孙良好

(温州大学人文学院，浙江温州，325035)

1975年，沉寂十八年之久的穆旦重新拿起了诗之笔，这是他的生命在历经无数波折之后的迸发，至1976年抵达其创作的第二次高峰。现实的一次又一次磨难让诗人在虚无深渊中挣扎太久，此际已然洞察了存在的虚无本质，不再有早年初涉虚无时的强烈反弹，不再竭力质问存在的意义和价值，也不再有试图勘破存在本质、探求超越路径的意图。“受难者”的姿态依然鲜明，但却不再像20世纪40年代那样熬煮般痛苦，而是平添了一份理性、恬静与坦然。穆旦将其视之为一种归宿般的必经之路，进而在幻灭的旅途中静穆地承受其中的痛苦并低吟“智慧之歌”。

一、幻灭：“险途”与“终点”

穆旦晚期诗歌中经常出现走上人生险途和抵达虚无终点的诗歌主题意象，作于1975年的《妖女的歌》[1]就以隐喻的表现手法幽微地传达“险途”与“终点”的主旨：因为“一个妖女在山后向我们歌唱”，“我们”就“攀登高山”“翻越险峻”去追寻她，并倾尽所有地献出“自由、安宁、财富”，“终至‘丧失’变成了我们的幸福”。当“我们”变得一无所有，人间最美好的“爱情和梦想在荆棘中”闪烁时，“妖女的歌已在山后沉寂”。在这里，“妖女”有无穷的“魅惑”，也深具“危险”的意味。诗人以“妖女的歌”为题即隐含了深长的意味：一方面，“妖女”可以说是特定时代语境的象征，是鼓舞他投笔从戎的20世纪40年代，也是敦促他毅然回国的20世纪50年代，穆旦面对大时代的召唤所作出的两次选择使他历尽磨难、九死一生，使他不断陷入生命的虚无状态并淹没其中作困苦的心灵搏斗；另一方面，“妖女”也可以说是抽象的社会理想、历史文明乃至超然的命运力量，历尽半生艰辛的穆旦深刻地体味了个体存在始终被操纵的不幸，不自觉地走上险途，到头来却发现遗失了所有珍贵的事物。类似主旨的诗歌这一时期还有不少：《苍蝇》[2]中“是一种幻觉，理想/把你吸引到这里”，而终点却是“承受猛烈的拍击”；《理想》[3]中“理想是个迷宫，按照它的逻辑/你越走越达不到目的地”。这样的主题意象也曾出现在穆旦早期的诗歌创作之中：如《童年》[4]中“一条蔷薇花路伸向无尽远，/色彩缤纷，珍异的浓香扑散”，诱惑着“奔程的旅人”“贪婪地抚摸这毒恶的花朵”，但“他终于像一匹老迈的战马，/披戴无数的伤痕，木然嘶鸣”；《蛇的诱惑》[5]则直接借用了圣经创世纪的故事，伊甸园中的人受到了蛇的诱惑吃了禁果，从而走上了被放逐的漫漫长途。这种前后期的遥相呼应说明这种主题意象与穆旦一直以来的生命体验息息相关。联系穆旦当时的境遇——随着“文革”进入尾声，社会政治局势开始好转，穆旦终于可以逐步恢复创作，但历经磨难的诗人已年近花甲。面对如烟往事，饱经沧桑的诗人不免有幻灭之感，满腔的热情和长期的压抑化为依旧沉默的诗篇，无奈地抒发对人生险途彻悟般的虚无慨叹。

