张 蓉

文章学视角下明清诗话中的七言古诗评点

张 蓉

（青海师范大学 历史学院，青海 西宁 810000）

明清时期，在“以文取士”的科举制度所引起的“文本位”思潮的影响下，明清诗话中出现了利用文章学中的具体文法和笔法对七言古诗的立意、构思、结构等方面进行评点的现象。究其背后的原因，一方面是因为明清时期的文章评点因八股文取士出现了勃兴的态势；另一方面，七言古诗的写作在唐代经历了从“乐府化”到“散文化”的转变，这也为明清诗话中从文章学的角度分析七言古诗提供了基础。

明清诗话；文章学；七言古诗；评点

七言古诗在明清时期，“已逐渐成为一种固定的诗体概念用于诗歌分类”[1]64。其实，七言古诗是一种流动性和包容性较强的诗体，在唐代，它以七言歌行为主，到了明清，除了“七言古诗，概曰歌行”[2]41之外，“学者把七言七古、含有七言句式的杂言诗、甚至是不含七言句式的骚体诗都归入了七言古诗中，并成为一种定例”[1]64。七言古诗作为一种诗体，在明清时期被广泛接受和讨论。

在明清诗话中，有一些关于七言古诗与古文关系的论述，王世贞说：“文之与诗，固异象同则，孔门一唯，曹溪汗下后，信手拈来，无非妙境。”[3]963蔡家琬认为：“熟读古文，大有益于七古。”[4]6829李其永说：“诗不可以为文，古人都如此说。余谓作古体必须以文为之，《左》《国》，秦、汉大是妙境。司马迁雄深跌荡，杜工部得之；警拔奔放，李青莲得之。若宋人即以宋文为之，便不佳。”[5]5472乔亿认为“律诗”这种诗体与古文“不相蒙”，但古诗则与古文类似，他进一步指出：“史汉八家之文，可通于七古；李、杜、韩、苏之七古，可通于散体之文。”[6]385值得注意的是，明清时期，在“以文取士的科举制度引起的文本位思潮”[7]的背景下，用文章学中八股文的笔法和文法对七言古诗进行评点和分析的现象，在明清诗话中比比皆是，择要述之如下。

一、七言古诗评点中的构思之法

（一）立意

文章学非常注重“立意”。“意”即“意旨”，是文章的中心、主旨。“意旨，也称意、义、旨、主意、主脑等，指作者在说明问题，发表主张或描绘生活现象时，通过文章全部内容所表达出来的基本观点或中心思想。它包括两个成分：一是作者所描写、论述的主要对象或提出来的主要问题；二是作者对它们所持的观点和所作的评价。”[8]94自古以来，人们就认为“意”是一篇文章的统帅，明代的高琦在《文章一贯》中引用魏文帝之语：“文以意为主，以气为辅，以辞为卫。主意一定，中间要常常提掇起，不可放过。”[9]2152明代的武之望也认为：“文字原为达意而设，意不达则无为贵文矣，作文一以意为主。”[10]271到了清代，文章表意的原则被吸收到诗论中，王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”[11]146吴乔也指出“意为主将”[12]545。方东树则明确要求七言古诗须命意，且命意须深，他还认为只有探寻到诗之命意，方解诗之归宿：“不寻其命意，则读其诗不知其归宿，亦并不能悟其文法所以为奇为妙，为变为逆，为棱为汁，为景象为精彩也。”[13]235

然而，七言古诗由于内容多、篇幅长，很容易在写作过程中出现偏离主题、脱离原意的现象，“此体（七古）当推少陵第一，如《曹将军画马》，《王郎短歌》诸作，虽太白歛手，高、岑让步，然时有硬插别事入诗，与本意不相关，遂至散漫不成章，读者不可不审”。[5]4510-4511因此明清诗话要求七言古诗在布局构思和写作过程中突出诗“意”。钱孙保指出诗歌用意不可杂，庞塏认为七言古诗凡是旁引“他事别景”，均要与诗之“本意”相关，要以“本意”为中心：“七言古一涉铺叙，便平衍无气势。要须一气开合，虽旁引及他事别景，而一一与本意暗相关会。”[5]4510-4511他还借用“赋、比、兴”的关系，进一步阐述道：“诗有兴、比、赋。赋者，意之所托，主也；意有触而起曰兴，借喻而明曰比，宾也。”[5]4519“赋、比、兴”原是指诗歌的表现手法，而在庞塏看来，“赋”是诗“意”之所在，是“主”；而“比”和“兴”均是诗“意”触之所起，是“宾”。“主”

