【摘要】马德拉娜·卡苏拉娜是西方艺术音乐史上首位亲历作品出版的职业女作曲家。她的出现正值人文主义浪潮之下，社会对于女性参与音乐活动态度不断扭转的文艺复兴时期。从她历史视阈出发，以该时期女性音乐活动状况为切入点，选取马德拉娜？卡苏拉娜为研究对象，挖掘其牧歌创作背后所蕴含的性学观念。

【关键词】马德拉娜·卡苏拉娜；女性音乐活动；文艺复兴；意大利牧歌

【中图分类号】J0 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）02-150-03

【本文著录格式】刘晨慧.她历史视阈下——马德拉娜·卡苏拉娜牧歌创作初探[J].中国民族博览，2022，01（02）：150-152.

自20世纪70年代起，女性主义研究一直是人文社科领域的研究热门。作为新音乐学的重要分支，女性主义研究延续了新音乐学宽广学术语境的同时，以新视角聚焦过往传统研究中容易忽视掉的“边角人物”，挖掘出一系列“音乐史中与女性相关的史料”。由此，越来越多的女性音乐家走向学术视野。

一、16世纪女性音乐活动群像

瑞典历史学家雅各布？伯克哈德曾在其专著《意大利文艺复兴时期的文化》中宣称，在文艺复兴时期的意大利，上层阶级女性与男性站在了“完全平等的基础上”。很显然，此类情况仅存在于得以接触人文教育的上层阶级家族，并不具有普遍性。毕竟，当时的人文主义者并不是妇女解放运动的先驱，他们的诉求只是希望为男性学生培养出思想上与之匹配的女性伴侣罢了。大多数女性依旧周而复始地从事着相夫教子的家庭工作。在社会约定俗成背景下，“沉默”成为普通女性显示贞洁的标识。

公元4世纪之后，伴随着基督教的合法化，教会音乐逐渐在当时的音乐活动中占据地位。一直到18世纪初，教堂和宫廷作为音乐活动的主要场所，相关活动都是禁止女性加入的。“音乐完全不利于女性谦逊，因为会使她们在最擅长的工作领域里分心……以任何原因生活在修道院、音乐学院里的各阶级女性不得以任何借口向男性业余音乐家、神职人员、世俗音乐表演人员学习唱歌及乐器演奏。”[1]无论是已婚的家庭妇女还是未成年女性，公开参与公众音乐活动的行为都是社会所遏制的。有意思的是，在一些美术作品中却留下了女性进行音乐活动的印记。可见女性参与音乐活动虽不为大众接受，其身影却从未真正消失。

对于当时大多数女性而言，参与音乐活动不仅意味着一种新奇的尝试，同时还会带来流言的纷扰。从事专业音乐活动的女性常会使人与“赫泰拉”联系在一起，从而贴上妓女的标签。这也成为16世纪初期，即便在文学领域已有女性初露头角，但在音乐领域始终未出现专业女性音乐家的一个重要原因。一方面，接受过音乐训练的贵族女性虽有机会参与宫廷音乐活动，但由于此时观众与表演者的身份并未固定且生活优渥的贵族女性并不以音乐表演为生。因此，这些女性开展的音乐活动更多是一种“体验式的玩乐”，以娱乐为目的并带有社交礼仪的成分。时而加入其中演奏（唱）甚至作曲，时而又坐下欣赏，音乐活动中的她们既是表演者，又是欣赏者。另一方面，平民阶层也不乏有女性参与音乐活动的文献记载。15世纪末西方艺术音乐史上就曾出现一群表演世俗音乐的女性，她们中有出身世家自小便接受音乐教育的女眷，又有一些极富天赋的自由音乐表演者以及女仆。虽都为平民，但她们的社会地位存在一定差距。但无论来自哪个阶级，该时期女性所参与的音乐活动都是较为私密、不予明言的。