与人生险途和虚无终点相伴随，穆旦晚期诗歌经常出现“坟”的意象：《停电之后》[6]中的“小小的蜡烛”经过一夜的燃烧，“不但耗尽了油，/而且残流的泪挂在两旁”，诗人满怀感激“默念这可敬的小小坟场”；《冥想》[7]中诗人在冥想自己“奔波、劳作、冒险”的生命之旅之后，“突然面对着坟墓”。“坟”的主题意象与穆旦面对人生险途与临近终点的幻灭之感让我们不禁想起鲁迅《写在〈坟〉后面》[8]中的认知：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。”他们对于以“坟”为代表的“终点”体认如出一辙，但面对着作为终点的“坟”的态度却又不尽相同：鲁迅自觉认同了“坟”的终点，并声称“虽然明知道过去已经过去，神魂是无法追蹑的，但总不能那么决绝”，“至于不远的踏成平地，那是不想管，也无从管了”，而“和光阴一同早逝去”，即早日到达“坟”的终点，也是鲁迅“所十分甘愿的”，于是，面对着虚无的“终点”，鲁迅化身为不接受布施只顾在野地里跄踉行走的过客、在无法战胜的“无物之阵”中仍毅然举起投枪的战士；穆旦面对着“坟”则更多的是出于一种自身生命的体认，是饱经沧桑历尽磨难后对虚无的切身体验，是在虚无中沉溺挣扎许久后无奈的省察。这种不同源于穆旦与鲁迅面对个人与民族国家之间冲突时的主体性差异：鲁迅很早就看清个人与民族国家之间的冲突和人之存在的虚无，他明白在无垠的社会历史时间面前个人是极为有限的，因此他“自觉地选择了以社会制度的现代性诉求压抑个人的现代性诉求的道路，认同了牺牲自我以换取社会进步的悲剧命运”，“这种悲剧性的命运，反而使鲁迅的自我牺牲获得了一种悲壮的崇高感，生命因此而在自我否定中获得了意义”[9]。换言之，鲁迅的清醒使他能自觉地以“历史中间物”的姿态面向虚无作绝望的抗战。不同于鲁迅的清醒，穆旦早年具有充沛的浪漫主义和理想主义精神，因此只有在亲涉虚无、挣扎良久后才切实意识到在社会历史文明或者说在更宏大抽象的超然力量面前个人存在之渺小有限和被操纵的不幸命运。当他回望自己所走过的人生险途，觉察到其间的缥缈和歧误时，生命的“终点”已经迫近，幻灭的感觉如影随形。

除了因时代遭际所体验的人生险途之外，1976年1月19日晚骑车摔伤的这一现实事件也加剧了穆旦的幻灭之感。在此之前，尽管他历尽磨难、年近花甲，但仍能保持着坚韧乐观的心态。1972年在给友人的信中仍不乏自信：“我今年已经五十五岁了，头发白了，老相十足……但这只是外观，内心还是那个我，似乎还和年轻时一样，只是外界不同了。”[10]1973年他亲自将译作《唐璜》送去邮局，满怀希望地等待可以出版的消息。特别是1975年，他在信中勉励后辈：“我相信每一个人在一生中总有几次好的转机，你们必也如是，暂且‘相依为命’，不要灰色”[11]；这一年他还在鲁迅杂文集《热风》的扉页上题写：“有一份热，发一分光”，自己则一边进行着英美现代诗的翻译，一边对普希金诗歌进行了重译和修订，同时还思考着“新诗与传统诗的结合之路”[12]。由此可见，不管在个人精神、人际交往还是社会期冀方面，1976年之前的穆旦仍怀揣着不灭的理想和良好的心态。摔伤之后的穆旦心态明显有所改变，一种暮年已至、行将就木的幻灭感诉诸笔端：1月25日在致董言声的信中写道“这三天躺床就酸疼，辗转不能眠。特别有人生就暮之感”[13]；3月31日，在给孙志鸣的信中写道因腿伤“整天昏昏沉沉”，“很爱陶潜的人生无常之叹”[14]。易彬在《穆旦评传》中如此评述诗人这一阶段的书信：“再往后，穆旦书信之中更大面积的出现了一种忧伤、恐惧的情绪，死之将至、人生虚无、生命幻灭的感叹。”[15]

