访谈艺术家：李津

采访、撰文：张敏

李津简介

李津，1958年生于天津，1983年毕业于天津美术学院国画系，现工作生活于北京、天津。2013年被AAC艺术中国评为年度水墨艺术家。2014年被权威艺术杂志《艺术财经》艺术权力榜评为年度艺术家。2015年在上海龙美术馆举办大型回顾展“无名者的生活——李津三十年”。作品被大都会博物馆、波士顿艺术博物馆、西雅图美术馆、中国美术馆等机构收藏。

初见李津作于1985 年的《西藏组画》原作，是在武汉合美术馆“美术思潮文献展”上，单纯、撕裂，甚至带有一些蛮横的气质，表明了《西藏组画》与他长期创作的“饮食男女”在态度上的反差。《西藏组画》源于李津年轻时三年藏区生活的经历，在那里，他直面没有明显边界感的生活、文化环境，目睹趋于日常化的信仰现象，故事性的隐退、生死重大命题带来的心理冲击促使李津选择用极具表现力的水墨图式表达他对西藏的感受。而对西藏个性的、另类的表述方式则使他在此时偏离学院系统，有意无意进入了提倡图式创新的创作环境之中。

群体发声之后，每个人的道路应该怎么走，是新潮运动之后艺术家面对的普遍问题。李津选择回归“终极命题”、回归自己、回归对“人”存在的意义和价值等内容的挖掘，这成为他后来创作“饮食男女”的伏笔和先声。

事实上，无论何时拿起笔总有一个东西在吸引着李津，即绘画的故事性、叙述感，或者说，他更在意“内容”，这一点贯穿于他创作的每个阶段。《西藏组画》中，故事性暂隐于具有冲击力的图式表现之后，“饮食男女”中，对故事性的表述热情又承接了他儿时画连环画的力度，天马行空、幽默风趣。跳回热气腾腾的北京城似乎更轻松了，卸下他人和自我期许的使命感，李津躲到胡同里，画自己。

组图：李津《西藏组画》 纸本设色 40×55cm 1984 年

李津《心经》 272×35cm 纸本设色 2020 年

“画自己”呈现的是“人”的生存状态，是于红尘中修行的方式，亦是探索人生终极命题的漫长历程，是进行时。

“饮食男女”系列多选用文学上的“第一人称”叙述口吻，强调“我”而不是“第二人称”和“第三人称”中他者的立场，“我”直接参与进了画面之中。这对创作主体来说减少了身份上的转换环节，可以让李津沉浸于真实生活内容的启发；对观众来说，“第一人称”的选用亦使画面所选取的生活场景具有代入感，代入感是内容具有可信度的前提，所谓共鸣由此生发。艺术作品如何做到遵从艺术家本心的同时又与时代气象相投，“饮食男女”在内容表现、叙述口吻、塑形方式等多个方面所做的选择就是对这一问题恰如其分的解释。

对李津来说，哪个阶段“信”什么尤为重要。这决定了他内容表述方向的转变，亦将带动他调整媒材与内容相协调的方向。西藏的“定格”与他20 多岁受宗教的洗礼有关，“饮食男女”关乎他的存在状态、红尘修炼的经历，这两个题材之间存在着明显的转折。直到《罗汉图》的出现，李津说自己“回去”了。少时对于饥饿的记忆、宗教最初带来的冲击力似乎都随着“饮食男女”漫长的创作历程消解和缓和了下去，再次回到“宗教”内容，李津从中获得的是一份慰藉和安全感，2021 年的三次寺院生活经历改变了他观看世界的角度，于往日平视视角的“饮食男女”之中，他开始寻求“超越”，信赖另一种“可信”。

“可信”不是“信”。面对“宗教”，李津现阶段的信赖并非将自己完全交给不可知的力量，他所“信”的依然是画面，或者说宗教画面。保留“相”、保留绘画，实则是保留自我。佛教中，小乘苦修，阿罗汉已是修行极致，李津画罗汉，某种程度就是在画这一场关于自我的修行。