和“宾”分位须明，要以诗“意”为中心，不能出现“强客压主”“喧客夺主”或“暴客惊主”的现象，“主、宾分位须明，若贪发题外而忽本意，则犯强客压主之病；若滥引题外事而略本意，则有喧客夺主之病；若正意既行，忽入古人，忽插古事，则有暴客惊主之病。故余谓诗以赋为主。兴者，兴起其所赋也；比者，比其所赋也。兴，比须与赋意相关，方无驳杂凌乱之病，而成章以达也”。[5]4519

明清诗论家还注意到七言古诗的正意常常出现在诗歌的结尾处。吴乔认为：“张若虚《春江花月夜》，正意只在‘不知乘月几人归’。郭元振《古剑篇》、宋之问《明河篇》，正意皆在末四句。”[5]2100“子美《白紵行》意在末四句。《兵车行》正意在中间‘君不闻’数语，而‘信知生男’下以浑语作结。《哀王孙》亦然。《哀江头》正意在‘清渭东流’二句。”[5]2021杜甫《兵车行》等篇的正意虽然位于诗歌的中间位置，但之后的几句在吴乔看来不过是以“浑语作结”，没什么意义。方东树在《昭昧詹言》中指出李白的《蜀道难》“收句主意”[13]249，《劳劳亭歌》“收句归宿”[13]254，《襄阳歌》的正意也是藏在诗尾的“玉山自倒非人推”这句中[13]253。方东树曾赞誉李白的七言古诗“发想无端，如天上白云，卷舒滅现，无有定形”[13]249，与“庄子文同妙”，但看似“变化无端，如列子御风而行”[13]249的李白七古，其“命意脉络，未尝不有法度”[13]249。这种正意出现在结尾的现象说明七言古诗与赋体文章之间的关联，“长篇七古最重要的功能是叙述和咏物，这决定了七古歌行多用赋的手法，在铺叙中将故事叙述完，或者将事物描述尽，最后必须要对二者加以提升，道出作品的主题”[14]76。

（二）切题

除了注重“立意”，七言古诗在构思方面还强调切题。李其永说：“看人诗文，有一看题目便知好歹者，盖题目正是诗文中命意处也。”[5]5506张实居在《师友诗传录》中云：“七言长篇……波澜要弘阔，陡起陡止，一层不了，又起一层，卷舒要如意警拔，而无铺叙之迹，又要徘徊回顾，不失题面，此其大略也。”[5]4163-4164张实居认为，七言古诗为了避免有铺叙之迹，在结构安排上要波澜起伏，但须围绕着诗题“徘徊回顾”，方能不失题面。这一点与八股文注重“题文贴合”的要求相一致。八股文强调题文贴合，“这是论说文的写作方式决定的，论说文讲究围绕中心阐述，否则就会偏题或离题，八股文之所以重视破题，因为破题实际上也是一次出题的过程，破题之后，要围绕所破之主题论述，题文贴合度极强”[15]125-126，但如果处理不当，则很容易出现偏题或者题文不符的情况。莊元臣在《论学须知》中云：“凡构思立意，随众是非，如矮任看场者，谓之庸。凡为文有拗题立意者，谓题旨与文义相拗背不合也。”[9]2213-2214