值得追问的是，在跌宕起伏的半生中，穆旦以他的坚韧挺过了诸多磨难，为何会在1975年这个长夜即将过去、生活开始逐渐恢复正常的时间点，面对未知的死亡而惶恐不安、意志有所衰退呢？或许这正是由于年岁迟暮和黎明将至两个时间交集所致。与20世纪40年代战争中的“死亡体验”不同，战争中的“死亡体验”来自不可抗的外部世界，而且那时正当青春的穆旦被高扬着浪漫主义和理想主义精神的生命本体鼓舞着，再加上抗日战争的正义性和神圣感使他自觉认同了以牺牲自我来获取伟大生命意义的价值观，诚如段从学所言“他有着青年人所持有的自然人性观，相信自己的生命是纯洁的，有着本然的意义和价值”，因此他愿意“毫不足惜地与黑暗或丑恶一同死去”[16]。正因如此，战争中的“死亡体验”没有给穆旦带来幻灭，反而使他在逼近虚无的心灵搏斗中得到了历练升华。1976年的穆旦，其“死亡意识”则源于他自身身体的病痛，此时的诗人已在残酷的人世之海中历尽坎坷，年轻时候的浪漫主义和理想主义情怀渐渐远去。就在他终于迎来曙光初现的时刻，身体的病痛让他不得不正视老之将至的事实。此时的“死亡意识”不再是战争时期死亡临界点的体验，更多的是作为一个老之将至的普通人面对未知死亡的惶恐与焦虑，这种面对死亡形而上学的主动思考不可避免地会带来幻灭之感。

那么是否可以说穆旦晚期的诗歌中尽是由于死亡意识而导致的幻灭与凄凉呢？穆旦的晚年是否就如易彬认为的那样，是所谓的“悲观的终结”[17]呢？仔细研读穆旦晚期诗歌，我们可以发现，除了不时呈现的消极情绪之外，沉郁之中仍不乏希望，看似无声的抗争中隐约闪烁着一种静穆之美。

二、静穆：旷野上的“智慧之树”

尽管幻灭之感在穆旦晚期诗歌中不时流露，指向虚无终点的主题意象频频出现，但沉思冥想获得的静穆之美不可忽视。一生命运多舛的穆旦，在九死一生的战争中冲出重围，在四面楚歌的时代重压下坚韧生活，历经数十年的磨砺终于走到曙光初现的1976年，又怎么会因为年岁和病痛而彻底丧失希望呢？据穆旦的妻子周与良回忆，“四人帮”打倒后，他高兴地对她说“希望不久又能写诗了”，还说“相信手中的这支笔，还会重新恢复青春”[18]。虽然他热切的希望并未获得妻子的首肯，但考察目前可以看到的写于1976年的20多首诗作，这一年无疑是他继1940年之后的又一个创作高峰，“静穆”的风格涵括了其精神生命中最后的诸多思索，可视为其生命的最后绝唱。

“静穆”首先表现在这一时期诗歌语言的形式与表达上。穆旦早期的诗歌语言追求含混多义、奇崛惊异的表达效果，如郑敏所说：“它扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载”[19]。这一方面是由于穆旦早年受西方现代派的影响较大，从奥登、艾略特等现代主义诗人那里汲取的诗歌语言呈现出抽象艰涩的哲理化倾向；另一方面，年轻的穆旦对现代情绪体验有着敏锐而深刻的感触。随着他经历和视域的不断丰富和扩大，他感受到的痛苦压抑情绪体验也在不断增强，含混多义、奇崛惊异的诗歌语言正好可以充分地承载并开掘出现代体验的丰富意味。穆旦晚期的诗歌语言明显趋于直白流畅，早期对奇崛惊异的语词搭配和表达效果的追求在晚期归于平和自然；同时，早期不拘一格、灵活多变的句法结构和可有可无的诗歌韵律在晚期也趋向于整饬均齐和严谨法度。这些转化首先是穆旦精神生命的蜕变，年少时激扬青春的浪漫主义和理想主义情怀在历经沧桑后已然褪去，取而代之的是对世事清醒的彻悟与平和的接受，精神生命的蜕变自然会反映在诗歌创作中；其次是由于穆旦晚期常年从事诗歌翻译的影响所致，他翻译的对象主要是拜伦和普希金，拜伦作品中的“明晰纯朴和民主性”以及形象的“富于现实的具体性”[20]，普希金作品的温柔、质朴、简洁，都成为其晚年诗学资源的主要来源，这必然会对其诗歌创作产生自觉或不自觉的影响；再次与读者的接受水平有关，20世纪40年代各种前沿的西方思潮在中国激荡，尤其是他求学和任教的西南联大师生对现代主义诗歌的接受水平比较高，而60—70年代国内思想文化倾向趋于单一，主流意识形态引导民众去接受现实主义，现代主义的审美方式渐渐销声匿迹。面对这种强大的时代主潮，穆旦开始“反思自己对奥登等的模仿太过了。怨自己对人民群众的不了解。相信一个时代有一个时代的诗。他愿多读点当时的年轻朋友反映新生活的作品，由此思考些问题再动笔”[21]。是故，穆旦晚期诗歌语言的变化一定程度上是出于他自觉的考虑——从一般的读者接受和长远的诗歌建设考虑，他自觉地淡化早年一度热衷的现代主义姿态，以尽可能平易自然的语言进行创作。

