张小刚，王莹莹

(1.宁夏大学 新闻传播学院， 宁夏 银川 750021； 2.宁夏大学 国际教育学院， 宁夏 银川 750021)

作为一种研究范式，“文学思潮”研究深刻地影响着文学史研究的观念、格局和体例。然而，一旦一种知识成为自明的常识，便不易引发对这种知识的批判性反思和追问,这样，这种知识必然因为自身的凝固而成为禁锢研究者视域的障碍，“文学思潮”即是这种自明的文学史知识中的一种。而重新审视“文学思潮”这一知识的必要步骤便是考察不同语境中的研究者对这一概念的界定和理解，并在检视中国现当代文学的历史与现实的问题意识中重新厘清这一概念，以期能够对理解中国现当代“文学思潮”的复杂性和历史性提供有力的理论支持。

一、“文学”与“思潮”

从构词形态上看，作为一个短语的“文学思潮”由“文学”和“思潮”两个词构成，对这两个词的内涵的不同理解导致了对“文学思潮”这一术语的不同理解。那么，对历史和当下的文学观的回顾和梳理便成为解决问题的出发点。

如果我们放弃对某一概念的本质化界定和想象的话，不难发现，“文学”这一概念的内涵一直都在随着历史的发展而变化。最初，它的指向是以文本为主体的文化现象。在《论语·先进》中，“文学”属孔门四科之一，为文章博学之意。汉代以后，人们才以“文”或“文章”来强调其审美意义。但是作为一种具有原初意味的文学观，强调文学的文化意义的观念直至清代仍然影响广泛，章炳麟认为“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”[1]。在西方古希腊时代没有“文学”这一概念。英语中的“文学”一词是14世纪从拉丁语引进的，希腊文的“艺术”，含有“技术”的意味，泛指人类的各种创造活动；而“诗”与“艺术”不同，写诗得之于“灵感”，雕塑则是靠家传的技巧。总之，此时的“诗”与“艺术”的内涵都指向包括众多文化现象的作品。直到文艺复兴时期，“诗”和“艺术”才在“美的艺术”这一概念下统一起来。即便是这时候，包括文学在内的“美的艺术”仍然同“理智的艺术”一样被作为创作现象在一般的文化意义上被广泛使用。

在作为文化现象的文学观以外，中西文学观念史中都曾有过以作家作品为主体的审美现象的文学观。到了汉代，人们以“文”“文章”等概念强调文学的审美意义，至魏晋时期才有“文学自觉的时代”的到来。在《典论·论文》中，曹丕首次提出“诗赋欲丽”“文以气为主”的观念，强调作家的个性与作品的语言形式在创作中的重要性，后来范晔的“情志既动，篇辞为贵”说，萧子显将文学与“情性”“气韵”“神明”“空灵”等相联系，都是注重创作主体和作品的审美属性的文学观念。之后的“缘情”说、“滋味”说以至“意境”说虽然各有侧重，但是都企图强调文学作为一种以作家作品为主体的审美特性。18世纪前后，西方文学观念中注重作家作品的审美现象的观念确立起来。直至20世纪，俄国形式主义文论和美国新批评将这一文学观念推向极致，作品的“审美”属性几乎成为唯一值得关注的对象。可以看到作家作品一直都被视作文学的主体。

与这种以作家作品为主体的文化的、审美的文学观不同的是将文学视为多个主体共同参与的系统活动的文学观念。在《镜与灯》中，艾布拉姆斯曾将宇宙、作家、作品和读者理解为构成艺术品的四个要素。童庆炳主编的《文学理论教程》将文学定义为“显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。该书强调将世界、作家、作品和读者作为文学整体活动的有机组成部分，这种认识有利于对文学的多个侧面的复杂特征的详细探究。该著用文学本质论、创作论、作品本体论、接受论等几个重要部分结构全书，这种结构在强调文学的审美性的时候，却忽视了对文学作为一般的社会产品(商品)属性的深度阐发，所以一定程度上忽略了对文学生产与传播过程中非审美性因素的关注。埃斯卡皮把文学看作是一种社会活动，更多地强调文学的社会属性。在他看来，“凡文学事实都必须有作家、书籍和读者，或者说得更普通些，总有创作者、作品和大众这三个方面。于是，产生了一种交流圈；通过一架极其复杂的，兼有艺术、工艺及商业特点的传送器，把身份明确的(甚至往往是享有盛名的)一些人跟多少有些匿名的(且范围有限的)集体联接在一起”[2]。与以往的研究者相异的是，在强调文学的社会学意义时，埃斯卡皮侧重于从“事实”的角度来看待文学，这样他就把研究首先落在了具体真实的材料上，而不是从自己信仰的某种文学观念来理解这一众说纷纭没有定论的问题，这样就为其研究奠定了坚实的物质基础。其次，这种认识将作者、作品和大众并置，赋予其同等重要的地位，将其看作文学事实中的平等的主体，这就和那种以作家作品为主体的文学观拉开了距离，方便我们从多个维度考察文学的不同面向。再次，埃斯卡皮强调文学的“交流”性，特别是文学在生产和传播过程中媒介(传送器)的作用，这样就使得文学成为一种活生生的社会实践，而不仅仅是某种理论形态。