1580年，费拉拉宫廷的埃斯特公爵组建了女性合唱團（concerto delle donne）。大众对于女性参与音乐活动的态度才在真正意义上迎来了第一次转折，女性音乐活动也逐渐从隐秘走向公开。成立初期，几位成员均以“女仆”身份掩饰入宫。可见在当时，即便被宫廷雇佣，女性参与音乐活动的行为仍是难以启齿的。女性接受音乐训练所显现出的婉转音色与高超技巧，在声乐体裁中得到了出色展现，一时间风头无两。她们开始以更专业性的技能，更公开地进行音乐表演。组建女性合唱团也成为当时意大利宫廷彰显审美意趣、财富的象征。上层阶级对于女性合唱团的追捧，直接影响了社会对女性参与音乐活动的态度，女性合唱团的出现成为女性公开从事专业音乐的分水岭。女性音乐人也首次以“歌手”这一身份，改变了之前人们对于女性参与音乐活动的偏见。

由此对于女性参与音乐活动的行为，在16世纪形成了两级分化的看法。一部分人延续了以往的刻板印象，认为从事音乐的女性无论出身如何都形同娼妓；另一部分人则意识到，细腻的音乐活动十分契合女性的特质，女性音乐家有着比男性更加出色的音乐感知力及表现力。

二、首位出版作品的女性作曲家——马德拉娜？卡苏拉娜其人

西方艺术音乐的史论研究往往以“首位”“首次”作为衡量作曲家地位的一项重要依据。作为第一位亲历作品出版的女性作曲家，马德拉娜？卡苏拉娜在音乐史上的地位自然不言而喻。但学界有关她的研究文献却十分匮乏，目前较为系统的是比阿特丽斯？佩塞雷利（Beatrice Pescerelli）在《马达拉娜？卡苏拉娜牧歌集》序中对其生平的介绍。文章显示大约在1544年，马德拉娜出生于意大利北部城市锡耶纳辖区内的一个叫作卡索莱德尔萨的村庄，该地区也译作卡苏拉。因此马德拉娜姓氏中的卡苏拉娜，可能是出生地导致的结果。佩塞雷利指出，马德拉娜曾经在佛洛伦萨接受过琉特琴演奏、记谱法以及音乐创作教育。16世纪60年代，在威尼斯曾进行过琉特琴演奏、声乐演唱、作曲及教授作曲等活动。马德拉娜一生致力于意大利牧歌创作，在这狭窄的创作空间中共写作66首作品，分别收录在1566年、1568年、1583年三本牧歌作品集中。

在马德拉娜出版的最后一本牧歌集的扉页上，一个冠以夫姓的名字——“Di mezaeii”跃然纸上。婚后的马德拉娜举家迁移至威尼斯，16世纪七八十年代后其音乐轨迹便不得而知了。这位女作曲家的名字，也逐渐淹没在了以男性为主导的意大利牧歌创作群体中。正如女性主义研究者玛格丽特？利亚？金在论文《挫败野心：意大利文艺复兴时期六位博学女性》中所言，女性在少女时期后若想继续人文主义研究，将会遭遇诸多意想不到的困难。随着年龄的增长，这些博学的年轻女性在婚配之后终将难逃回归家庭的宿命，艺术生涯大多较为短暂。

作为首位亲历作品出版的职业女性作曲家，马德拉娜也是音乐史上第一次冠以本名发表作品的女作曲家。由于该时期社会对于女性的偏见由来已久，女作曲家注定会连带其作品一起，遭受不公正的待遇。无论是罗马时期“以父之名”的克拉达斯之女，还是浪漫主义时期借胞弟菲利克斯？门德尔松身份的范尼？门德尔松。女性作曲家创作的作品若想受到出版商、赞助人等的青睐，要么被迫选择隐去本名，要么假借家族中男性的姓名。未出名的马德拉娜也不例外，她很聪明地选择了同为女性的伊莎贝拉？德？美蒂奇？奥尔西尼（Isabella de Medici Orsini，1542—1576）作为她的第一位赞助人。在给伊莎贝拉的自荐信中，马德拉娜表露出女性在音乐创作道路中遭遇的诸多无奈。“这些作品不仅仅是向您，更是向以这个男性主导的音乐世界宣誓，那些自以为天赋异禀的男人们错了，他们认为女性无法与男性作曲家媲美的思想更是荒诞！”[2]

