○ 薛欣欣

策彦周良（1501年-1579年），系日本室町时代禅僧，曾任京都天龙寺妙智院主持，法讳周良，号怡斋、谦斋，明代嘉靖年间先后两次作为官方使节前往北京朝觐。熟习汉诗文的策彦将自己沿运河北上的经历记录下来，即为《策彦和尚初渡集》和《策彦和尚再渡集》，今人合辑为《策彦入明记》。早在20世纪50年代学界便已意识到策彦周良《入明记》在展示明代中日交往、复原运河文化等方面，具有独特的史料价值。策彦周良及其使团两次朝京皆途经常州，《入明记》对常州风貌的描写颇为翔实，笔触涉及驿递系统、商品经济、宗教文化、市井民俗、园林景观等多重领域，其中最能体现地方特色和城市品格的当属随处可见的匾额楹联，生动展现出明代常州深厚的文化底蕴。

匾额与楹联

匾额往往作为名称出现在正厅高堂、亭台楼阁、门框回廊等处，字数多为二至四字，虽然古代的“匾”“额”二字有着一定的区别，所谓“额为名称，匾指颂词”，然而随着时间流逝，这一界限慢慢模糊，后世多将二字合并使用。楹联字数一般要多过匾额，多悬挂或镌刻于门旁、厅堂、亭榭的立柱上。作为传统文学和审美艺术的结合体，匾额与楹联在我国拥有悠久的历史。匾额始自秦朝，发展至明清时期已是蔚为大观。清代学者梁章钜曾将楹联的历史上溯至五代时期用于辟邪的桃符，而敦煌遗书中更为直接的文献材料表明，楹联的产生时间至迟也在晚唐以前。明代是楹联文化发展的一个重要奠基期，据史料记载，明朝的开国皇帝朱元璋便对楹联文化情有独钟，在他的影响下，不仅继位的多位皇帝如明成祖、明英宗、明武宗、明世宗也都喜爱楹联，而且文人士大夫中间也掀起了一股创作楹联的风潮，许多文学名家如解缙、李东阳，同时也是楹联高手。

匾额重在精炼传神，言简意赅地点明志趣追求；楹联通常会借助诗词戏曲的表现手法，长于在有限的文字空间内营造含蓄隽永的诗意氛围，两者虽有区别，但更多时候却是相辅相成，共同构成古代建筑中不可或缺的点睛之笔。匾额楹联与书法艺术也有着紧密的联系，用字的多寡、体势、颜色等，都隐含着深层次的文化内涵，好的匾额与楹联，一方面象征着主人和书者的文品修养，另一方面也会为既有的建筑景观增添灵动的人文气息。策彦周良在《入明记》中，从一名域外使节的特殊视角，巨细无遗地采录了他在常州各处所见到的各类匾额楹联数十副，占据了常州游记的大半篇幅，从一个侧面反映出常州的楹联文化在明朝时期已有了相当规模的发展。

样式多变的匾额

根据策彦周良的观察，明代的常州府在驿门、寺门、楼门、私家园林中的厅堂、亭榭等多处都布设有匾额。大多数匾额为名称与建筑的组合，带有命名的性质，如毘陵驿、丛桂坊、南禅寺、妙光宝塔、经云亭、白云堂等，也有部分匾额并不提示名称，而是直接表明功用或传达某种寄托，如锡山驿门内便有传宣、儒绅、驻节、登俊等匾额，与驿站沟通往来的实际功能可谓相得益彰，同时又暗含了汇聚英才的美好祝愿。还有一类较为特殊的匾额，依山石开凿而成，与自然景观融为一体：“（尊贤堂）左畔有岩窟，窟上以石作额形，横镌‘小石屋’三大字。左右根有清水流出，石上有石额，横镌‘慧山灵源’四大字。”（《策彦周良入明记》）与惯常使用的木匾相比，这类附着于景观之上的石匾，带有一种天然入画的生趣，更能体现工匠设计的巧思。