总的来说，这里的“文学”不仅仅指审美意义上的作家作品，而且指社会学意义上的包括作家作品、编辑家、出版机构、读者等因素在内的社会活动。在文学活动中，文本的生产、出版、发行、接受的过程是一项联系着包括文学机构、作家、评论家、读者等主体的系统工程。只有在这几个环节的相互配合和协作下，文学作品才得以面世，文学活动才能持续展开。当埃斯卡皮从社会学的角度对文学进行界说的时候，一种建立在事实而非信仰的基础上的、多元主体参与和建构的、在社会实践中生存和发展的文学观和文学研究的方法论便明晰起来。这种理论、方法有助于我们从新的视点厘清文学中的诸多矛盾、发现其中内在的诸多复杂问题。

我们来看“思潮”这一概念的含义。在刘正琰等编著的《汉语外来词词典》一书中，编者从词源学的角度考证了“思潮”一词的演变。该词属于日语意译英语的外来词[3](英语原词为“the trend of thought”或“ideological trend”)。有学者曾经根据“思潮”一词的英文原意将其解释为“思想、观点的转变、变化、更改”，应该说，这种界定是接近于英文的原意并能传达“思潮”的复杂性和流变性的。[4]而在翻译和再生产的过程中，该词的内涵则随着中国历史语境的不同发生了显著的变化。在1990年出版的《辞海》中，“思潮”一词的时代性、阶级性、政治性、广泛性得到强调。而《现代汉语词典》将这一术语定义为“接二连三的思想活动”[5]。如果将不同时代中国化的“思潮”观念与其英文原意相对照，不难看出，其根本分歧在于对英文中“trend”和汉语中的“潮”的理解。按照这种思路，“trend”一词应是“转变、变化、更改”之意，它强调的是变动性而非倾向性。

所以，如果习惯性地将“思潮”一词中的“潮”理解为“倾向”和“潮流”等意思，便会遮蔽“思潮”本身的变动性特征，从而忽略了其内部的矛盾性和复杂性。但是需要指出的一点是，既然“思潮”作为一种“潮”而存在，则必然因为多个主体的参与而呈现出群体性的特征。至此，笔者认为将“思潮”一词理解为某种群体性的“思想、观点的转变、变化、更改”更能体现出这一概念的原初意义，也更有利于把握这一概念本身所具有的矛盾性和复杂性。

二、“文学思潮”的历史流变

历史地来看，对“文学”与“思潮”两个概念的理解存在较大分歧，对更为复杂的“文学思潮”一词的界说更是呈现出众说纷纭的态势。总的来看，对“文学思潮”这一概念的理解有这样几个维度：将其理解为“文学创作中包含的思潮”和“关于文学的思潮”，这两种致思路径都是将“文学思潮”看作由“文学”和“思想”两个词构成的偏正短语，其中，前者是限定语，后者是中心语。而研究者对“文学”和“思潮”这两个概念以及二者之间关系的不同理解使得对“文学思潮”的界说呈现出复杂的态势。除此以外，还有研究者将这一短语理解为“文学思想的潮流”或者“文学和思想的潮流”，由此，“文学思潮”这个概念便可看作由“文学”“思想”“潮流”等三个名词组成的偏正短语，其中“文学”和“思想”都是限定语，而“潮流”则是中心语。上述种种理论都为我们重新思考这个问题提供了启示，成为我们重新界定这一问题的必要参照。