值得注意的是，穆旦晚期诗歌语言的转换并没有改变他一直秉持的诗学观念——“诗应该写出‘发现底惊异’”[22]。早年的穆旦以现代主义式扭曲陌生的诗歌语言承载和阐发他在异己性的现代体验重压下极具张力的矛盾和痛苦，晚期趋向于直白流畅与自然醇厚的诗歌语言仍然具有“发现底惊异”的表达效果，例如前述《妖女的歌》一诗：

一个妖女在山后向我们歌唱，

“谁爱我，快奉献出你的一切。”

因此我们就攀登高山去找她，

要把已知未知的险峻都翻越。

诗歌开首像是在讲述一个寓言故事，语句之间逻辑衔接自然，几近于用口语进行贴切地表达，但后半部分看似直接实则反常的语言还是让人感到震动：

丧失的越多，她的歌声越婉转，

终至“丧失”变成了我们的幸福。

我们的脚步留下了一片野火，

山下的居民仰望而感到心悸；

那是爱情和梦想在荆棘中的闪烁，

而妖女的歌已在山后沉寂。

《冥想》一诗的最后表达更是意味深长：

但如今，突然面对着坟墓，

我冷眼向过去稍稍回顾，

只见它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亘古的荒漠，

这才知道我的全部努力

不过完成了普通的生活。

如此平易自然、流畅通脱、亲切明了的语言读来给人一种安静、庄严、肃穆的感觉，但“发现底惊异”丝毫不亚于早期以奇崛的语言和纷繁的现代派技巧取胜的诗歌，是一个成熟的诗人历尽沧桑洗尽铅华后对个体生命在人世间百转千回之后的彻悟。因为“发现底惊异”最重要的还是内容，语言和形式等外在因素所指向的中心仍是来自生活的经验，唯有真诚反映生活中的“痛苦或喜悦”，才能写成“一首有血肉的诗”[22]。在当代学者型诗人王家新看来，“穆旦晚期的诗，更为率性、质朴和悲怆，不像早期那样刻意，它们更真切地触及到一个受难的诗人对人生、岁月和命运的体验”[23]。

除诗歌语言的形式与表达方式之外，“静穆”还体现在穆旦晚期诗歌的主题意象与情感向度上。在诗歌的主题意象上，晚期的穆旦偏向于对一些人生母题做形而上的总结提炼，如《智慧之歌》《理想》《爱情》《友谊》《冥想》等。虽然这些基于个体生存意义和人之生存处境的母题在穆旦的诗歌写作中一以贯之，但前期诗歌中的情感更为炽热激昂，情绪也更为痛苦扭结，困惑、批判、质疑、呼号、挣扎的姿态随处闪现，而晚期诗歌中痛苦绝望的情绪明显舒缓，对社会历史的质疑、批判力度也有所减弱，强化的是对个体生存普遍价值的追寻，呈现出返璞归真的静穆之美。这种静穆之美体现为理性的通脱与超然和面对生活的热情与希望，同时也隐含了沧桑、苦涩、凄凉之感。郑敏不无感慨地评价穆旦晚期的作品：“一个能爱，能恨，能诅咒而又常自责的敏感的心灵在晚期的作品里显得凄凉而驯服了。”[24]但她又敏锐地指出：“穆旦不喜欢平衡。平衡只能是暂时的，否则就意味着静止，停顿。穆旦像不少现代作家，认识到突破平衡的困难和痛苦，但也像现代英雄主义者一样，他并不梦想古典式的胜利的光荣，他准备忍受希望和幻灭的循环……”[25]

