□孙国福

张艺谋导演电影《影》海报

随着现代技术的发展，电影摄影艺术走进了一个全新的时代，摄影早就不再以单纯的记录为目的，而是融入了许多导演个人的主观思想与目的，从而对整部电影产生着影响。张艺谋作为摄影师出身的导演，对于种种摄影技巧自然是手到擒来，在其电影《影》中，他便将摄影作为一种技术与美学结合的手段，影响着该片的方方面面。

“电影是幻觉的艺术，如何通过不同的方式实现各种各样的幻觉，但又要让观众感觉不到这种幻觉的存在，是电影的本质。”在张艺谋之前，中国电影在世界范围内的影响力一直处于被边缘化的尴尬地位。直到《红高粱》的诞生，才让世界看到了中国影像的魅力，作为第五代导演的代表人物，张艺谋的每一部影片都会引来众人的议论与探讨，这部《影》也不例外。在本片中，张艺谋将视觉艺术所能呈现出来的美与意境发挥到了极致。摄影师出身的他赋予了这部电影以几乎震撼的东方美学视效。接下来，本文将主要从影片的摄影角度出发，透过对片中摄影技巧与摄影艺术的深入解析，探寻其对片中叙事作用的推进与对视觉审美上的塑造，从而继续解析其背后所蕴含的一脉相承的东方映像本质与在此基础上所作出的大胆创新。

一、定义

《摄影艺术词典》是这样阐述摄影角度定义的：“摄影角度是摄影机拍摄时的视点。即构图时运用摄影取景器观察、选择而确定画面的拍摄位置。由拍摄距离、拍摄方向和拍摄高度三个因素所决定。在电影摄影创作中，是以确定一系列摄影角度来完成造型任务以及叙事任务的。”电影不可能从头至尾都使用同一种摄影角度拍摄完成，缺乏角度上的变化会使观众产生视觉上的疲劳感。变换拍摄角度不仅是为了剧情的需要，更是一种调节画面氛围的手段，在一定的时刻，它也会为推动故事剧情的发展作出贡献。

电影是视听的艺术，而像张艺谋这样个人风格十分强烈的导演更是将摄影作为一种表达倾诉手段，通过精准的设计与考量将镜头转化为属于自身的主观意识情感化外化展现。在《影》中，张艺谋更是将摄影的技巧技术发挥到了极致，因为受限于色彩的情感表达，张艺谋只能将内心外化的视觉部分寄托在镜头语言上，他通过角度的变换展现人物心境的转变，透过动静的衔接停顿推动剧情的发展。可以说，支撑着本片东方意象表达背后的是张艺谋对于摄影技术炉火纯青地运用。

二、摄影对视觉美学的构造

张艺谋在《影》这部电影中，显然是做出了突破与创新，他保留了个人一贯对于色彩大胆的运用，但是更加多了一份精致的美好，添加了一丝浪漫的色彩。他不再一味大开大合，而是融入了中国人骨子里喜爱的意境与柔情。在这部影片中，他突出氛围，强调感受，并选择使用试听语言来进行故事剧情的推进，人物命运的阐述。就一般而言，传统式的电影是通过运用文学的讲述方式来帮助视听语言完成讲述的，但在这部电影中，张艺谋完全将其调换了位置。色彩的缩减让影片只有黑白灰三色，观众被剥夺了视觉上绚烂的感官，于是张艺谋选择在摄影方面增添技巧，让画面不至于显得单调乏味。

电影《影》剧照

譬如在电影前半段，境州作为子虞的影上殿觐见，这是本片的一个小高潮，象征着子虞与沛良（主公）的一次小较量。在拍摄这一段落的时候，导演先是运用了一个大远景，描摹满朝文武从船上下来，准备走向大殿觐见的一个暂时性状态，在这里，远景的作用除了交代背景之外，更是让影片形成一个对称构图，两艘船停在表面风平浪静的水面上，朦胧的细雨却又暗喻着双方彼此的较量。接着镜头切到文武朝员的正面，两队人马呈纵向景深，构勒出背后如画的远山，从而衬出此时境州的不安。等到刻画沛良的时候，导演给了他一个全景，并让他处于画面构图的中心位，从而显现出他身份地位的尊贵，并给人一种无形的压迫感。该片段从始至终导演都只是运用了固定镜头进行拍摄，并且多采用平视角度，很少运用仰俯，这便在无形之中彰显出子虞的地位，展现出其与主公之间分庭抗礼的架势，并且在大殿中，导演十分喜爱纵向的拍摄，用以描绘出影片中的纵深感，凸显出一种庄严的意境美。

电影《影》剧照

影片中最为人称道的一场打戏，即境州与子虞在太极图上练习打斗的场面。在这一幕中，境州与子虞分别站在太极图的两个圆圈内，镜头为俯瞰呈一个远景，这样能完整的将太极图与两人之间的站位和关系用最迅速的方式展现在观众们的眼前。随后镜头固定不动，小艾撑着一把白色雨伞慢慢走入画框，她的到来让画面构图在镜头运动不变的情况下变成了三角构图，为观众献上另一种审美情趣，同时暗示着三人间彼此纠缠的关系。等到之后子虞和境州练习的时候，镜头从平视里突然转出一个小俯瞰，这里是为了更好的展现出两人的武艺，之后等到子虞将境州打败，回到原来的位置，准备再次练习的时候，镜头再次从中景变为全景，三人的站位恢复了三角状态的构图。之后镜头再次重复之前的变换，在此简洁的镜头转换使该片段更加精简，从而让观众感受到一种无形的紧迫感。