七言古诗的创作有很多是与作者的见闻、经历相关，因此要“缘事而发”，采用“即事而命”的题目。而七言古诗中的“切题”，就是要求七古围绕题目进行创作，大多数的七古会在结尾处照应题目（点题）。沈德潜指出杜甫的《洗兵马》“结出题目”。[16]212吴修坞评《戏题王宰画山水图歌》：“末二句，轻带题中‘戏’字。”[17]618评《又观打鱼歌》：“‘东津观鱼已再来’句，点题中‘又’字。”[17]634也有一些是在起句扣题或是在诗中点题的，吴修坞评李白的《蜀道难》：“‘噫吁戏，危乎高哉。蜀道之难，难于上青天。’劈空扣住‘难’字。”[17]610而对于七古“切题”的最高要求，是应该达到像杜甫这样“随物赋形，因题立制”[4]7096。

二、七言古诗评点中的结构之法

（一）大开大阖（合）法

七言古诗，尤其是长篇七古，内容多、容量大，常常融叙事、议论、写景、抒情等为一体，正如贺贻孙所云：“五言古以不尽为妙，七言古则不嫌于尽。”[6]381但七言古诗为了达到“尽而非尽”的“至神”境界[6]381，在章法结构上反对平铺直叙，追求大开大阖、错综变化，正如王士禛和李调元所说：“须波澜壮阔，顿挫激昂，大开大阖耳。”[5]4167这恰好与八股文“文似看山不喜平”的原则相契合。八股文也强调章法的开阖变化，波澜起伏，明代的莊元成在《论学须知》中云：“大抵章法之所贵者开阖，而开阖之所贵者圆融。有全篇之大开阖，有段落之小开阖，大开阖则大圆成，小开阖则小圆成。使观者如入武陵桃源，处处锦灿，仙境宛然，而蹊径回盘，纡绕屈曲……斯其章法之至神者矣。”[9]2215

其实对于七言古诗大开大阖（合）的章法要求，元代的杨载早有论述：“七言古诗，要铺叙，要有开合……须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。出入变化，不可纪极。”[6]381到了清代，管世铭在《读雪山房唐诗序例》中赞美李白的歌行七古：“纵横开阖，不可端倪，高下短长，唯变所适。”[4]7096清末的林昌彝也认为：“七古诗纵横驰骤中，贵有沈郁之气，磊落轩昂中，贵有顿挫之笔，方为大家。”[18]553庞塏在《诗义固说》中进一步阐述道：“天地之道，一闢一翕；诗文之道，一开一合。章法次序已定，开合段落犹须匀称。少则节促，多则脉缓，促与缓解伤气，不能尽淋漓激楚之致。观古歌行妙处，一句赶一句，如高山转石，欲往不能，以抵归宿之处乃佳。”[5]4511-4512

（二）分间法

除了整体结构上的大开大阖（合），明清诗话针对七言古诗章法的论述还体现在开篇、转折和结尾三个方面。王世贞指出：“歌行有三难，起调一也，转节二也，收结三也。”[3]960王楷苏在《骚壇八略》中云：“七古长篇起手要高超，中间段落要分明，收结处前路迂缓者须斩截，前后排荡者须摇曳。”[4]5575

在文章学中，将一篇文章分为前段、中段、末段，这是八股文等论说文常用的写作方法，被称为“三段法”或者“分间法”。“分间是指文章的体段，古人往往以人身体的器官比作文章的结构各部分的作用，较常见的一种是将文章分为头、腹、尾三大部分，‘凤头，猪肚，豹尾’是三个部分要达到的境界。”[15]122元代的陈绎曾对“分间法”作出解释：“头起欲紧而重，大文五分腹，二分头额；小文三分腹，一分头额。腹中欲满而曲折多，欲健而快。尾结欲轻而意足，如骏马注坡，三分头，二分尾。”[19]246他还认为不论诗歌还是文章，均可使用“分间法”：“凡文如长篇古律，诗骚古辞，古赋碑碣之类，长者腹中间架或至二三十段，然其要亦不过三节而已。其间小段间架极要分明，而不欲使人见其间架之迹，盖意分而语串，意串而语分也。”[19]246

