄影家通过照片建立起观看秩序，使妇女与生产工具被规范在镜头之下，建构出妇女参与技术劳动生产的事实，进而使之成为宣传内容，引导、建立起当时社会的妇女观。这一时期，带有宣传性质的妇女劳动形象展现在新中国轰轰烈烈推进经济建设的大环境下，妇女解放事业体现出了国家意志，成为促进社会生产的一种激励手段。

1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，其中提到“我们的文学艺术都是为人民大众的”[24]，即文艺要真实反映人民群众的思想感情和生活面貌。考虑到中国传统年画本身具有鲜明的民族特质，且制作成本较低、易于传播，于是在新中国成立之后，国家开展了“新年画运动”，鼓励画家创作人民群众喜闻乐见的新年画，建构起能够融入主流意识形态的图式符号。仅1949年至1950年间，就有412种新年画出版，发行量更是达到七百万份之多。[25]1951年至1957年，新年画发行数量基本满足了社会需求，能够达到社会教育的目的。这一时期新年画的具体出版种数和数量见表1。

1949年11月23日，文化部（今文化和旅游部）发布《关于开展新年画工作的指示》，其中提出“在年画中应当着重表现劳动人民新的、愉快的斗争的生活和他们英勇健康的形象”[26]的观点。新中国成立初期，国家和社会需要美术界创作出符合大众审美期待的健康、丰满、有力量和积极向上的人物形象，而年画与普通人民群众有着天然的联系，在年画中塑造人物形象符号更能直观影响广大群众。1949年，中华全国民主妇女联合会成立，动员女性积极参与生产，认为“妇女只有积极参加生产，才能提高并巩固妇女的地位，进一步改善自己的生活和人民的生活，更有效地支援人民解放战争，解除封建束缚”[27]。在这一时代要求和国家、社会的支持下，女性开始作为国家和社会的主人出现，展现出健康、爽朗、质朴和勤劳的精神风貌。这些特定时代下的劳动女性特质开始体现在作为宣传图像的年画中，成为见证新中国成立后历史发展和国家政策脉络的重要一环。

年画是一种每年都要去旧贴新的纸质美术品，随着时间的推移，实际上能够保存下来的非常稀少。[28]目前留存下来的有关劳动妇女形象的年画作品往往色彩鲜艳，以描绘多人群体为主。这些画面中的劳动妇女共同劳动、有说有笑，表现出团结一致的热烈场面，彰显出强烈的集体主义精神，代表性作品有20世纪50年代魏紫熙创作的《春积一车肥，秋收万担粮》[29]、周沧米创作的《妇女生产突击连》、陆泽之创作的《茧子丰收》[30]、李长白创作的《收获》、张大昕创作的《牧羊姑娘》、李慕白创作的《果园的秋天》[31]等。其中，陆泽之创作的《茧子丰收》描述了农业合作社女社员经过几个月养蚕的辛劳，在发现蚕结了茧子后开始愉快收拾茧子的场景。她们满怀期待与喜悦，希望通过自己的劳动为农业合作社增加收入。在张大昕创作的《牧羊姑娘》中，肥壮的羊群漫步于辽阔无边的草原上，几位少数民族的牧羊姑娘似乎正在称赞羊毛的质量好。张大昕在这里借助牧羊姑娘的赞赏，肯定了当时畜牧合作化政策的优越性。《茧子丰收》与《牧羊姑娘》的构图较为相似，画面远景处都是一望无际的土地或者草原，近景处则是快乐劳动的女性。她们互相看着对方，笑容和眼神看起来标准且程式化。此类劳动妇女题材的年画在劳动场景中建立起集体关系，呈现出一种标准且复制性很强的类型化图式。

年画作为宣传画的一种常见形式，运用了大量的视觉文化象征元素，如在农村中的劳动场景往往与劳动互助、生产合作、展示先进工作经验和新农具等相关，虽然刻画的是人民群众日常生活的小细节，但处处体现出女性与时代的互文。继对新年画工作发出指示后，为了推动“新年画运动”的发展，文化部（今文化和旅游部）从1950年开始颁发新年画创作奖金，吸引了众多画家参与新年画创作。蔡若虹在1959年总结道：“十年以来，美术创作在表现劳动人民的新的精神面貌方面，取得巨大成就。”[32]

除了在摄影镜头和年画中呈现劳动妇女形象图式，油画中对劳动妇女的描绘也较为常见。这类作品的构图方式通常是向心环状和纪念碑式。王文彬1962年创作的油画《夯歌》便属于向心环状构图方式。夯歌属于劳动号子的范畴。[33]劳动妇女打夯之时所唱之歌在《淮南子·道应训》中有记载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之。此举重劝力之歌。”[34]王文彬在山东沂蒙山区写生时看到了妇女唱着民歌打夯，很受感动。[35]他曾说：“我参加到兴修水库的劳动之中，工地上到处洋溢着欢腾的歌声。那些打夯的妇女充满了青春的活力，恰似一簇簇鲜花怒放的群像。过去大门不出的闺秀，今日成了劳动能手。她们的豪情使我振奋，感到一股强烈的时代精神！我决定用民歌的抒情性画面，去表现这一强烈的感受。”[36]于是，他用画笔将这一动人场景描绘了下来。画面中，五位女子正在面露喜悦地打夯。她们的动作极具张力，其中四位女子将一位双手举夯的红衣姑娘围绕在中心，整个画面呈现为环形和倾斜状构图，仰视的角度显示出劳动妇女形象之高大。同时，画面极具动感，观者甚至可以听到富有节奏感的歌声。在王文彬看来，《夯歌》的构图应有大时代的气魄，具有纪念性壁画的形式感。[37]打夯作为特定的劳动形式，在王文彬的画中成为承载女性劳动的某种视觉符号，传递出当时妇女积极劳作的兴奋和喜悦之情。

王霞的《海岛姑娘》为纪念碑式肖像。画家作画时用去性别化的方式建构起“铁姑娘”的艺术形象。画面中，短发、粗腰、皮肤黝黑的海岛姑娘穿着工作服和胶靴，肩上扛着杠棒，目光坚定地直视前方。在这幅作品中，传统女性特质被有意弱化，凸显传统男性气质、体现阳刚之美成为塑造劳动女性的某种规范，仿佛这样才更能彰显“妇女能顶半边天”的气势。此外，作品中的黑色、褐色、黄色和蓝色共同构成强烈的色彩关系，人物几乎占据整个画面，如同一座纪念碑性质的雕塑。呈现出类似构图的作品还有朱乃正的《金色的季节》。该作描绘的是两个青海藏族妇女扬青稞的劳动场景，其中的女性人物形象也是占据了整个画面，给人以高大、顶天立地的视觉感受，仿佛是历史题材绘画中的英雄形象。

20世纪五六十年代的中国，女性在经济社会生产过程中发挥着重要作用。艺术家们借助摄影、年画和油画等艺术表现手段，塑造了许多带有宣传性质的劳动妇女图像，为广大女性提供了理想的形象范本，并在这些图像得以在群众间广泛传播的情况下，进一步强化了女性应当为国家和社会贡献力量的心理认知。创作者们借助摄影、新年画、油画等不同的视觉艺术媒介，建构出新中国的社会主义劳动者形象。这些劳动妇女图像在当时是符合社会期待的完美理想图式，是中国女性对“妇女能顶半边天”之论建立起心理认同的图像支撑。