杨子艺

(重庆师范大学 文学院,重庆 沙坪坝 401331)

学界对元杂剧的研究已有相当多的成果，其中不乏整体、个案研究，但对元杂剧中涉及的尺牍还未有专文研究。2007年安徽大学叶崇敏的硕士学位论文首次将元杂剧与戏曲道具结合，研究元杂剧中的道具。该论文把“书信”作为纸质道具的一种，虽有分类，但不够详细，也未深入探究“书信”作为道具的特殊审美意义。陆学松的《中国古代戏曲中的尺牍》注意到了“尺牍”对于戏曲内容、形式的特殊作用，但仅是泛泛而谈。

总的来说，学界已经注意到了戏曲中尺牍的特殊作用，但是对于具体文本中的尺牍分析不够深入。笔者通过筛选元杂剧中涉及的尺牍并进行分类，以此探讨尺牍在戏曲叙事中的功能：尺牍对于“故事”的完善作用，即作为说理的依据、情感的媒介、社会生活的反映；话语模式下“尺牍”对于文本的建构作用，整体而言可以为研究元杂剧提供一个有价值的视角。

一、尺牍分类

不管如何分类，元杂剧中所涉的尺牍都并未被完全囊括进来。笔者首先按照是否有书面形式，把尺牍分为书面和口头两种，然后再把书面形式的尺牍按照其公私性质分为“公文”和“私信”。公文指各类文书，是官方性质的，具有法律效力；“私信”则带有私密性，主要用于传递私人信息和情感交流。

(一)私人信札

以书面形式出现在元杂剧中的私人信件，按其通信对象和通信内容的不同可分为以下几类：

1.平安信

笔者将元杂剧中明确提及了“报平安”的信件划为平安信，在元杂剧中平安信共出现了5次，一般用于送别之时。如《鸳鸯被》中玉英送别父亲时唱：“父亲也，你是必频频的捎带一纸平安信。”[1]40《潇湘雨》中的：“秀才也，你去则去，频频的捎个书信回来。”[1]131在那个交通不便捷的时代，书信是远行之人与家人保持联系的重要媒介，千里而来的家书，一般以平安信为主。平安信在元杂剧中几乎都是一笔带过，只是作为再现生活真实的一般性物象，于情节上作用不大。

2.求救信

“求救信”，顾名思义是写信求救，在元杂剧中共出现3次。分别是《救风尘》中宋引章在遭受虐待时写信向母亲求救，《柳毅传书》中的龙女被罚牧羊后托柳毅传书向娘家求救，《西厢记》中的张生因为“兵围普救寺”一事向杜确写信求救。

求救信以其承载信息的重要性、紧迫性往往能够推动情节发展，故事一般按照寄书-传书-得信-施救的模式推动。

3.报喜信

报喜信出现在儿女风情戏中，秀才考中功名，遂寄书报喜，在元杂剧中较少出现。有《倩女离魂》中的王文举寄书、《西厢记》中的张生寄书。报喜信一般为秀才所写，为贴合人物身份，其内容较为文雅，带书生气息。

除了较为亲近之人间的书信来往，元杂中出现最多的就是才子佳人之间的寄书言情。

4.表白信

《北语字表》字频累计总字形数为71,632,779个,单字5499个。频度最高100字依次是：“的、一、他、我、是、了、不、在、这、人、她、有、个、们、来、你、到、上、说、那、着、地、子、里、就、时、得、么、为、要、可、也、过、去、和、大、会、出、下、道、以、看、对、没、自、样、想、把、好、起、生、后、而、然、能、中、都、心、斯、还、事、什、天、小、尔、只、面、开、家、些、从、头、情、儿、手、种、发、意、于、多、但、话、很、现、己、当、如、前、又、所、走、身、之、回、知、特、用、无、经、已”。