事实上，晚年的穆旦一直在“希望和幻灭的循环”中领受着主体在虚无中的压抑和痛苦，只是此时他在虚无的黑暗中沉溺很久，在抵抗虚无的路途上也走得很远，面对虚无已有了足够的适应能力和抵抗能力，因此不再有早年初涉虚无时那样激烈的反弹——痛苦地质问，恐惧地逃避，绝望地祈求上帝，取而代之的是一种“悲剧式的充实，一种宿命般的应验，它包含着一种无言的震惊和顽强的抗争”[26]。因此，穆旦晚期诗歌中呈现出的静穆之美正是希望、幻灭、抗争所共同交织熔铸而成的——因为诗人对人之有限性和存在虚无的清醒认识，所以有着幻灭与凄凉；因为认清虚无本质后“向死而生”的快意和充实，所以他仍未被驯服，仍怀揣着希望一路抗争着走向虚无的终点。

在《智慧之歌》[27]中，穆旦的“受难者”姿态依旧，却不再像早期那样熬煮般痛苦，而是更显理性与从容。诗人知道自己“已走到幻想底尽头”，却没有过分感伤悲观的情绪，因为他清醒地认识到存在的虚无本质，而他毕竟拥有过美好的欢喜，这欢喜是爱情、友谊、理想，虽然它们如“灿烂的流星”一般“永远的消逝了”，遗留下来的只有“社会的格局”和“生活的冷风”以及永恒的痛苦，但他并未就此沉沦，而是更加坚韧而坦然地面对现实并审视自我，从痛苦和残酷的现实真相中咀嚼人生的智慧。“智慧之树”是穆旦给自己最后的形象定位，在苦难的土壤中生长却仍能枝繁叶茂，因为它从生活的苦汁中吸取营养。这种超然的豁达和沉郁的理性熔铸成静穆的树的形象。

这种经受“丰富的痛苦”之后的“静穆”在穆旦晚期的诗歌中俯拾皆是，在《冥想》[7]中诗人一边发问一边就给出思索的结果。

为什么万物之灵的我们，

遭遇还比不上一棵小树？

今天你摇摇它，优越的微笑，

明天就化为根下的泥土。

他深刻地认识到个人极为有限的存在以及人生命运的偶然、短促与荒谬，曾经“奔波、劳作、冒险”如突泉般新鲜的生命，转瞬间却“突然面对着坟墓”，一切的悲喜“都消失在一片亘古的荒漠”。面对如此悲凉虚无的生存境遇，诗人却没有沉溺其中不能自拔，反而更加确认了生命的意义：“我的全部的努力/不过完成了普通的生活。”这一方面是对人之存在有限性的体认和对人之存在崇高性、永恒性的否定和消解，是诗人历经一生坎坷得出的残酷结论，是他勇敢正视生命真相的痛楚表达；另一方面，生活尽管平凡普通，却是用尽个体生命的全部努力而得来的，因此闪烁着平凡而伟大的意义，这是对普通生活的体认、接受与肯定，也是对自我生存价值和生命尊严的另一种确认。

在《理智与情感》[28]中，诗人的理智作为一种劝诫的声音而存在，个体生命在诗中极为渺小而短暂，“一生的奋斗”不过只是“一个小小的距离”，因此奋斗不过徒增了许多不必要的挫折和烦恼，最后总要被时间淘洗“在那永恒的巨流”。尽管诗人对个体生命意义进行深入思考后体悟了人在时间的历史长河里的有限性和悲剧命运，但他面对这种无法逃避的有限性和虚无命运时，最终的选择却显得坚定无比：

即使只是一粒沙

也有因果和目的：

它的爱憎和神经

都要求放出光明。

因此它要化成灰，

因此它悒郁不宁，

固执着自己的轨道

把生命耗尽。

在个体生命存在的有限性和悲剧命运面前，诗人意识到凭借着坚忍执着的热情和勇气也能在虚无的路途中获得活着的价值和意义，进而抵抗虚无的生存处境，于是在《听说我老了》[29]中，诗人写道：