如果从题材上看，无论是早年的西藏还是中年的世俗生活表现，我们都能在其中感受到李津不逆势而为的状态，对于时代气象的把握，他身处其中也能做到局外观看。但倘若细究其整个创作脉络就会明白，李津于水墨画创新议题中的“突围”，不是梳理、归纳、设计的结果，而更多是受内容（尤其是生活内容）启发以及自我修行的结果。

“内容”主导着李津的创作，也是他至今仍对绘画抱有热忱的原因，但从《罗汉图》之后李津谈到的一些“构想”来看，他所在意的“内容”只是由“人”本体引发出的一系列枝蔓，主干不在“内容”。

最终目的在于，如何用水墨解放“人”，解放了“内容”。

“我一直觉得，无论故事情节怎么编，道具是什么，演绎什么，最终还是要落到人性足够释放的问题上。所以我向往飘逸和潇洒的风格，自然而然浑然天成的东西。但这种“自然”里是能承载“两极”的，粗放、精准融为一体，包括绘画语言的表述也能完美契合这种状态，呈现这种境界。是“天人合一”的状态吧，乐观、阳气，不阴沉。我不认为中国水墨是阴性的，如果你能看明白的话。”

中国水墨年鉴创作谈

Q：无论是《饮食男女》还是《罗汉图》等作品，在创作中，相比考虑媒介与其他要素之间的互动关系，您的侧重点似乎都在内容上？

李津：艺术家的类型很多，与注重形式、语言，甚至排斥故事性的艺术家完全不同的是，我更偏重文学性、故事性、生活性、体验性。类型的选择和形成，我认为与画家画画的起因有关系，也就是说，要问自己最早学画的动机是什么。我个人画画的初衷其一是画画能将我性格里野性的那部分给压制住，平稳我的心态；再就是绝对的喜欢。后来回想，这两个初衷都是因为我比较着迷于自己在画中构建的另一个世界，小时候喜欢听故事、看小人书，所以一拿起笔我就开始编故事，就像画连环画一样，能用一支笔将自己骗得服服帖帖，这一点到今天都未曾改变，这也是至今绘画热情未衰减的主要原因。

对页李津《聚》 45.5×34.5cm 纸本设色 2020 年

Q：小时候到现在，只要拿起笔就总有一个东西在吸引您，您认为是故事性？

李津：一定是故事性，而且这故事还得是自编自导的。我印象很深的是小时候喜欢看战争题材的内容，男孩都喜欢追逐、打架这种吧，然后画画的时候如果感觉有追兵来追我，我就给自己画的马“加速”，最后我用画的马能把敌人甩得很远。当人遇到危险的时候，天降一匹马，而且这马还是自己画出来的，对我来说的确有一种从危险和困境中解脱的感觉，所以一开始我就把故事、把画画这件事当真了。或者说，只要拿起笔来，真假我自己说了算。

Q：是坚守自我的一种态度吧？

李津：我画画如果从文学角度来讲，常用“第一人称”，就是想用绘画的方式将自己每一天的情绪记录和留存下来，微信里每天都发的“晨课”也是习惯性的记录。当回溯这种习惯时，我又能在其中感受到细微的差别，中国文化讲“功夫”，其实就是不断的坚持和积累，它不是指马上见成效，是最终呈现出放松和无意的力量。我的绘画相比年轻的时候，就会有自身的意愿、想法和手之间不断衔接、转变的过程。

本页左图：李津《肉食者不鄙》43×38cm 纸本设色 2020 年

从水墨媒介来说，我动手画中国画的目的不是玩笔墨，而是用笔墨去记录和捕捉内容；从造型和意趣上来谈，又脱开了某种固定的程式，例如学院教育给我的影响、传统给我的影响。所以我算是非常任性的，能走到今天我不是故意标新立异，是我与生俱来的生活状态和态度，另外加上老天没太“修理”，让我保住了自然、自由、散漫。用这样的状态画画，起因一定是自己编造的故事性，而如果随着自己的性格来，第一裁判就是自己。现在比较糟糕的情况是艺术有了定向的标准，把评判标准都交给别人，这是有问题的。