儿女风情戏中的才子佳人往往寄简帖传情。尺牍作为男女感情的媒介，见证着旦末之间的情感变化。其中有初见时的简帖传情，如《梅香》中的小姐对白敏中有意，便在香囊上绣下一首“寂寂深闺里，南容苦夜长。粉郎休易别，遗赠紫香囊。”[1]523以此表达自己的恋慕之意。也有欲拒还迎的娇羞，如《西厢记》中的两次传简、《东墙记》中的三次传简。除了相恋时的甜蜜，情书也承载了思而不见、求而不得的哀伤，如《两世姻缘》中的韩玉箫至死也没能等到韦皋，只能把自己的自画像和绝命词一起寄给他。

(二)公开信函

元杂剧中出现了各类公开信函和各种文书，涉及的剧类主要是公案剧和社会伦理剧。按其功能的不同，可分为以下几类：

一是求亲信，有《汉宫秋》《楚昭公》两本；二是休书，有《救风尘》《儿女团圆》《秋胡戏妻》《神奴儿》《黄粱梦》《渔樵记》《后庭花》《金凤钗》《墙头马上》九本。三是奏章、敕令一类，很多剧作中都有涉及，这里只略举一些。如《陈州粜米》《谢金吾》《鲁斋郎》。四是欠债文书，有《老生儿》《儿女团圆》《剪发待宾》《来生债》四本。五是财产分割书，有《合同文字》一本。六是判案文卷，只要剧作中提到了“断案文卷”“文卷”等与断案相关的文书，都划入判案文卷，如《神奴儿》《窦娥冤》。七是推荐信，有《荐福碑》《王粲登楼》《三战吕布》三本。八是逮捕文书，有《岳阳楼》《望江亭》两本。九是保辜文书，约等于今天的保证书，只在《勘头巾》中出现过。十是战书、军令状，有《双献功》《襄阳会》《破苻坚》《三战吕布》《博望亭》《楚昭公》六本出现过。十一是邀请信，有《竹叶舟》《单刀会》《黄鹤楼》三本。十二是从良文书，有《竹坞听琴》《罗李郎》两本。十三是典身、卖身文书，有《看钱奴》《货郎旦》《五侯宴》三本。

除了“著于竹帛谓之书”的一般尺牍外，元杂剧中还有“口信”，其无书面形式，在元杂剧中频繁出现，所以把它作为“尺牍”的变形简略提及。《秋胡戏妻》中李大户带给罗父的口信，“兀那老的,我唤将你来，有桩事和你说。你的那女婿秋胡当军去，吃豆腐泻死了。”[1]257李大户为了娶秋胡之妻，骗罗父云秋胡吃豆腐泻死了，不管从内容还是形式看都很奇怪。《伍员吹箫》中费得雄诈传平公命令，让伍员入朝为相，出朝为将，以此赚他来朝杀之。元杂剧中出现的口信以假传的居多，以此来推动情节发展。

不管是口头的“口信”，还是书面的尺牍，都有着传递信息的功能。尺牍所传递的信息不仅是推动剧中情节发展的要素，也为剧外的读者或观众了解剧中时代提供了别样的视角。

二、“故事”层面中的尺牍

法国结构主义叙述学家托多罗夫提出了用“故事”与“话语”这两个概念来区分叙事作品的素材与表达形式。在“故事”层面中的尺牍有时是说理的依据，有时又是才子佳人联络感情的媒介，有时还可以作为社会风俗的反映，对于文本的内容有完善作用。

(一)说理的依据

元杂剧中的一部分尺牍是作为说理的依据，无论是在乡党之间，还是公堂之上，都有着令人信服的作用。

《东堂老》中的扬州奴因为整天花天酒地，不务正业，其父忧其未来，所以将他托付给李茂卿，并说道文书上写的是：“扬州奴所行之事，不曾禀问叔父李茂卿，不许行。假若不依叔父教训，打死勿论。”[1]109旨在让扬州奴规范言行。但扬州奴在父丧之后更加变本加厉，终于败光家产。他在经历苦难后痛改前非，李茂卿于此时拿出真文书，上写道：“有男扬州奴不肖，暗寄课银五百锭在老友李茂卿处，与男扬州奴困穷日使用。”[1]117李茂卿谨守老友托孤之义，在扬州奴浪子回头之后及时拿出真文书，了却了赵国器的心愿。