明代常州的匾额类型多样，艺术技法高超。从匾额的书写样式来看，主要包括横额和竖额两种。例如南禅寺“总门横揭‘南禅寺’三大字，第二门横颜‘南山福地’四大字。第三门左右按二天像，檐额横揭‘天王殿’三大字。佛殿额竖颜‘大雄宝殿’四大字，二行。”“大雄宝殿”作为寺庙中的常见匾额，一般是四字相连的横额，故而此处策彦周良所描绘南禅寺中“竖颜二行”的匾额，便因其罕见而倍显独特。从匾额所使用的字体来看，则又有隶书与古文的区别：“（惠山寺）堂里中央横揭‘漪澜堂’三大字。八分。”“（天开竹院）有池，池之中央有堂，横揭‘乐寿堂’三大字。古文。”八分乃汉隶的别称，因汉隶的笔画在结构上向左右开展，呈对称的八字形，故有此称呼。而古文作为书体，所包含的范围较广，一般泛指先秦古文字，主要包括甲骨文、金文和石鼓文，笼统来说皆属于大篆的范畴。有书法研究者指出，“隶书适用于庄重、严肃的环境，给人以凝重沉静的感觉。”《入明记》的常州游记部分，也有多处提及古文字体在匾额中的使用，可见不论是汉隶还是古文，皆显示出其时风雅尚古的审美倾向。从匾额字体的颜色来看，又展现出白色、青色等多样化的特点：“（惠山寺）堂中央横揭‘尊贤堂’三大字，古文白字。”“（涉芳园）外头有大石桥，次有高门，榜‘大锦衣第’四大字。青字。……过廊则有堂宇，新装彩。中央揭‘仰止堂’三大字青字。”以白色和青色作为匾额字体的主色调，既与周围静谧自然的环境相映成趣，又在一定程度上体现出常州作为江南水乡追求清新淡雅的美学旨趣，与运河北方城市用色浓烈富丽的风格截然不同。

中国古代的书画作品有崇尚名人题签的传统，《入明记》中展示的常州匾额同样具有这一特点：“总门横揭‘惠山寺’，左胁有‘秋林’二字，盖笔者名字也。……又次有小门，横揭‘天下第二泉’五大字。赵孟頫书，子昂也。”“法界门横揭‘九龙峰’三大字，石云陈淮书。额里横揭‘五里街’三大字，同陈淮所书也。”“左畔有岩窟，窟上以石作额形，横镌‘慧山灵源’四大字。古文，石屋山人题。”策彦周良文中提到常州匾额的撰写者有赵孟頫、陈淮和石屋山人等，虽然囿于史料的缺失，我们目前难以准确考辨出陈淮和石屋山人的更多资料，但是仅从赵孟頫一人也不难推断出常州匾额喜好文墨且重视名家的历史传统。

清雅脱俗的楹联

与匾额可横写可竖写的自由不同，楹联一般为竖式。有学者指出竖写的楹联往往更具有赏鉴的实用性质：“与书法艺术紧密结合的实用性楹联多为竖写，或者说是直写。实用性楹联更好地体现了文学与艺术的结合，赏读者也有了更多欣赏的内容和欣赏层次。”（《楹联艺术》）初次来到常州时，策彦周良在记录了驿站的匾额之后，紧接着便将目光投向了路旁酒家的帘铭：“面书云‘造成春夏秋冬酒’，里书云‘卖与东西南北人’。木牌也。又面书云‘按景香醪’，里书云‘应时高酒’。又面书云‘刘伶才上马’，里书云‘李白又登门’。又书云‘味招云外客，香引洞中仙’。”这几幅木牌楹联带有广告的性质，在简洁工整的对仗中突出了店家的经营特色，而对历史上文人雅客爱酒典故的援引，则进一步彰显出酒家不落俗套的经营理念。有研究者也曾撰文指出，招牌广告和楹联文化之间同样可以互相成就：“招牌一直是商家进行广告宣传的工具，而当楹联艺术被商家所借用，也为其经营和销售服务时，招牌和楹联的结合就变得不可避免。招牌因借用了楹联艺术这种表现形式，字数增多，且能左右对称悬挂在店铺或经营场所的两旁，突破了以字号和名称为主要内容的横额的限制，其艺术表现力明显增强，而楹联艺术也有了更强的生命力。”（杨海军，2004）透过策彦周良笔下的酒家楹联，我们了解到楹联文化的广阔外延，也看到了明代常州商业活动与文化意象的巧妙融合。