三、马德拉娜牧歌创作中的性学暗示——兼论其作品创作技法

在历经中世纪近千年森严的教会统治之后，人文主义思潮下的文艺复兴迎来了多种艺术门类“野蛮生长的时期”。这一时期所推崇的文学作品，作家们越发频繁地向读者展现着禁锢已久的“生理之美”。例如，彼得拉克在诗歌中，对于爱人的情感表达不会只片面地赞颂对方的高洁品质，涉及伴侣形体的夸赞也从不避忌，如“她的肉体与灵魂都深深让我依恋”。薄迦丘在《十日谈》中更是称呼苦恋对象为“小火焰”，小说中充斥着大量类似“抛掉她的内衣，赤身裸体地投入情人怀中”等露骨字眼。彼时的意大利牧歌、意大利詩歌已沦为性别暴虐倾向暴露的“重灾区”。在这样的文艺大环境下，马德拉娜尝试在作曲领域掌握话语权，用意大利牧歌宣誓自己不亚于男性的创作能力。在彼得拉克诗歌运动的影响下，意大利牧歌中期作品中歌词的文学价值虽得到了质的提升，但依旧延续了大众喜闻乐见的“情爱”主题，以一种更为委婉的方式、更具文学性的语言反映出该时期人们对于两性话题羞于启齿的表达。一些性学家认为，诗歌这一文学体裁成为当时公开表达性欲的象征载体。笔者在整理这一时期的牧歌文本的时候发现，类似“亲吻、拥抱、爱拂、凝视……”等词语一直是牧歌歌词中的“高频词汇”。此外，一些体液的分泌物（比如“眼泪”）以及身体技能的释放性动作（比如呼吸、叹息）此类词汇还有很多。性学家从而解读出诗歌中隐匿的性隐喻与性高潮含义。在很大程度上，诗歌给意大利牧歌提供了发展的“温床”，其中所暗藏的性隐喻词汇结合牧歌这一俗乐体裁，中和了原本自身带有的浓厚情色意蕴。以更合适的传播方式在公共场合中表演、传唱并加以出版。

与当时创作浪潮下的多数作曲家一样，马德拉娜自然也加入到了牧歌创作的阵营，并成为写作牧歌单一体裁的作曲家。有关牧歌文本，马德拉娜不局限于选择彼得拉克的诗歌，雅科波·桑纳扎罗（Jacopo Sannazaro，1458—1530）、路易吉·坦西洛（Luigi Tansillo，1510—1568）、塔索（Torquato Tasso，1544—1595）等诗人的高质量诗作在其作品中的比重也很大。无论当时社会对于女性怀有怎样的不公，1566年由马德拉娜所创作的四首四声部牧歌，连同当时赫赫有名的两位男性作曲家罗勒（Cipriano de Rore，1516-1565）及拉索（Orlando Di Lasso，1532—1594）的“大作”一起，共同刊印在了一本叫作《欲望》（Il Desiderio）的牧歌集之中。

四声部牧歌《我的心不能死》便是这其中的一首。诗歌延续了文学作品热门的情感纠葛主题，采取第一人称的叙事手法并带有大量隐喻，无论是单独阅读诗文的读者还是牧歌听众，都获得了强烈的代入感。由于当时医疗条件落后，自古希腊以来，公众对于性高潮的认识一直较为匮乏，他们认为性高潮带来精神及肉体愉悦刺激的同时，亦带有极高的致死几率。诗中的男女主人公既表现出对性高潮极度的渴望，却又对可能伴随而来的死亡十分恐惧。