人们对我说：你老了，你老了，

但谁也没有看见赤裸的我，

只有在我深心的旷野中

才高唱出真正的自我之歌。

它唱着，时间愚弄不了我，

我没有卖给青春，也不卖给老年，

我只不过随时序换一换装，

参加这场化装舞会的表演。

这里展现出的是蓬勃热情的生命力量和积极乐观的生命态度：或许人们对“我老了”的判断是一个事实，美好的衣衫已“在岁月里烂掉”，时间只给我留下了一件“破衣衫”，但真正的“我”并没有被时间困于庸常的现实，而是无拘无束地遨游于丰富的精神世界——只有在“深心的旷野中”，“我”才会高唱出“真正的自我之歌”“和大雁在碧空翱翔”“和蛟龙在海里翻腾”，在山峦“那辽阔的静穆里做梦”。老之将至的“我”是一位历经沧桑后参悟人生的智者，面对残酷的现实表现出一种难得的豁达与从容。

绝笔诗《冬》[30]可视作穆旦晚年精神生命思索的凝聚，展现出诗人宁静悠远的心境和思绪。寒冷严酷的冬季旷野给了诗人格外冷静的思索空间，这一次思索也不期然地成了他这一生留给世界的最后绝唱。诗歌共有四部分，第一部分为总章，第二三四部分描写的则分别是严酷冬天里自然界、个体生命和世人的生存状态。在诗的第一部分中，诗人以一系列寒冷的意象为全诗奠定了寒冷严酷的基调：又冷又昏黄的下午、枯草的山坡、死寂的原野、冰冻的小河、被北风吹得沙沙作响的门窗、雪花飘飞的不眠之夜；在每一节的最后，诗人以复沓的叠句形式反复诉说着“人生本来是一个严酷的冬天”的残酷真理。诗的最后一章尤为生动，诗人一改常用的抽象抒情议论的表达方式，以客观叙事的方式描绘了一幅具有情节性的画面——冬季旷野里一群粗犷旅人暂时停留歇脚的场景，以蒙太奇式的手法将视线聚焦于几个特定的画面：带雪的泥脚、粗而短的指头、滚沸的一壶热水、北风中簌簌作响的电线以及一望无际的原野，这些具体、细微的特写镜头给予诗歌电影般的质地，在平实朴素的氛围中透露出一种震撼人心的情感力量。这些粗犷的旅人是人世间寻常的过客，他们在艰苦人生旅途的短暂间隙中乐观愉悦地“吃着，哼着小曲，还谈着/枯燥的原野上枯燥的事物”，虽然窗外的寒风还在肆虐，通往远方的道路仍看不到尽头，严酷的冬天万古如长夜，但短暂的休憩之后，他们从容地掸去生活的尘土“又迎面扑进寒冷的空气”。冬季严酷旷野的广漠背景中，他们是向虚无终点执着行进的旅人，也是无须布施坚韧抵抗绝望的战士。或许，他们会在茫茫白雪的旷野里偶遇一颗碧绿的树，他们坚韧沉默的背影和树木桀骜伫立的树干相互应和，凝结成一幅令人怦然心动的静穆图景，这是穆旦背负着灵魂艰苦跋涉一生最为真切的写照，也是无数个体生命生存境遇的永恒定格。

1975年至1976年，穆旦最后迸发的诗歌创作是他对一生精神生命历程的总结。然而，命运总是那么荒谬而残酷，时代的黎明将至，诗人却溘然长逝。历经一生磨难，时有虚无与幻灭之感，但诗人的抵抗与思索从未停止。

命途多舛的一生使穆旦看透了人生存在的虚无本质，尽管他最终也未能寻到真正超越虚无的路径，但他从未回避虚无的逼视，在虚无的不断折磨中锲而不舍地寻求意义。就此而言，诗人对虚无的抵抗一直存在，希望的火光一直在闪烁。在这个过程中，穆旦的挣扎与抵抗证明了生命存在的价值，让后来人在其最后的诗作中领受拉奥孔般静穆永恒的美感。