Q：您1985年画《西藏组画》的时候是怎样一种态度？是不是故事性的基础上会有一些想要创新的想法在？

李津：其实在西藏信仰是非常生活化的、日常的，毫不刻意，因此我的《西藏组画》里没有对宗教的叙述。如果真的待在草原里，会有一种人类的发展史和艺术史都定格的感觉，没有那么明显的时代分割界限，“离天近、离人远”，西藏给人的感受非常直接，就自然而然考虑到人和自然的关系，那时候画面呈现也几乎是这种感觉，是为了表达那种原始状态。这时候人真的是“开”了，那批《西藏组画》虽然尺寸不大，但我现在看，都做不到那种直给的、热气腾腾、血在烧的地步。

右图：（组图）李津《生灭》 纸本设色 34+30×33.5cm2021 年

对页李津《罗汉图》 纸本水墨 69×11.5cm 2021 年

《西藏组画》是我的开始，那时候还是很有宗教和使命感的青年。在西藏待了三年，经历洗礼、看完大视角之后我又回归到人本体，人既然这么渺小，那么这几十年应该怎么过？你是谁？后来在美术界考虑中国水墨变迁大议题、关注具有实验性和张力感的水墨画面的时候，我躲了起来。躲到胡同里，喝二锅头、在香椿树下支一个小破桌子自己做饭。修行这件事儿，有付诸宗教行为的修行，也有红尘中的修行，我认为红尘修行其实是老天赐给我的体验，才有了接下来几十年的故事。

Q：从《西藏组画》到《饮食男女》是一场洗礼和一个转折，那从《饮食男女》再到《罗汉图》是不是也是一个大的转折？

李津：是啊，《罗汉图》从某种程度来讲实际是又“回去”了。所谓的入世修行最直观的呈现就是人间烟火，《饮食男女》里烟火气足够重了，这一点不仅修行者能感受到，大部分人都能感觉到。喜欢我画的人就是因为这种鲜活、接地气，造型上又有自己的特点，还有些幽默感。

其实之前有很多人说我画的这批画从古至今好像都没办法登大雅之堂，我不这么认为。我认为是时代决定艺术家的成就和影响，是时代培养了一批能走进你画里的人，而不是一个艺术家改变了世界，改造和颠覆了一个时代。艺术家当然要按照自己的信念走下去，但是否与时俱进不是自己说了算的，当然，在同一个节奏上很重要，这需要敏感度。

画《罗汉图》算是在悄悄转变感觉系统了，人不能强迫自己装，到这个岁数还要表现自己很爱吃肉，画里还要强颜欢笑，这是会穿帮的。我往宗教上“回归”的原因就是觉得自己气场发生了转变，不在红尘中修，不是左右看，不是平视，而是仰视。去寺院就是在寻找这种敬畏和仰视，能够在宗教中获得心理上的安全感和一种有质感的给予。

其实都是体验，红尘中也好，寺院中也好，爱吃喝也好，静坐喝茶也好，都是全身心的体验。不是因为信宗教我才去画《罗汉图》，如果宗教是真实的我就不用画了，这种真实是我相信它是真实的，就像小时候拿笔画马还要把自己塑造成将军一样。信自己所相信的，而不是所谓真实的内容。

Q：如果靠近宗教的目的是获取平静与安全感，那么绘画是必要的吗？

李津：一个画家如果对语言失望，那是灭顶之灾，也许有的画家最后会成为哲学家、建筑家，那至少说明一开始就走错了，绘画只是一个过场，最终能够唤起艺术家内在的东西不是绘画。如果画家一开始就认为自己和绘画是紧密联系在一起的时候，相反会觉得人生短暂到不可能几十年就筋疲力尽、完全枯竭了。绘画之所以能传递到今天还没消亡，就说明它有自己存在的价值，更重要的是其实没有多少人能真正突破它。