马德拉娜利用绘词法，将诗歌文本所展现出的纠结感在乐曲中体现得淋漓尽致，显示出她本人对于“两性”话题的选择毫不避忌。诗歌中模拟性行为的词汇，在乐曲中是依赖绘词法进行实现的。谱例1节选自该作品的后四小节，旋律上行半音级进的音型走向，正契合了歌词“我知道你会死”（So che morreste voi）主人公最后不安的心理走向。24小节处，女高音男低音声部#F—bB构成了不协和的减五度音程，作曲技法上紧密相连型的交叉关系的使用与绘词法结合，既强调了两声部“你会死我也会死”的唱词，又呼应了全曲基调，词曲交融。在臆想到性高潮之后，恋人便会死去的情况，男主人公也做出共赴生死的决定。全曲终止在大三和弦之上，既表现出共赴鸿蒙的决心，又显示出死后获得永久平静的缓释。

在文本主题的选择上，马德拉娜更偏爱当代抒情诗。虽然与当时多数的男性牧歌作曲家保持了一致的审美趋势，依旧延续着俗套的“爱情主题”。但不可否认的是，马德拉娜努力在诗歌中寻求平衡两性关系的法宝。她勇于选择充斥着男权情色暗喻下的牧歌体裁，敢于直面掺杂性别暴虐倾向的诗歌文本。对于低俗、露骨的诗歌马德拉娜一直持鄙夷态度，对那些披着性愉悦的外衣，实则是传统男权统治下征服、猎杀女性的病态情色主题的诗歌是完全弃用的。通过整理马德拉娜牧歌文本，我们可以看到她所向往的正是纯碎且现实的两性关系，对于爱情她一向保持清醒的头脑，从不被激情所麻痹。

在马德拉娜的牧歌作品中，我们能感受到她在处理不协和音、不协和和弦及运用交叉关系等作曲技法上的纯熟。通过大量的绘词法使用，实现了诗歌文本在音乐上的解读，更恰当地阐明出原诗所传达出的意蕴。伴随着马德拉娜一系列牧歌作品的出版，这位女性作曲家禁受住了人们带有偏见的考验，最终受到认可。社会不再单纯对女性音乐家的性别进行攻击，在他们眼中，具有专业素养的女性音乐家与那些渴望尝试音乐活动、行为“不检点”的家庭妇女是不同的。对于才华横溢的女性，孕育后代、相夫教子的生理价值已不再是她们的评判标准。在那样的文化环境中，人们不会将具有创造力女性视作真正意义上的女人，而是某种意义上“像男人的女人”。

抛开马德拉娜女性的身份，无论是从牧歌歌词文本的遴选还是旋律声部的对位写作技艺，在16世纪的意大利，她均凸显出不亚于男性牧歌作曲家的实力。虽然在旋律和节奏方面，马德拉娜并没表现出超乎寻常的巧思，部分作品甚至还存有缺陷。但其牧歌所显现出个人的独特风格以及惊人的原创效果，是足以抵消上述这些弱点的。16世纪70年代后，婚后的马德拉娜虽因家庭琐事逐渐隐退，但写作意大利牧歌的女性作曲家却越来越多。“1566—1700年间，意大利出现了比西方音乐史上任何一个时期都要多的女性作曲家。”文艺复兴时期女作曲家职业生涯的序幕自马德拉娜之后真正开启。

参考文献：

[1] Hannah Wunsch，Madalena Casulana And The Italian Madrigal，University of Colorado Doctor of Musical Arts Department of Choral Conducting 2015

[2] Bonds，Mark Evan，A Brief History of Music in Western Culture，Peking University Press，p107

作者简介：刘晨慧（1995-），女，安徽界首人，汉族，西安音乐学院2019级研究生，研究方向为音乐作品研究。