那些侧重于将“文学思潮”理解为文学创作中包含的思潮的研究者，通常更关注作家的作品，并注重作品的精神性因素，在此基础上着重发掘某些作品中的精神共性。在勃兰兑斯看来，文学史就是研究人类灵魂的历史。他“通过对欧洲文学中某些主要作家集团和运动的探讨，勾画出19世纪上半叶的心理轮廓。”[6]与此相似的是，竹内敏雄将“文学思潮”定义为“语言艺术的文艺领域的精神潮流”[7]。不难看出，这两种理论都是侧重于发掘文学作品的相似的精神和思想。陈剑晖认为文学思潮是文学艺术家“在共同或先进的文艺思路的指导下，以共同或先进的题材、表现手法创作了一大批艺术风格接近的文艺作品。”[8]与此相似的是，《中国现代文学主潮》一书也是侧重于“对现代文学创作思潮的一些主要方面进行比较系统的考察与研究” ，因为作者认为“一个时代的思潮也易更生动更丰富地体现在作家的创作中”。[9]以上种种建立在探究作家作品的精神共性的文学思潮观忽视了文学的多重面向，从而将文学思潮禁锢在一个较小的范围内进行考察，在这样的视角下，作为物质的文学和作为个体化的文学精神因素必然被屏蔽于研究者的视线之外。

除了将作家作品视为文学思潮的中心的研究方式以外，将文学活动中的理论、批评作为重心的研究也是“文学思潮”研究中的一种重要向度。在《近二十年文艺思潮论》一书中，李何林论述了从五四至抗战期间的文学理论主张和文艺论争，不难看出，作者将“文学思潮”理解为关于文学理论的思潮。在《中国文艺思潮》一书中，蔡振华所讨论的也是文艺中反映的社会思想、文化思潮。《中国当代文学思潮史》也延续了这种思路，该书针对1949年7月到1979年10月这段时间内的“文学思潮”作了阐述：“当代文学思潮始终与‘五四’新文学的革命思潮保持着血缘的联系。……毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要精神就是要求新文学运动自觉地与新的时代、新的群众相结合，从而提出首先为工农兵服务的文艺方向”[10]。书中主要叙及的对象是历次的文艺批判运动的过程以及前因后果，可见，该著所理解的“文学思潮”是“文学运动”，关注的主要对象仍旧是文学理论批评。

关于文学思潮的研究还存在这样一种趋向，即将创作与理论、批评并置，注重创作和理论批评在文学思潮中的重要性。这种研究认为文学思潮的产生必然与一定的理论批评的兴起相关，所谓有“文学”有“思想”才能构成“文学思潮”。但是，对文学创作与理论批评之间的关系的认识，不同的理论家之间存在较大差异。波斯彼洛夫强调“创作纲领”和“创作特点”这两个要素在文学思潮形成过程中的重要性。他认为“文学思潮”“是在某一个国家和时代的作家集团在某种创作纲领的基础上联合起来，并以它的原则为创作自己作品的指导方针时产生的”[11]。同时，他指出创作的实践决定了创作纲领的形成，这种理论机械地套用马克思主义关于创作的理论与实践的理论，将文学创作与“文学纲领”之间的关系简单化，对创作的“组织性”强调分明打上了具体历史情势下文艺体制的印记。

上述理论显然更多地保留了苏联时期的理论特点，中国现代文学研究者也从自身的领域出发对这一问题进行了讨论。陈辽提出“文学思潮”必须有三个标准：一是“有一面公开打出的旗帜”；二是“有一批作家、作者拥护支持这面旗帜，为实现这些主张而从事创作实践”；三是“有一批作品体现了这些文学主张，在文学史上留下了成果”[12]。《中国大百科全书》将“文学思潮”定义为“与社会的经济变革和人们的精神需求相适应的，具有广泛影响的文学思想和文学创作的潮流。”[13]前者的界定更多地囿于文学的范围内，而后者则强调其历史性和社会性特征，但最终指向都是文学思想加文学创作组成“文学思潮”。邵伯周认为:“文学思潮”是文艺家“对文学的本质、功能和价值等根本问题做出回答，并形成一种理论体系或审美原则，在一定时期产生较广泛影响，同时体现在他本人或其他一些作家的创作中。”[14]这种对“文学思潮”形成过程中理论与创作的关系的界说是明显有误的，因为文艺家的文艺思想不仅是从某种观点出发，更多的时候是在对创作的总结和阐发的基础上形成理论；创作与理论的关系并非那么直接简单。吴秀明也认为“文学思潮”的基本内涵主要包括群体倾向、理论潮流和创作潮流、社会思潮和哲学思潮的影响等几个层面。[15]总的来说，将“文学思潮”视为理论与创作相结合的观点是一种为学界广泛接受的观点。