绘画走到尽头同样是不负责任的说法，不是哪个语言没有意义的问题，是语言本身就没什么意义，因为语言是会被替代的，写实的画面机器能做到、电脑能做到，但这是它们做到的，和画家自身没有关系。我最初选择绘画就不是为了技术而去努力，是说必须通过我的手，尝试将我内心的所思所想贯穿进去。失去手的乐趣是很可怕的，画画的时候感受到的疲劳其实是艺术和生活的质感，画得时间久了眼睛有点花，这都是个人对画的真实感受。

跨版李津《论道图》纸本设色 136×35cm2021 年

Q：它还是更像一种“共生”的关系。

李津：就是共生，我的目的不是为了有独创的语言，现在很多独创的语言是设计的结果，我认为没有必要设计。艺术缺的是认知，不是技法。

Q：什么样的内核让您觉得他或许不是其他任何一个“家”，而是艺术家？

李津：在普遍形式和技术之上，有视野、有修养，有一种摁不住的热情和能量。热爱很重要，热爱就是上天给的使命感，任何行业都是这样。心不死的人冥冥之中都能看到自己想到的东西，但又绝对没要到。

Q：您刚聊到的使命和责任感常被理解为宏大的叙事，对您来说其实它是可以用“热爱”替换的。

李津：我其实相对来说还是想得蛮“窄”的，缺乏使命感，对水墨媒介的运用是因为感觉到自己还有能力和实力上升的可能性，当然这个还需要时间去打造，打造我的个人理想。我的水墨理想有两个重要的点：首先用笔墨方式表达自己的理念，包括造型理念、画面风格，最终能给观众留下记忆点；第二点是笔墨，无论是实相还是虚相，终归还是通过水墨打造的，但我是希望不要过分强调笔墨，如果水墨不落实到具体的内容上，谁能说清楚水墨到底是什么？

Q：注重某一媒介的特质、更加熟练技法只是为了准确把握其和内容之间的契合关系。

李津：古人修炼水墨媒材的环境是非常简单、稳定的，所以它醇厚、精致、高级，这一点我们需要向古人学习。但在这个时代，打造新的视觉是我们能够说了算的，如果今天水墨画面还在延续范宽的风格，那肯定是错的，因为范宽打造的是他的时代气象。当代的水墨画家不要走偏了，不要和时代较劲，不要最后既回不到宋代，对这个时代也很陌生，那太痛苦了。

Q：新图式直观体现为审美趣味的转变，像您的题材表现的都是真实的时代景象和

上图：李津《十八罗汉》295×31.5cm 纸本设色2021 年

新的审美趣味，它自然是真实的。那么古典范畴审美趣味的形成，它其实也是足够真实的。

李津：当然。唐代的融合和开放造就了盛世气象，我们完全能从唐代的文学、艺术中看到那个时代的人在乎的是什么；宋代经济发达，风平浪静之中追求艺术高品质的“格”；明代崇尚复古潮流，等等。基本上古典范畴的气象是相对稳定的，艺术家在审美上也抓得准，他们的理想追求和时代是吻合的，不是敌对的。而中国在近现代经历的百年发展历程，包括改革开放在内，之后回头看都会成为新的特定时期、特定现象。对于我们这一代人来说，生命中有很多深刻的记忆点，“饥饿”就是其中之一，所以《饮食男女》是与时代旋律相符的，因为大家的着眼点还在物质享受上。虽然我是很短暂地画了这一笔，但这一笔不会被丢掉。

Q：艺术家当然都是敏感的，但有些艺术家可能是对艺术本身敏感，您似乎对时代很敏感，从自身与时代的关系问题上讲，个人觉得您是很成功的。

李津：我有时候回头看自己一步一步走来的脚印，深一脚、浅一脚，难免感慨。但这不是探索的脚印，我的艺术里没有探索，我探索生活，艺术真的是我的生活方式、生活状态而已。有朋友开玩笑说，同样的饭吃完我变成了画，说这等于工作餐，是为艺术吃的。我认可这句玩笑话，我做的所有事儿似乎都是“为艺术而艺术”，那就以艺术的名义好好享受生活吧，享受吃喝，享受快乐。浸泡其中，纵情歌唱，才有“饮食男女”。

下图：李津《自画像》34×34cm 纸本水墨 2020 年