在清代的诗话中，朱庭珍云：“七古起处宜破空㞳起，高唱入云，有黄河落天之势，而一篇大旨，如帷灯匣剑，光影已摄于毫端。中间具纵横排荡之势，宜兼有抑扬顿挫之奇，雄放之气，镇以渊静之神，故往而能回，疾而不剽也。结处宜层层绾合，面面周到，而势则悬崖勒马，突然而止，断不使词尽意尽，一泻无余。此作七古之笔法也。”[6]387锺秀也说道：“（七古）此体忌平衍，忌滞碍，须有风驰电掣，水立山行之观。起处黄河天上，莫测其来；中间收纵排宕，奇态万千；转关转韵之处，兔起鹘落，如一波未平，一波复起，结处或如神龙掉尾，斗健凌空，或如水后余波，微纹荡漾，亦有竟结一七言绝句者，要必因其自然，不可勉强。”[6]391朱庭珍和锺秀都是从“起、中、结”三段来分析七言古诗的，他们认为起处须出其不意、“莫测其来”；中间要“纵横排荡”、收放自如；结处或“神龙掉头”“悬崖勒马”，或“微波荡漾”、余韵犹存。只有如此，才能避免七言古诗在结构上的平衍滞碍。而诗人要达到这样的要求，并非仅仅靠笔法，如果诗人没有一定的才华学力，是无法驾驭七言古诗的。

（三）起、结法

除此之外，明清诗话对于七言古诗的开头和结尾有特别的关注。胡应麟云：“七言歌行……不难于胸腹，而难于首尾。”[6]330沈德潜有言：“歌行起步，宜高唱而入，有‘黄河落天走东海’之势……至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之；一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之，不可以一格论。”[20]177叶燮认为岑参的七古有佳句、无全篇，原因就在于其“起结意调往往相同，不见手笔”。[5]2364

在文章学中，关于文章的“起”和“结”也是被高度重视的。高琦指出：“起贵明切，如人之有眉目，起要含下文；或引下文；或唤下文。结尾……先褒后贬，或先抑后扬，或短中求长，或众中拈一，或以冷语结，或以经句结，但末梢文字最嫌软弱，更须百尺竿头复进一步。”[21]在《四书文法摘要》和《文筌》等书中还列举了八股文常用的几种起法和结法。

1. 七言古诗的起法

关于古诗的“起法”，方东树认为：“诗文以起为最难，妙处全在此，精神全在此。必要破空而来，不自人间，令读者不测其所开塞方妙。”[13]240他还指出七言古诗的起法贵突奇、忌平直：“起法以突奇先写为上乘，汁浆起棱，横空而来也。其次则对仗起，其次乃叙起。必曲，必衬，必开合，必起笔势，必夹写，必夹议。若平直起，老实叙，此为凡才，杜，韩，李，苏，黄诸大家所必无也。”[13]234

明清诗话中对于七古的“起法”有较丰富的论述，而且大多是从具体的诗人和作品入手来分析七古的“起法”之妙。比如方东树评王维的《陇头吟》：“起势翩然。”[13]244评岑参的《白雪歌送武判官归京》：“起飒爽。”[13]248顾诒禄在《緩堂诗话》中提到王士禛论诗“贵工于发端”，七古如“李谪仙‘石头巉岩如虎踞，凌波欲过沧江去’，少陵‘巢父掉头不肯住，东将入海随烟雾’，‘今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床’，皆所谓工于发端者也”[4]3280-3281。《初白庵诗评》中评价杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》：“发端奇横。”[4]3408翁方纲评杜甫的《戏为双松图歌》：“起处便老放。”[4]1632

值得注意的是，作为“桐城派”重要成员的方东树在其《昭昧詹言》中列举了七言古诗用文章学的不同笔法作起的情况，大致分为以下几种：

第一种是叙起，即用叙述的手法起笔。方东树评李白的《灞陵行送别》：“叙起。”[13]251“《梁园吟》，起四句叙。”[13]252评杜甫的《丽人行》：“起二句叙。”[13]257

第二种是以描写的手法起笔。《昭昧詹言》中评李白的《金陵歌送范宣》：“起四句写，飒爽。”[13]252这首诗的前四句以写景的手法描绘了钟山龙蟠、石头虎踞的壮观景象，妙笔生辉，给人以“飒爽”之感。

