□ 刘勇权

从3万5千年前法国拉斯科洞壁画上的野牛图案，到公元1600年埃及神庙柱子上连续变化的人物图，再到我国公元1000年左右制作的走马灯，动画意识早已在人类历史上初见端倪，人类也早已察觉到动画的运动天然属性，并且也在不断更新着表达方式，从平面图案再到三维立体去呈现动画的运动意识，动画的原始身份也在渐渐丰富。直到1879年，爱德华·麦布里奇将他拍摄的马的图片连续在幻灯片上播放，彻底将动画的时间性和运动性的本体构建出来了。皮克斯动画短片《顽皮跳跳灯》是史上第一部三维动画，动画本体也从初始的会动的画走向了动画电影逻辑的艺术表达。可以看出，动画从诞生开始就跟“实验”分不开，实验精神本身就具有先锋性，不管是走马灯还是麦布里奇的马，都在重构观者的审美经验。实验动画作为动画的一个分支，常被置于轻视的地位，因为它们常被认为是小众的、非主流的，而在如今的动画多元化时代下，重新审视实验动画之于动画本体的价值是很有必要的。实验动画无论是在电影框架和视听语言的反叛抗衡上，还是在美术性的颠覆上、技术的创新上，都在动画历史上有着独特的显赫地位。笔者认为不实验无动画，要想动画走得更远就必须有实验动画方面的探索。不管是柔性实验还是彻底地去突破动画的内核，对于动画本体来说都是非常必要的。

回归动画本体视听语言范式

动画与电影的关系，在动画学界早已纷争多年。有学者认为动画是电影派生而来的，应该遵从电影叙事逻辑与表意，有学者则认为电影的理论体系是基于镜头与镜头之间的关系，因此与动画应属于两派系。而笔者认为，电影与动画是交集关系，可以从电影历史中看到动画的身影，如现在动画引用了大量的电影表现手法，如蒙太奇、摄像机、镜头、景别等，这是属于它们子集的一部分，但动画母集部分的这些术语所包含的含义可能就有所不同了。比如在电影中，镜头与摄像机的关系是从属镜头与机位、视角方面的综合匹配，于是产生了镜头与镜头之间的叙事逻辑，摄像机就成为了一种物质形态的动作捕捉工具和记录工具。而在动画中，摄像机则是一种意象形态，依靠的是动画设计师的构想和绘制，能达到一些真实形态摄像机拍不到的效果，其想象性的边界更深远，更不受限制，甚至可以抛弃现实世界的透视和空间关系，去塑造动画师的动画世界。

一名动画初学者必备的知识体系当属电影美学体系中的视听语言知识，这套视听语言范式就是从电影诞生出来的，在学术界和实操上更有话语权，而主流动画创作者更是在此基础上进行创新思考，包括大量学者分析影片时也会采用。当然，这也映射出了动画美学体系的建构力度不足，难以用成熟的话语抢夺话语优先权，而实验动画的诞生，则是一种动画本体的回归。笔者认为实验动画之于动画，最大的价值是它将观者以及学者拉回到了动画最本真的原始状态，回归到了动画的原始身份，然后去探讨动画这一框架内更多的可能性，而不是刻意向电影体系靠拢。无论是史云梅耶的《对话的维度》还是麦克拉伦的《母鸡霍普》，都表明动画之于电影的取向是不同的，都在探讨动画本体的原始含义：赋予生命，回归到人类最原本的生命意识以及对创造生命的原始欲望。

在与传统电影的视听语言分野上，实验动画首当其冲，目的是为了拉开与电影的距离。电影与动画最大的不同是时间单位，动画的基础时间单位是帧，而电影的基础时间单位是镜头。电影通过镜头与镜头之间的组接与拼贴构造出了传统的电影视听语言范式，“电影形式可简化为两大基本元素，镜头与剪辑。”[1]而动画的帧则是在帧与帧之间构造时间维度。动画设计师通过剧情需要，创造出了帧与帧之间的时间关系去呈现给观者，所以帧是动画之基础。动画常规的拍摄手法有一拍一、一拍二、一拍三之分，意思就是单帧画面一共会在影片中持续几次，播放的次数不同则会带来不一样的视觉效果和情绪变化，这全凭动画设计师的审美经验和影片基调决定。帧在动画研究中是一个重要课题，电影美学的成熟发展渐渐消解了与动画的时间单位的边界，而实验动画的出现则将人们拉回到了重谈帧与帧构成影片关系的场域中。