《合同文字》中贯穿全文的关键便是合同文字。全剧缘起是由于荒年分家，兄弟两人将家产分为两份，各收一纸，并有人见证。弟弟夫妻俩因为劳累过度客死他乡，临死之时将文书和孩子托付给当地财主。若干年后孩子凭借文书回老家寻亲，但是伯娘并不想分财产给侄子，便使计骗走了文书，最后在包拯的智计下伯娘主动拿出文书。从刘天瑞夫妇对合同文字的在意、伯娘千方百计拿走文书，可见合同文字的重要性，它是说理的依据，断案的关键所在。

(二)情感的媒介

儿女风情戏中涉及的尺牍颇多，其功能也与“情”密切相关。《艺概·曲概》有云：“委曲尽情曰曲”，这些尺牍的存在都是为了更好地抒情，其内容较为雅致，艺术性较高。

《墙头马上》中的李千金和裴舍初见之时，裴舍写简帖嘲拨，李千金作诗相和，以此作为缘起。尺牍在裴李感情中起媒介作用，以信为媒，既风雅又含蓄。情到深处，又苦于无法通信时，便寄托于花间四友。《金钱记》中的韩翃在见到小姐后，苦于无法通信，说道：“这小姐与小生四目相视，颇有春心之意，怎得个信息相通可也好也。哦，我想从来这花间四友，莺燕蜂蝶，与人做美。我试央及你这四友记者：小生姓韩名翃，字飞卿。烦你与小生在那娇娘跟前道个上覆咱。”[1]23把情意寄托于莺燕蜂蝶，体现了文人的浪漫思想以及韩翃的痴情，这也为后来的醉闯相府埋下了伏笔。

《西厢记》中的尺牍则承载了莺莺与张生感情的起承转合。张生托红娘传简，是他第一次正面向莺莺表明心意，莺莺回简“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑似玉人来。”已经芳心暗许。而后的《赖简》一折为崔张感情的发展承续。后来莺莺再次传简：“寄语高唐休咏赋，今宵端的雨云来。”与张生私会，成其好事，两人的感情由最初的懵懂试探转为两心相许的夫妇之情。最后张生高中写报喜信，莺莺回书寄物，一来一往之间感情已坚不可摧。

(三)礼俗的反映

上文提到的《救风尘》《墙头马上》《儿女团圆》《秋胡戏妻》《神奴儿》《黄粱梦》《渔樵记》《后庭花》《金凤钗》9本戏都涉及休书，但是休书几乎都是女方向男方索要，或者男方在被逼的情况下休妻。《救风尘》《秋胡戏妻》《渔樵记》《金凤钗》都是女方主动索要休书，《儿女团圆》《后庭花》《墙头马上》则是在外界的逼迫下休妻。《黄粱梦》是因为妻有奸夫，所以不得不休妻，主人公在遭遇了妻子不忠后还能说出：“因我回家，我妻有奸夫，明明是他出首来的。罢罢罢，将纸笔来，写一纸休书，任从改嫁，并不争论。”[1]362“休书”涉及的男主人公多为书生，他们在听到妻子主动要求休弃的请求时并没有多少气愤，更多的是无奈，这也与元代士人地位的低下有关。而女方并不因为出轨而愧疚，反而还能再嫁找到更好的归宿。正如《金凤钗》中店小二所说：“嫂嫂，你问他要纸休书，拣着那官员大户财主，别嫁一个，我与你做媒人。”[2]可见社会对于女子再嫁的包容度很高。受蒙古族当中被称为国俗的“父死则妻其从母，兄弟死则收其妻。”[3]的“收继妻”制影响，女子从一而终的贞洁观念受到冲击，民间再嫁现象普遍。元杂剧中的休书则折射了这一元代社会特殊的婚姻形态。