《入明记》对常州楹联文化的认可与赞叹，还体现在对人文景观具体楹联内容的详细记载。这些点缀于文化遗迹中的各类楹联，有的与自然景物相互映衬，渲染超凡脱俗的尘外之想，如惠山寺楹联：“门柱左书‘勺水流金山谷发精华之气’十一字，右书‘寸云触石江河成润泽之功’十一字”，紧扣惠山泉作为“天下第二泉”的主旨，又推而广之歌颂了水的润物之德，整体意境开阔而自然；有的于含蓄隽永的短句中蕴含着精深的处世哲理，令人回味无穷：“方丈里壁间题句云：‘一啜知茶味，总胜酒百杯。’此外古人遗作不知数。”于惠山寺的方丈室内悬挂这样一副楹联，一方面申明了僧人禁酒远俗的行事准则，另一方面也暗示出尊奉禅茶一味的宗教理想，使得楹联内容与使用环境实现了完美的匹配，足见设计者的独具匠心。如果说惠山寺中的楹联体现了自然之美与禅室的清雅，那么东坡祠中的楹联则充分展示出这座城市仰慕先贤的人文精神：“右柱书云：‘气节文章炳于有宋。’左柱书云：‘精神庙貌表于吾党。’”据此可见，常州作为苏轼的终焉之地，在明代时仍延续着祭祀东坡的传统，在文章之外，士人们尤为敬重苏轼的气节精神，并将其视为学习效仿的表率。在这副楹联旁边，策彦周良还记录了与苏轼同为四川人的冷宗元在明代甲申年前来祭拜时留下的一首诗作：“又右方上有诗板，拜文忠公一首：‘家学岷山北，文澜锦水东。一龛遗像在，千载寄高风。’”冷宗元此诗在感喟苏轼文学成就绵延东传的同时，也高度肯定了常州地区敬奉苏轼的文化盛举，与祠中的楹联彼此呼应，共同营造出浓郁的人文气氛。

除了惠山寺和东坡祠，《入明记》还运用大量笔墨介绍了常州城内私家园林中的诸多楹联，其中以故中书舍人胡颐的西蠡山庄和某大人家的涉芳园为代表。策彦周良使团两次朝京依运河而行，往返共计有四次在常州泊舟休整，其中便有三次游览西蠡山庄，其对这座园林的喜爱之情可谓不言而喻。胡颐乃明初重臣忠安公胡濙之孙，西蠡山庄经过了精心选址和巧妙布置，入门处即有楹联：“左右柱题句云：‘五柳清风陶令宅，百花春水杜陵溪。’”此联化用了陶渊明和杜甫的典故，以居处作为情感的联结点致敬前贤，同时也暗示出山庄别具一格的诗意氛围。西蠡山庄的设计具有江南私家园林的许多共性，通过不同的主景安排将整个山庄分割为情致各异的多个区域，在移步换景中丰富园林赏鉴的层次感，而装点于园林各处的楹联，则犹如隐形的虹桥，不仅串联起风格有别的各个区域，同时也将天然与人巧结合在一起，突破了纯自然园林的局限，增加了园林赏鉴的厚重感与趣味性。例如在天开竹院区域，便有这样一副楹联：“左右柱有句云：‘绝壁过云开锦绣，疏松隔水奏笙簧’。”就视觉而言，用“云开锦绣”展现竹林的茂密状态；就听觉而言，用“疏松”“笙簧”形容风吹竹叶的萧萧之声，在通感中给人以极大的审美体验。入此门四五步后有小堂宇，也悬挂有楹联：“左右柱题句云：‘梧影上窗山月白，花香入座午风清。’”这副楹联仿佛在提醒游客，此处堂宇的最佳观赏时机在于树影婆娑的月夜，以及花香袭人的午后，通过白描一般的文字实现了主客双方的共情与交流，体现出一种跨越时空的对话感。此外，又如乐寿堂的立柱亦有楹联云“鸟啼当户竹，花绕傍池山”，匾额与楹联互为注释，竹、花、池、山等园林元素周全齐备且动静皆宜，应是为家中长者颐养天年而作；而假山之巅的小亭，题柱上留下了“亭临绝壑疑无地，水绕平沙喜有源”的楹联，又别有一番绝处逢生的人生理趣，又似是在寄语晚辈坚定希望与信念。