第三种起法是将叙述与描写相结合。比如评杜甫的《乐游园歌》：“起以叙夹写。”[13]258评《兵车行》：“起段夹叙夹写，一起喷薄。”[12]255

第四种是兴起，即用比兴的手法作起。李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》，“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”，其发端既不写地点，也不叙离别，陡然而起，直抒胸中郁结，此乃“发兴无端”[13]251。杜甫《哀王孙》的“开头四句用汉魏乐府常见的比兴手法，化用侯景之乱时‘白头乌，拂朱雀’的童谣，虚写长安沦陷时明皇出逃，百官四散的场面”。[22]116正如方东树所概括的：“《哀王孙》，起兴也，比也。起棱，似古谣。”[13]259

第五种是陪起或衬起。方东树评《梦游天姥吟留别》：“陪起，令人迷。”[13]254这里的“陪起”是指诗歌一开始并没有直接描写天姥山，而是先从古代传说中虚无缥缈的海外仙境瀛洲说起，然后引出现实中若隐若现的天姥山。而杜甫《醉时歌》的开头，也是用避直的“曲笔”手法，通过描写诸公的奢靡显达“衬托”出广文先生的穷困落寞，正如方东树所说的：“起叙广文耳，每句用一衬为曲笔，避直也，是法。”[13]257曲笔衬起的目的，就是为了避免平铺直叙。

2. 七言古诗的结法

虽然“诗文以起为最难”，但明清的诗论家们普遍认为，诗歌的结法要难于起法。王世贞说：“歌行有三难，起调一也，转节二也，收结三也。惟收为尤难。”[3]960沈德潜也说：“诗篇结局为难，七言古尤难。”[20]181并分析了七古结法之难的具体原因：“前路层波叠浪而来，略无收应，成何章法？支离其词，亦嫌烦碎。作手于两言或四言中，层层照管，而又能作神龙掉尾之势，神乎技矣。”[20]181方东树认为好的结句应达到出其不意、使他人百思不得其解的效果，他说：“凡结句都要不从人间来，乃为匪夷所思，奇险不测，他人百思所不解，我却如此结，乃为我之诗。”[13]239

一般来说，七言古诗的结法除了在诗末点题、达意之外，还有以下几种：

第一种，在结尾处利用换韵的方式，使诗歌达到一唱三叹之妙。李其永说：“歌行作平调舒徐绵丽者，结须有一唱三叹意。”[5]5499沈德潜云：“结处悠扬不尽者，或四语，或六语，以传其神。”[20]202翁方纲评《公孙大娘弟子舞剑器行》：“后半一往不收之音，尤为神妙。”[4]1771

第二种，在结尾处达到言已尽而意无穷的效果。焦袁熹评王维《桃源行》的结尾处有“言外之意”。[4]1182吴修坞评李白的《蜀道难》：“‘蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。’言尽而意无穷。”[17]611

第三种，以议论的笔法作结。比如方东树评李白的《战城南》：“结二语，虚议作收。”[13]250评《金陵酒肆留别》：“‘请君’二句议收。”[13]251评《桃源图》：“收入议。”[13]271在结尾处议论，起到收束全篇，强化主题的目的。

第四种，“一语双关”的结法。这种结法在杜甫的咏物七古中经常出现，人物双关，借物喻意。吴修坞评《王兵马使而角鹰》：“末段归重主人，此杜公一定作法，又及主人之主将，更为周到。”[17]637方东树评《高都护骢马行》：“‘青丝’二句入今，别一意作收，妙能双收人马。”[13]256

三、七言古诗评点中的笔法举隅

（一）伏应法和草蛇灰线

“伏应法”是八股文的基本笔法，由“预伏”和“照应”两部分组成，其“基本特征是前伏后应，即前文看似不经意的几笔交代，却是后文的准备”[15]123。前有“伏”，后有“应”，“使文章回环勾连，成为一个整体”[15]158。