在浩浩汤汤的历史长河中，无数渺小的个体生命来过、存在过，最终无声无息地消逝在无尽而永恒的洪流之中，唯有背负灵魂赶路的人可以留下些微的痕迹，或许那跫音极其微弱，却能始终回荡在他行经的空谷，余音袅袅。

注释：

[1] 穆旦：《妖女的歌》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第309页。

[2] 穆旦：《苍蝇》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第310～311页。

[3] 穆旦：《理想》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第323页。

[4] 穆旦：《童年》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第20～21页。

[5] 穆旦：《蛇的诱惑》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第23～27页。

[6] 穆旦：《停电之后》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第346～347页。

[7] 穆旦：《冥想》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第327～328页。

[8] 鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第284～287页。

[9] 段从学：《跋涉在荒野中的灵魂——穆旦与鲁迅之比较兼及新文学的现代性问题》，《鲁迅研究月刊》2006年第6期，第46～52页。

[10] 穆旦：《穆旦致杨苡的信1972年11月27日》，《穆旦诗文集》(2)，北京：人民文学出版社，2018年，第166～167页。

[11] 穆旦：《穆旦致刘承祺、孙志鸣的信1975年10月9日》，《穆旦诗文集》(2)，北京：人民文学出版社，2018年，第260页。

[12] 李方：《穆旦(查良铮)年谱》，《穆旦诗文集》(2)，北京：人民文学出版社，2018年，附录二。

[13] 穆旦：《穆旦致董言声的信1976年1月25日》，《穆旦诗文集》(2)，北京：人民文学出版社，2018年，第191页。

[14] 穆旦：《穆旦致孙志鸣的信1976年3月31日》，《穆旦诗文集》(2)，北京：人民文学出版社，2018年，第264页。

[15] 易彬：《穆旦评传》，南京：南京大学出版社，2012年，第525页。

[16] 段从学：《跋涉在荒野中的灵魂——穆旦与鲁迅之比较兼及新文学的现代性问题》，《鲁迅研究月刊》2006年第6期，第46～52页。

[17] 易彬：《悲观的终结——一种对诗人穆旦晚年的理解》，《书屋》2002年第3期，第20～25页。

[18] 周与良：《永恒的思念》，见李怡、易彬：《穆旦研究资料》(上)，北京：知识产权出版社，2013年，第39页。

[19] 郑敏：《回顾中国现代主义新诗的发展并谈当代先锋派新诗创作》，《国际诗坛》1989年第8期，第19页。

[20] 穆旦：《拜伦抒情诗选·前记》，上海：平明出版社，1955年，第3页。

[21] 周良沛：《穆旦漫议》，《文艺理论与批评》2001年第1期，第72～73页。

[22] 穆旦：《穆旦致郭保卫的信1976年3月31日》，《穆旦诗文集》(2)，北京：人民文学出版社，2018年，第213页。

[23] 王家新：《翻译作为幸存》，《江汉大学学报》(人文科学版)2009年第6期，第5～14页。

[24] 郑敏：《诗人与矛盾》，李怡、易彬：《穆旦研究资料》(上)，北京：知识产权出版社，2013年，第363页。

[25] 郑敏：《诗人与矛盾》，李怡、易彬：《穆旦研究资料》(上)，北京：知识产权出版社，2013年，第363页。

[26] 宋炳辉：《新中国的穆旦》，见李怡、易彬：《穆旦研究资料》(上)，北京：知识产权出版社，2013年，第648页。

[27] 穆旦：《智慧之歌》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第312～313页。

[28] 穆旦：《理智与情感》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第314页。

[29] 穆旦：《听说我老了》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2018年，第325页。

[30] 《冬》有两个版本，原版载于《诗刊》1980年第2期。现行版本是穆旦采纳了友人杜运燮“太悲观”的意见，出于避祸的考虑修改后的版本。本文的细读采用的是原版的《冬》，因为根据穆旦自己的说法(参考《穆旦致杜运燮的信1976年12月29日》，《穆旦诗文集》(2)，北京：人民文学出版社,2018年，第177页)以及学界内相关学者的研究(如邓集田：《穆旦〈冬〉诗的版本问题》，《文艺争鸣》2007年第9期，第93～98页)，原版更符合穆旦的创作心境。