在《影》中，张艺谋摒弃了色彩给予观众的视觉冲击，转而是运用摄影的技巧来对影片画面构图进行勾勒与呈现，多角度的变化与同一场景不同景别的展现让观众在观看过程中不至于显得疲劳，同时搭配着水墨画的风格构成了张艺谋影片中最为简洁有力的语言。

三、摄影对叙事的推进作用

在《影》这部影片中，张艺谋讲述了一个有关权谋的人性刻画故事，水墨画的黑白两色不但没有让影片的色彩语言失效，反而更加增强了色彩本身的表达能力，同时叙事是电影的基本作用之一，或者说叙事是其最根本的追求和目的，完成叙事的基本摄影手段包括了很多，因为角度传达着创作者的视角、情绪和对叙事主题的态度、观点等，而张艺谋就选择主要通过镜头视角的突然转变与动静划分来推动剧情的发展。

整部电影都被导演沉浸在黑白两色之中，而这也完美地配合着影片中对立统一的基本叙事框架，并塑造出与之相应的世界，电影的前半段描绘了子虞与沛良之间的暗潮汹涌，后半段则描绘了境州在战场厮杀后对于自身的思考与对于权力的向往考量。《影》借助讲述一个替身的故事来探讨人性的复杂，片中的水墨用明晰的黑白来诉说各人命运，但人心的难以考究又只能通过灰色来描摹，于是为了分割出这两个不同的世界，并且让叙事方面不会带给观众断裂的感觉，张艺谋导演选择将整部影片分为一动一静两个大区块。

静在影片前半段中体现，在摄影方面基本采用固定镜头，主要讲述境州为了收复失地作出的努力与准备，同时描绘朝堂上与子虞之间的较量，此时两位人物因为彼此心中各有思量而采用按兵不动的架势，是为静水流深之感。于是镜头自然更加收敛，而等到影片后半段，讲境州与杨苍的大战与境州对于生命、权力的思考，这里是动的部分，在这一部分中，运动镜头便多了起来。同样是境州走进朝堂，前半段里导演采用的是一个全景固定镜头，后半段则是一个拉镜头，运用滑轨，将境州走上朝堂的过程由近至远，由局部至整体的呈现出来，这里更加凸显出境州此时与朝堂环境之间暗潮汹涌的关系。

四、摄影对人物的塑造刻画

电影创作离不开对人物形象的塑造，而摄影能够在剧本创作的基础上丰富一个人物的形象，让其更加丰满、立体与生动。摄影的角度在一定程度上影响着人物对于角色的塑造，在《影》中便是如此。张艺谋运用不同的摄影角度来展现出每个人物身上截然不同的气质、内在性格、思想与情绪，在一定程度上使人物内心外化，让观众能更加轻易的读懂一些隐晦的人物情绪与情感表达。

在《影》中刻画最为出色的就是境州了，他作为子虞的“影”，一生都在扮演着他人的形象，他从来没有为自己活过，也没有属于自己的思想。而因为他的样貌与子虞一模一样，所以如何区分两人并让观众能敏锐察觉出来两人之间的差别是导演首先需要考虑的。张艺谋导演选择运用摄影的角度来对两人之间的气质做出区分。毫无疑问，摄影角度的适当选取对人物塑造有着至关重要的作用，通过角度这一手段，导演可以对人物的高矮、胖瘦等因素做出一定视觉上的调整，对演员条件与角色需要之间的外形差距做出细微缩减，使之更加贴近角色外貌要求。在拍摄境州的时候，摄影多是平视镜头，而在拍摄子虞的时候，多用仰视镜头，这样能看出两人在身份地位上的不同，子虞更加尊贵，习惯俯视他人，境州作为替身，本是平民，于是一般平视他人。同时，子虞一般来讲更加习惯性的被安置在画面的中心位，彰显其本尊的身份，而当境州与子虞处在同一画面时，境州却被安置在了画面的中心，这也暗示着之后境州对于“影”这一身份的挣脱。

电影《影》剧照

之后来看对小艾的刻画，小艾作为子虞的妻子，很长一段时间内却一直跟着境州一起生活。两人之间拥有着难以言明的晦涩感情，她是一个处于灰色地带的人物，所以当小艾在纱帐之后犹豫的时候，她的面庞被遮掩在飘动纱帘的后面，半遮半露，展现出她此时内心的挣扎与徘徊，同时中近景与固定镜头的配合更为此画面显现出一种难以言说的欲望象征。而当小艾最后透过宫殿的小孔看向门外的时候，导演给了她面部一个特写，将她此时的惊讶与恐惧显现出来，为影片留下悬念，为了让观众对小艾此时的惊恐感同身受，导演运用滑轨给小艾的奔跑来了一个高速移镜头，彰显此时小艾内心的慌张，同时镜头从全景切到近景再切到面部特写，层层递进，让观众与此时的小艾产生情绪上的共鸣。

五、总结

《影》对于张艺谋而言，是一部特殊的作品，他在该片中放弃了他极具个人特色的对于色彩过度的运用，转而用极致的黑白色调创造出了一个极具东方美感的写意江湖。色彩的局限让张艺谋在摄影方面更加下足了功夫，他运用动静来区分叙事的节奏与进程，又透过镜头构图等的转变来塑造电影的美学风格，更运用着摄影角度的变化来丰富片中的人物塑造。可以说，在美学风格上他做出了极大程度的创新和探索，虽然传统文化道具的一味堆砌确实会让影片看上去过于追求一种形式主义的“观赏性”文化景观，但不可否认的是，张艺谋在《影》中找到了一种确切的方式来表达自己对于历史、文化与生命的理解，就此而言，《影》算得上是一部优秀之作了。