“伏应法”也被运用到七言古诗中，方东树评杜甫的《高都护骢马行》：“第四伏结。‘猛气’句再伏结。”[13]256这是一首咏马诗，诗歌的末尾写骢马的志向，“青丝络头为君老，何由却出横门道”，马想要冲出横门道，驰骋于西域的战场上。其实这是诗人借由骢马的立功心愿，寄托自己的胸襟抱负，而诗歌的第四句“与人一心成大功”和第八句“猛气犹思战场利”都是在描述骢马时刻不忘建功沙场的理想，这就是为结尾埋下伏笔。评《丹青引》：“‘富贵’句顿住，伏收意。”[13]264这首诗赞美盛唐的画家曹霸，他不慕虚荣，把功名富贵看得如浮云一般，诗中的“富贵于我如浮云”为结语埋下伏笔，烘托出曹霸的高尚情操。

有“伏”就有“应”，在七言古诗中，有些是字句和段落上的照应，吴修坞在《唐诗续评》中指出杜甫《哀江头》中的“‘泪沾臆’应起句的‘吞’字”“‘江水江花岂终极’应‘细柳新蒲为谁绿’这一句。”[17]619方东树评李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：“‘抽刀’二句，仍应起意为章法。”[13]251这首诗的起句云：“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”，发兴无端，陡然而起，直抒胸中愁苦；而‘抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁’二句，应起句之意，愁上加愁。沈德潜评白居易《琵琶行》中的“唯见江心秋月白”和“绕船明月江水寒”这两句“应”开头的“别时茫茫江浸月”，均“以江月为文澜”[16]263。

还有一些是以诗歌的结尾“照应”开头。方东树评韩愈的《八月十五夜赠张功曹》：“收应起，笔力转换。”[13]271吴修坞评《乌夜啼》：“后半四句，意尽前半之中，含蓄照应，无一不妙。”[17]604沈德潜评《兵车行》：“以人哭始，以鬼哭结，照应在有意无意。”[16]202首尾相应，使得诗歌在结构和内容上成为一个整体。

与“伏应法”相似的还有“草蛇灰线”。“草蛇灰线”是古代小说评点中很常见的一个文法术语，后来也用于文章学中，是指结构或者遣词之间的联络照应。“草蛇灰线”被用于诗论中，较早出现在贺贻孙的《诗筏》和仇兆鳌的《杜诗详注》里，“批评者以‘草蛇灰线’这一术语揭示了或隐或断而又前后照应的诗歌特点”[23]242。在七言古诗的评点中，方东树认为李白的《襄阳歌》在结尾处束题，“正意藏脉，如草蛇灰线”[13]253。沈德潜则指出七古在中间部分情感开展之时，既要随物赋形、富于变化，又要章法井然，前后照应，“灰线蛇蹤”：“歌行起步，宜高唱而入……以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中，自有灰线蛇蹤，蛛丝马迹，使人眩其奇变，仍服其警严。”[20]177

（二）宾主法

“宾主法”也称“主客法”，多用于叙事，主要是指内容之间的主次关系。《四书文法摘要》总结了“宾主法”的种类：“通篇为宾主，四股为宾主，两股为宾主，一股一段有宾主，一句二句有宾主，主中主，宾中宾，宾中主，主中宾。”[15]136由此可见，“宾主法”在文章学中有着广泛运用。