历史的发展推动着理论思维的更新，文学观念的转变促使研究者用更为广阔的视野来把握“文学思潮”，从而使这一概念更加具有理论活力。在《中国当代文艺思潮》中，作者认为文学思潮贯穿于整个文学活动，“文学思潮系统构成的范围广及文学活动的整体。可以说，文学思潮是在文学理论、文学创作和文学接受等领域中构成的共同观念系统”[16]。以上这种“文学思潮”观充分地注意到了文学接受在“文学思潮”中的重要作用，从更为复杂和立体的层面透视这一概念。作为文艺理论研究者的张永清也在新的理论支撑下提供了关于这一概念的拓展性认识，他的“文学思潮”论注意到了一定文学体制内的文学主体在“文学思潮”形成过程中的复杂性：“在某一历史时期与特定文学体制内，在社会思潮、哲学或艺术观念以及现代传媒等的影响下，自觉或不自觉地形成的具有群体性的文学理论或文学创作潮流”[17]。但是，其最终指向还是“文学理论或文学创作潮流”。与这些理论工作者不同的是，从事中国现当代文学研究的学者对“文学思潮”的认识更多来自于文学历史和文学实践。“它隐蔽在许多文学现象的背后，渗透到许多方面”，“不仅在文学创作，也在理论、批评、流派及文学论争等文学现象中体现出来”。[18]朱德发也认为文学思潮“灌注并体现于文学运动形态、文学理论形态和文学创作形态”。[19]基于对文学史和文学现象的复杂性的深刻体察和认识，他们的“文学思潮”论试图发掘这一概念所涵盖的复杂历史内容，从而给这一概念注入了新的活力。

三、文学生产与“文学思潮”

通过上述对“文学思潮”这一概念的详细梳理，我们不难发现种种研究方式都是在追问“文学思潮如何”这样的问题，即便有对其产生过程的解释，也将其笼统地归结于社会思潮的变动。显然，这种追问忽略了文学思潮生产过程中的复杂性。所以，笔者打算换一种思路，从“文学生产”与“文学思潮”的角度来重新审视这一问题。托托西曾对“文学如何”和“文学怎样”作了区分，并认为“文学研究应当重在文学‘怎样’而非文学‘如何’”，他赞成Els Andringa的观点，“文学研究的一个基本出发点就在于回答‘人们如何从事文学’”。[20]在这种思路的导引下，笔者将研究重心从“文学思潮如何”转向“文学思潮怎样”，将文学思潮视为社会生产过程中诸种力量博弈的结果，以揭示和呈现文学思潮生产过程的变动性和复杂性为旨归。

文学思潮的生产是文学生产的一个重要组成部分。因此，对作为一种文学研究范式的文学生产的简单回顾就显得非常必要。因为“文学生产”的研究与“文化生产”的研究具有同源性，所以，追寻后者的理论资源和研究方式将为前者的研究提供坚实的基础和支撑。在约翰·费斯克看来，“文化生产”是指“感觉、意义或意识的社会化生产，文化商品的工业化生产”，他指出这种研究范式的特点在于“强调文化的制度化特征与社会化特征，从而相对于那种广泛持有的信仰即文化源于个体的灵感与想象”。[21]应该说，这种理解指出了“文化生产”的聚焦点和研究范式中的基本特征，注重文艺作品生产的物质条件和生产过程。在伊格尔顿看来，“艺术首先是一种社会实践，而不是供学院解剖的对象”，他认为，“我们可以视文学为文本，但也可以把它看作是一种社会活动，一种与其它形式并存和有关的社会、经济生产的形式”。[22]西方文化社会学家则将社会学中的组织、边界、报酬等范畴引入文艺研究，其特点在于“将艺术看作是需要通过一个由许多行动者合作的集体过程产生的‘产品’”[23]。这两种研究方式在社会学的视野中刷新了对文学(文学生产)的认识，在观念转换和方法探索上对“文学生产”研究提供了启示。

在这种“文学生产”理论的基础上，笔者尝试从文学生产的角度重新理解“文学思潮”这一似乎自明的概念。在这样的视野下，“文学”不仅仅是作家作品，也不再是某种具有永恒的本质属性的超然物，而是在社会—历史的维度将其视作一种实在的、具体的过程，包括作品的生产和传播、接受与消费过程的系统活动。“思潮”也不仅仅是作品中的或者理论批评家的思想、观点，而是包括从作品的生产到作品的接受和消费以至再生产过程中的不同的“声音”，作家作品、出版商、媒体、舆论、批评家、一般读者等等因素都成为“思潮”中“思”的重要组成部分；因为诸多力量的广泛参与，在社会—历史的合力作用下，“思”才得以成为“潮”，“文学思潮”才得以产生。所以，文学生产意义上的“文学思潮”便与作家作品中的思潮、理论批评中的思潮、作品和理论批评的思潮、有关文学的思潮等观点相区别，更多致力于探究文学思潮兴起过程中的物质和体制的因素，最大可能地呈现文学思潮生产过程中的矛盾性和复杂性，从而在社会—历史的维度对其进行历史化的处理。