沈杰的《马》乍看是很本真的二维手绘动画短片，但其实它有更深层次的动画本体的探讨。往复循环了五段关于马的小段落，并且每循环一次就会在前一次播放的时空维度上再多加一帧，观众只有坚持看到最后才能看到整个故事的全貌。沈杰将动画本体中帧的这一静态画面的叙事作用强调了出来，打破了以往常规动画片帧与帧的组接，再到镜头与镜头的连续组合才能突出叙事的重点，同时也强调帧之于动画的作用。每一帧在动画影片中都承担着作用，跟帧在实拍影像的表意影响地位上是截然不同的。沈杰的《马》也是在对动画连续性图像的开山鼻祖——麦布里奇表致敬之意，故亦将实验动画回归到了最淳朴的身份。

传统动画美术性的反叛与解构

“对美术性、造型性的强调，在中国的传统动画创作实践中尤其突出，中国的‘美术片’称谓与观念便是有力的明证，中国动画片早期统称为美术片。”[2]中国早期动画片是由一群油画家、国画家制作出来的，如特伟、严定宪、阿达等，他们将传统造型艺术融入进了动画中，所以中国传统动画更强调绘画性和美术性。中国实验动画在美术性和绘画性上源远流长，将动画之“画”的画面，从静态叙事赋予更高的动态叙事形态。这些独特的具有中国特色的物质材料（剪纸、水墨、皮影）代表着中国人强烈的内心表达，成为了一种中国实验动画特有的符号表达。

虽然早期中国实验动画在材质上的初探是成功的，但在这种强调造型艺术的研究范式下动画的特性和潜质就被淹没了。随着科学技术的发展，动画本体的内涵也在不断更新，人们需要结合物质材料的特性去研究动画美学下的动画叙事表达。除了动画的材料论、美术论，也需要对动画本体做探讨，新时代下实验动画的出现是对传统动画的美术观念作出的深刻解构，创生出一种新的语言，在动画语境下作深刻的剖析。

《谷雨》是陈曦和安旭两位动画导演在2013年完成的动画短片，也是他们近几年来持续创作的“节气”系列的最新一部。影片讲述的是在一所中式小阁楼内四个打麻将的男人与在一旁抱壶沉默的女人之间的一系列冲突。《谷雨》借助皮影的物质特性，天然融合了戏剧式的动画表演。皮影由于扁平化的特性，人物只有两个面，需要通过这两个面去呈现动画角色的情感以及动画影片内部的时空关系是有难度的，但《谷雨》却打破了这一点，将皮影的劣势转为优势。《谷雨》利用电脑数字技术，给每个人物绑了骨骼，自由活动间便赋予了皮影人物生动的生命力，并且在以往的剪纸动画的基础上添加了很多细节，更能彰显人物性格，角色塑造上有了更丰满的形式语言，动画表演也有了很大的突破。在影片结尾的冲突处理上，戏中三个男人偷另一个男人的钱财，这一场戏并没有因为皮影人物的单薄而有所影响，反而是将冲突放大化，跟皮影形式形成巧妙的统一。

《谷雨》在剪辑上借用了煤油灯的微弱照射效果，只点亮了整个影片叙事的重点部分，灯光不断游移，不断地推出叙事全貌，也在不断通过游移来引导观者的目光，以此来代替常规意义上的场面调度，体现出了皮影动画中的摄像机的功能属性，也避免了皮影戏一镜到底的画面呆板的天然劣势。另外，《谷雨》运用了大量的半透明和运动暂停的手法。“动画所能呈现的运动是人工创造的，它的目的是制造一种运动的假象。因此，这种运动具有“本不存在”的特性，是人们不能够在现实世界的特定时空中找到的运动。”[3]《谷雨》将皮影动画的本不存在的动画运动特性，营造出了一种动画特有的时空关系。

技术与动画媒介的创新融合

“动画艺术与动画技术合则相辅相成，分亦各成体系，厘清两者的本质差异，明确动画的双本体特质，对中国动画的发展尤为重要。”[4]技术作为动画媒介这一表征手段的辅佐作用，一直被动画界认为是不重要的甚至是轻视的，而如今计算机技术为动画这一媒介打开了新场域，也让实验动画的范式更加广泛和深远。