楹联在园林中并不仅仅具有陪衬或点睛的作用，有时也能间接反映园林主人的文学素养乃至造园思想。对于某大人家的涉芳园，也许由于宅第太过豪奢，仅长廊便有“三十间许”，时间仓促导致观览未遍，也许由于没有言说的其他原因，策彦周良对于其中楹联的记述远不及西蠡山庄全面细致，仅是简略言及园内小亭多有楹联：“又小亭不知几许，亭里题句者多矣。有‘石径穿云湿’‘松窗避日凉’‘夜欠一檐雨’‘春无四面花’等之句。”由于缺乏更多详细的介绍，只能根据文字内容大致推测园主人具有崇尚自然真趣的造园旨趣，与胡颐西蠡山庄的兼重天然与人巧，形成了较为鲜明的对比。不论是西蠡山庄还是涉芳园，有限的文献资料都难以再次复原其遗迹，有赖于《入明记》的记载，我们才得以窥见明代常州城这两座私家园林的概貌，遥想它们当年的风采。

策彦周良作为一名客观的记录者，为我们保留了难得的一手史料，在这些记录背后，我们不难发现明代常州城匾额和楹联的某些特点：一是起源历史悠久，后续发展持续有力。从全国范围来看，真正意义上的匾额约诞生于辽代（苏显双，2013），而《入明记》对于常州匾额的最早记载，为赵孟頫所书“天下第二泉”的匾额，可见在宋元之际常州便已经引领时代风气之先，在这一传统艺术领域取得了长足的发展。及至明代，楹联文化也步入了迅速发展的时期（张小华，2012），在这一时代背景影响下，常州楹联也紧随历史的潮流，仅从策彦周良笔下所记载的楹联数量这一个方面，便不难推知其时楹联文化的风行。二是使用场所广泛，与情境的融合度较高。策彦周良笔下匾额和楹联的使用，涉及驿站、虹桥、酒家、寺庙、祠堂、园林等社会功能迥异的各类场所，既展现出明代常州水运发达、百业繁兴的社会生态，也揭示出诗书传统在这座城市的凝聚与流动。更为难能可贵的是，这些匾额楹联的文字内容与使用情境呈现出较高的融合度，字里行间流露出设计者的用心与巧思，可谓是江南文化细腻精致的真实写照。三是行文书法技巧多样，文化底蕴厚重。根据策彦周良的记载，各类匾额和楹联采用了丰富多样的艺术表现技法，有的从书写载体方面彰显新意，有的从书写字体方面探索变化，还有的从字体颜色方面寻求别致，小小一幅匾额楹联，俨然成为做书家展示自我以及品评交流的舞台。更进一步来说，匾额楹联在书法领域的各美其美，其实不过冰山一角，折射出的是文学艺术全面且长久发展的文化积淀。据学者统计，明代嘉靖、万历年间，由于社会稳定，经济繁盛，江南士子热衷科举功名，中试人数在全国的比例臻于极盛，而常州往往仅次于苏州，成为江南地区令人称羡的多士之地（范金民，2018）。可想而知，科举兴盛带来的辐射效应，必定会在书法、诗文、戏曲、园林等艺术领域引发一系列连锁反应，故而匾额楹联虽小，承载的却是颇为厚重的常州文化。

近半个世纪前策彦周良在自己的出使日记里无意中留下了对常州匾额和楹联的记载，他的独具慧眼也在后世得到了肯定与回应。2005年常州被正式授予“国家级楹联文化城市”的称号，《入明记》对于明代常州匾额和楹联文化的真实载录，从异域视角为我们提供了不可多得的早期史料，不惟丰富了本土研究资料，也将进一步激励着我们沿着前人足迹，继续有所发明和创造。