元杂剧中的尺牍以其内容和形式的独特性区别于其他砌末，在说理、言情、窥俗上都有一定的价值。尺牍除了可以作为完善文本内容的道具，也可以说是一种叙事手段，因其本身的形式及其受述方式具有独特的审美价值。

三、话语层面中的尺牍

在“话语”层面，尺牍对于文本的表达形式也有一定的建构作用。一方面，尺牍作为一种功能性物象，构成了程式化的情节推进方式；另一方面，尺牍也以其形式的特殊性(需要代言)使剧中代言与叙事融合，形成了多维化的叙述角度。

(一)情节推进的程式化

1.借“尺牍”言情

“书向鸿笺”是我国自古以来的抒情传统，尺牍承载了人的思想与情感。才子佳人往往通过简帖传情，不能当面表达出的情意在笔墨间展现得淋漓尽致，连莺莺这样的深闺淑女也可以写出“寄语高唐休咏赋，今宵端的雨云来”这样的句子。《萧淑兰》中的萧淑兰更是勇敢地追求自己的心上人，两次写《菩萨蛮》词寄给张世英。“寄书传情”有时还突破了传统尺牍的形式，如《金线池》中的韩翃托莺燕蜂蝶寄情、《梧桐叶》中的李云英夫妻离散，把内心对丈夫的思念都写于梧桐叶之上，希望能吹到夫君面前。总的来说，由于尺牍形式特殊，才子佳人互相青睐往往先通过简帖传情，“尺牍”就作为了二人感情的开端。

尺牍形式特殊，它的读者和叙述者往往处于异时异地，信息的接受具有延时性和隐秘性。这一点除了可以为羞于当面表露心迹的小儿女提供方便，也可能会被有心之人加以利用，成为引他人上钩的陷阱。

2.因“尺牍”受骗

元杂剧中有很多“传假信”的情节，一般为净、末一类角色负责传递虚假信息，末、旦一类角色则接受虚假的消息，导致错误的行动，由此构成全剧的矛盾冲突。《哭存孝》的中心情节便是三次传假信，第一次是基础，骗李存孝改名；第二次是发展，骗走欲救存孝的刘夫人；第三次是高潮，趁李克用醉酒，骗其存孝改名造反。阴谋的屡屡得逞、忠臣的蒙冤被杀，突破了元杂剧以往的大团圆结局，剧中的李存孝由于视角的限制并不知道李、康的阴谋，而拥有上帝视角的观众一开始就知道信息的造假，却无法告诉他，只能任由事情向悲剧发展，在观剧的过程中伴随着期待指向的受挫。读者与剧作的关系亦近亦远，一方面受剧中故事感染、沉浸其中，一方面又对剧情保持着旁观者的理性批判，在理性与感性的交融中理解和接受叙事主体的主观意图。“传假信”这一行动的屡次成功推动了情节的发展，造成了戏曲的冲突，从而引起了读者的兴趣，也让读者在李存孝的悲剧中排遣情绪、净化思想。《青衫泪》中的茶客刘一郎为娶裴兴奴，不惜捏造了白居易将死的书信，让兴奴心死，从而远嫁。

(二)代言与叙事融合，多维化的叙述角度

在元杂剧中，尺牍经常作为传私情、设陷阱的功能性物象，相关剧作以尺牍作为穿插，形成了程式化的情节推动方式，这是尺牍作为道具内部比较的结果。除此之外，尺牍作为区别于元杂剧其他道具的一种，具有代言与叙事融合的独特性。

王国维认为元杂剧较前代戏曲的进步在于由“叙事体”变为“代言体”，“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体；金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”[4]63元杂剧文本由曲和宾白构成，曲文全为代言，穿插在剧中的尺牍则是“代言”中的“再代言”。根据叙述的不同，可分为三种“代言”形式。