清代王夫之认为，诗和文“俱有宾主”[11]147，庞塏在《诗义固说》明确指出：“诗有宾有主，有景有情，须如四肢百骸，连合具体。”[5]4520而用“宾主法”分析七言古诗，在清代的诗话中是很常见的。吴修坞分析《丽人行》：“前写姿容、服饰、肴核、音乐、宾众，本应一气平叙，而间以‘就中云幕’二句，以乱其群。‘后来鞍马’二语，与‘炙手可热’二句本应直接，而间以‘杨花’，‘青鸟’，以疏其势。前以主间宾，后以宾间主，皆间也，皆断续也。”[17]639为了避免直叙，诗人用这种“以主间宾”或“以宾间主”的“主宾断续之法”，以彰显曲折用意之笔。吴乔在《围炉诗话》中云：“王宏《从军行》，正意在‘杀身为君君不闻’，‘可怜少年’，‘秦王筑城’皆宾也。结宜用四句，则不迫促。”[5]2011吴乔指出王宏《从军行》的正意在诗歌的末尾，这是“主”，而“可怜少年把手时”“秦王筑城三千里”皆是衬托诗歌正意的“宾”。还有：“岑参《赤骠马歌》，前念五句皆言卫节度而带及马，末三句言马而带及卫节度，得宾主映带法。”[5]2012岑参的这首《卫节度赤骠马歌》看似采用铺叙的手法描写赤骠马的神骏，其实在赞颂赤骠马的同时也在夸赞卫节度，诗歌的结尾云：“男儿称意得如此，骏马长鸣北风起。待君东区扫胡尘，为君一日行千里。”“男儿称意”“骏马长鸣”，人马俱显不凡。人与马亦主亦宾，这就是吴乔所谓的主中有宾、宾中有主的“宾主映带”之法。

吴乔还用“四宾主法”分析高适的名篇《燕歌行》：“达夫此篇纵横出没，如云中龙，不以古文四宾主法制之，意难见也。四宾主法者，一主中主，如一家惟一主翁也；二主中宾，如主翁之妻妾，儿孙，奴婢，即主翁之分身以主内事者也；三宾中主，如主翁之朋友，亲戚，任主翁之外事者也；四宾中宾，如朋友之朋友，与主翁无涉者也。于四者中除却宾中宾，而主中主亦只一见，惟以宾中主勾动主中宾而成文章，八大家无不然也。《燕歌行》之主中主，在忆将军李牧善养士而能破敌。于达夫时，必有不恤士卒之边将，故作此诗。而主中宾，则‘壮士军前半死生，美人帐下犹歌舞’，‘相看白刃雪纷纷，死节从来岂顾勋’四语是也。其余皆是宾中主。自‘汉家烟尘’至‘未解围’，言出师难遇敌也。此下理当接以‘边廷’云云，但迳直无味，故横间以‘少妇’，‘征人’四句。‘君不见’云云，乃出正意以结之也。文章出生面，若以此意行文，须叙李牧善养士，能破敌之功烈，以激励此边将。诗用兴比出侧面，故止举‘李将军’，使人深求而得，故曰‘言之者无罪，而闻之者足以戒’也。”[5]2010-2011高适的《燕歌行》用高度的艺术概括，反映当时的边塞弊端、军中的冲突矛盾。吴乔认为，该诗的正意在结尾处的“至今犹忆李将军”，此乃“主中主”，而诗中描写战争的经过、征人思妇的两地相望等，均是从不同层面烘托“主中主”的“主中宾”“宾中主”和“宾中宾”。

在清人诗话中，常用“宾主法”分析杜甫的名篇《丹青引》。沈德潜云：“画人画马，宾主相形，纵横跌宕，此得之于心，应之于手，有化工而无人力，观止矣。”[16]222焦袁熹道：“《丹青引》，丹青是主，‘开元’，主。‘先帝’，主。”[4]1234叶燮认为《丹青引》是杜甫七言长篇在章法上“变化神妙，极惨淡经营之奇”的代表作，因此，他也用“宾主法”详尽地分析了这首诗，他认为《丹青引》的主题是赞美曹霸和他精湛的绘画技巧，但诗作开头却先从曹霸家世的盛衰说起，“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地陡起”[5]2369-2370，接下来，叶燮认为如果按照一般七言古诗的作法，应该用转韵的方式引出对丹青的描写，但杜甫却写曹霸在书画上的师承渊源和高尚情操。从“开元”以下八句，进入主题，赞扬曹霸在人物肖像画上的高超技艺，但其实最能体现曹霸绘画水平的还是他画马的绝技，因此画人仍是衬笔，是“宾”，画马才是“主”。至此，诗歌的章法一波三折，“主”与“宾”相互映带，正如叶燮所说：“盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。”[5]2369-2370经过以上的铺垫，从“先帝御马五花骢”开始，杜甫才正式描写曹霸画玉骢马的过程，但紧接着，笔锋再一次突转，引出韩幹，韩幹是曹霸的入室弟子，擅长画身形肥壮的马，“与曹霸相比，尚不能得骅骝之气骨，以宾形主，更见曹霸画艺之高超连名手亦无人能及”[24]48。这又是以“宾”衬“主”的写法。在叶燮看来，该诗章法分明，“变化神妙”，是“化工之作而非人功所能授受”，乃“真绝作矣”。