如今，当代的实验动画的“交融性”成为了新语境，实验动画结合了数字媒体技术、动态捕捉等技术，为实验动画突破动画的原始身份注入了更全新的力量。“互联网时代的视觉影像艺术为实验动画作品与观众构建了新场域，网络的交互特性充分利用其新技术成为实验动画传播的有效途径之一，为实验动画发展提供了更为多元的传播途径、互动方式以及更为先进的技术保障。”[5]吴超2013年创作的《发生》就是一部多屏动画艺术作品，打破了动画以往的单屏叙事特点，将动画由一维度转向到多维度的叙事空间，由观者的眼睛决定屏幕故事的发展顺序，打破了动画一直以来的叙述天然逻辑的模式和特点，赋予了动画本体全新的时空观和维度。正是数字媒体技术的不断发展与更迭，使实验动画拥有了全新的语境，陈曦与安旭的《谷雨》正是得益于数字计算机图形技术的便利，将皮影人物利用技术骨骼绑定，在人物制作上节省了大量时间与精力，更是摆脱了皮影戏原本的动态僵硬等缺点，让《谷雨》有了更超前的实验精神，进而让观众抛开以往的视觉经验，发展出了更丰富更深刻的观影潜能。

当代实验动画最突出的一大特点则是“观念性”，因为观念的超前提炼和警示是实验动画的灵魂，而实验动画不仅需要在动画观念上进行革新，也需要在技术上进行革新，这是相辅相成的。实验动画如今成当代艺术家表达多重观念的新表征手段，让实验动画也开始融合多元的表达形式和内容，如融合了戏剧、电影、美术、音乐、建筑、装置艺术等，并辅以计算机图形图像技术的视觉技术，动画创作者的“观念”成为了自身表征的艺术语言。

思考与结论

实验动画作为动画的另一分支对动画本体的探索至关重要，并且不断逼迫着动画创作者和学者去抽丝剥茧，脱去“电影学”这层外衣，直面动画本体的美学作用和身份认同。对于动画创作者，它更是拓宽动画的理论支撑和加深创作的原始力度。

第一，拓宽中国特色实验动画疆域，缔造中国实验动画学派新风尚。新中国成立后的上世纪50年代末至80年代初，上海美影厂纳入了许多当时优秀的造型艺术家，期间出品的《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等系列动画短片，被西方学术界称之为“东方学派”。然而，近些年中国实验动画发展有些后劲不足，在动画本体的探索上明显不足，需要就动画本身去发现更多的可能。比如前文提到的陈曦和安旭制作的动画《谷雨》以及他们的“节气”系列剪纸动画，他们利用计算机软件的便利绑骨骼，再加上一些镜头语言的全新尝试，成就了我国自成一派的实验动画风格。身处这个互联网加速的时代，人们需要利用计算机之便利去探索中国实验动画学派的表达方式和话语体系。

第二，融合体现中国特色的文化美学，做出全新诠释。动画创作者及探索者应该着眼于身处的时代，汲取这个时代给予的养分，去挖掘能代表中国特色文化的特征，结合动画的表征手段创作出更优质的作品。社会高度发达后会产生一些社会少数群体和社会现象，并逐渐形成了一种流行文化和文化符号。新时代的动画创作者应带着一种思辨性的眼光去思考最具中国特色的文化元素，可以结合时代中的各类文化、经济、政治等素材，去诠释属于中国的特色文化美学，如中国青年亚文化的丧文化特征，是否可以找到诸如此类代表着中国特有的网络后生代，去塑造出属于我国的文化银幕形象。

第三，物质全新编码，把握时代脉搏。在动画创作上，选择好文化语言之后自然就需要去匹配更适合的物质材料。实验动画不能仅仅停留在物质材料的丰富上，而是要将物质材料重新编码，立足于这个时代，把握时代的脉搏。如史云梅耶那样将生活日常接触到的物质材料，结合艺术家自身的艺术选择重新编码，赋予其深刻饱满的超越物质本身更多的内涵，从而为作品增添更深厚的审美意蕴，让物质材料为动画服务，为动画本体服务。

我国实验动画的当下处境仍然是尴尬和窘迫的。这不仅仅是因为主流动画电影市场范式有失偏颇，还是因为动画创作者对主流动画工业化和约定俗成的习惯。因此，希望通过对实验动画之于动画本体的探讨后，动画实验能够得到重视，能形成中国实验动画的一套研究范式，并将这一范式联通创作，为中国动画注入更多的活力和精神。