一是写信人为自己代言，一般是写作者当场写好当场念出，大多数会加上“试表白一遍咱”的套语。如《倩女离魂》中的王文举在写好平安家书后自己又念了一遍：“写就了也，我表白一遍咱：寓都下小婿王文举，拜上岳母座前：自到阙下，一举状元及第，待授官之后，文举同小姐一时回家，万望尊慈垂照。不宣。”[1]332体现了王文举高中的喜悦以及对自己文才的自信，这种方式的抒情性较强，带有主观色彩。二是读信人为写信人代言，一开始不交代信的内容及写作场景，再在后来的叙述中缓缓道出。如《救风尘》中宋引章的求救信便是从宋母口中说出的。卜儿哭着上场，先是介绍自己的身份，接下来便切入正题，“有我女孩，自从嫁了周舍，昨日王货邮寄信来。上写着道：‘从进他家，进门打了五十杀威棒。如今朝打暮骂。看着至死。可急急央赵家姐姐来救我。’我拿着书，去与赵家姐姐说知，怎生救她去。”[1]103宋引章如何在周舍的监视下写信、如何托人寄书、寄书过程是否顺利等细节并未交代，观众只能等宋母登场方才知道她的求救信如愿捎到了母亲手中，吊足了读者和观众的胃口。这种方式让其他人物代写信者而言，叙述性更强，更能表达代言者对被代言者的情感。三是第三者为前二者代言，念信的既不是写作者也不是收信人，而是剧中的其他角色。如《谢天香》中柳永要与谢天香作别时写了一首《定风波》，张千在复述不成的前提下把抄本呈给了钱大尹，钱大尹再读了一遍。代言对象的不同使这首情词从前一折表现末旦之间的情意绵绵转为对柳永才华的夸赞，起到了不同的作用。

“日记和私人信件总把广播用语中的直接播送和录音广播，把准内心独白和事后转述结合起来。这里叙述者既是主人公，又已经是另一个人：当天的事件已成为过去，‘视点’可能已经改变。”[5]150可见尺牍本就是代言与叙述融合的。三种不同的“代言”形式终究都是为了文本服务，主要有以下两种效果：一是通过尺牍再现前情，在代言中实现叙事效果。这是一种“追叙”，主要是为了补充受述者的空白，起事后转述的作用。如《谢金吾》中老太君的家书便为远在边关、毫不知情的六郎提供了谢金吾拆毁清风无佞楼这一事件的消息。二是通过尺牍代言，实现情感的抒发，也就是上文提到的准内心独白，多见于儿女风情戏中。如《萧淑兰》中的萧淑兰通过写信向心上人告白，“君心情远迷蓬岛，妾心命薄连芳草。芳草正凄凄，君心知不知？妾身轻似叶，君意坚如铁。妾意为君多，君心弃妾何。右词寄《菩萨蛮》，不才妾淑兰谨奉文郎云杰吟几电览是幸，就请回音。再拜。”[1]691拳拳爱慕之心溢于言表。

总的来说，以尺牍作为一种推动情节发展的手法在元杂剧的创作中渐趋成熟，“尺牍”在后世戏曲中的运用也越来越多，明清戏曲集《六十种曲》与《盛明杂剧》中计有60种左右的戏曲涉及尺牍的运用。整体而言,尺牍在古代戏曲的建构中起到了不可小觑的作用。

四、结语

从前文关于元杂剧中尺牍的分类可知元杂剧中涉及尺牍之多、种类之杂，笔者将元杂剧中所涉尺牍进行分类是为了更好地梳理尺牍在元杂剧中所起的作用。在“故事”层面，元杂剧中的尺牍不仅有充当说理依据、情感媒介这类对于剧中人的作用，还能让读者从中窥见元代特有的民俗，这是尺牍作为道具在内容方面所起的作用。在“话语”即表达形式方面，尺牍有作为功能性物象，起程式化地推动情节的作用；也有因其代言与叙事融合的特征，区别于其他道具的审美特性。

总的来说，尺牍不仅在文本内容中具有不同的作用，而且也因其自身形式的独特具有审美价值，进一步增加了剧作的诗意性和戏剧性，构造了元杂剧的意境。