四、余论

从文章学的角度分析七言古诗的现象，在明清诗话中均有出现。但在明代，由于受到主流诗论“格调说”的影响，对七言古诗的评点主要集中在声韵方面，到了清代，从“声韵”的角度分析七言古诗的情况仍然存在，甚至还出现了《声调谱》等专门讨论七古声韵的书籍。但在清代的诗话中，用文章学的笔法和文法从各个方面对七言古诗进行评点的现象逐渐增多，究其原因，主要有两点：

一是明清以八股文取士，人们对文章写作高度重视，特别注重写作技法，“明代中后期，文章评点出现了勃兴的态势，除了时文和古文的评点，对经、史、子、集四部的大量评点成为明代文化史上引入瞩目的一个亮点”[15]21。到了清代，文章评点更是愈演愈烈，因此，利用文章学的技法评点七言古诗也是顺理成章之事。

二是与七言古诗在唐代的发展变化有关。初唐七古继承陈、隋，大多乐府歌行化，在形制方面，“充分发挥（乐府）重复、层递、回环之长处，以追求一唱三叹的效果，这一基本特征到初唐四杰、刘希夷、张若虚的乐府歌行中可说是发挥到了极致”[25]121。具体表现是在诗作中“集中了顶针、双拟、复沓层递、同字对偶，叠字连用等多种字法句式”[25]121，以达到“声情宏畅流转之美”[25]124。然而，从初唐到盛唐，再到李白、杜甫，七言古诗经历了去乐府化的过程，七言散句逐渐增多，篇法议论化、叙事化的现象逐渐明显，尤其是杜甫的七古，“发掘了散句本来适宜于叙述的表现力，部分地以线性推进的节奏，使叙事、抒情和议论融为一体”[22]154。到了韩愈等人的七言古诗，“诗歌韵律节奏的非律化倾向”[26]367愈加凸显，甚至出现了“散文化”的倾向。从适宜抒情、讲究声韵的乐府歌行化七古，到偏重叙事注重章法变化的反律化的叙述型七古，七言古诗的这种变化，为明清诗话从文章学的角度分析七言古诗打下基础，也进一步体现了明清诗话中辨体意识的不断增强。

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On Seven-Character Ancient Poems in the Ming and Qing Poetry Talks from the Perspective of Literary Theory

ZHANG Rong

(School of history, Qinghai Normal University, Xining 810000, China)

In the Ming and Qing Dynasties, under the influence of the “text-oriented position” trend of thought caused by the imperial examination system of “selecting scholars by literature”, there was a phenomenon of using the specific grammar and writing method in the poetics of the Ming and Qing Dynasties to comment on the conception and structure of seven- character ancient poetry. The reasons lie in the following aspects: on the one hand, the article comments in the Ming and Qing Dynasties flourished due to the selection of scholars by stereotyped writing; on the other hand, the writing of seven-character ancient poetry experienced the transformation from “Yuefu” to “prose culture” in the Tang Dynasty, which also provided the basis for the analysis of seven-character ancient poetry from the perspective of prose in the poetry of the Ming and Qing Dynasties.

poetry of the Ming and Qing Dynasties; literary theory; ancient poetry of seven characters; comment

I206.2文献标识码：A文章编号：1009-9115(2022)01-0060-07 DOI：10.3969/j.issn.1009-9115.2022.01.013

2021-04-18

2021-11-10

张蓉（1984-），女，山西太原人，博士研究生，研究方向为明清文学。

（责任编辑、校对：马小会）