华 沙

改革开放初期，百废待兴。由于思想上的长期禁锢，国人的思想观念较为保守，国家的各项改革开放措施，要在各领域中得以贯彻执行，首选要解放思想，更新观念。这一时期的中国电影在配合国家改革开放、解放思想方面，做了大量宣传和启蒙工作。其中，时装元素及时装表演在这一时期国产各类电影中，或显或隐地大量注入和运用，对国人的思想、审美及经济等领域都产生了重大影响。时装元素在电影中的注入与运用，何以产生如此重大的影响？这种独特和前所未有现象形成的内在原因是什么？本文试从时代背景，社会心理学、美学，人性、政治意识形态的变革等方面，剖析这种现象形成的内在原因。

一、时装元素在改革开放初期中国电影中的表现形式

纵观改革开放初期（1978-1991）的中国电影，时装元素在电影中的运用与呈现主要有三种表现形式。

一是并不以时装表演为电影故事的主题，但时装元素却是编剧、导演在剧情中高度重视并刻意表现的因素。如由黄祖模执导的电影《庐山恋》（1980）是一部爱情片，以表现纯真唯美的爱情故事和庐山的壮丽风光，而在当时风靡一时。片中的女主角周筠是旅美归国华侨，着装漂亮、时尚，她在时长近九十分钟的影片中，更换了四十余套款式新颖的服装，还配有丰富多彩的配饰，如各种项链、领带、纱巾、太阳镜、贝雷帽、旅游帽、腰带、皮包等。无论是服装的款式还是色彩的变化，都使人目不暇接。服饰的设计之美，确实烘托了女主角周筠的风采，也符合女主角的角色身份。导演之所以在女主角的着装上浓墨重彩，就是要和现实生活中国人单一的穿着形成视觉的强烈对比和巨大反差，以引起国人的反思。这种强烈对比和巨大反差，对于当时习惯单一服饰的国人而言，确实是强烈的视觉震撼和思想观念上的巨大冲击，因而引来了广泛的热议与效仿。时装元素也因此为这一时期的电影工作者所广泛重视。后来由朱文顺、陈学洁执导的《初恋时，我们不懂爱情》（1987），也是一部都市爱情片。该片讲述了清洁工周航的感情生活，周航虽然只是一个清洁工，但他长相英俊，爱好绘画。在工友的帮助下，周航伪装成大学生与心仪的女孩陈晚霞展开了交往，但他伪装的身份终究不能长久，被陈晚霞发现后，陈晚霞主动与他提出了分手。感情受挫后，周航开始学习服装设计，最后取得了成功。在影片最后，导演通过一场展示周航服装设计的新潮时装表演，将时装元素注入影片之中，在宣扬正确爱情观的同时，也使观众享受到现代时装设计的视觉之美。其他电影，如《夕照街》（1983）、《大桥下面》（1984）、《多彩的晨光》（1984）、《姑娘小伙正当年》（1984）、《二子开店》（1987）等，时装元素也都有不同程度的注入与表现。

二是围绕着装观念的冲突展开剧情，代表作有齐兴家执导的《街上流行红裙子》（1984）。这部电影以时装元素为切入点，来反映当时人们思想观念的冲突。导演在片中给予身穿红裙子的纺织女工以浓墨重彩的表现，用众多穿着白衬衣的人和灰色的街道，作为身着红裙子纺织女工的背景，使红裙子格外耀眼，通过色调的对比，呈现隐喻保守与开放观念的冲突，同时也表现了纺织女工着装不畏非议的勇气。影片重点刻画了青年纺织女工陶星儿的思想变化，她有着美丽的容貌和苗条的身材，由于是传统意义上的劳动模范，长期以朴素的工装着身。尽管她内心非常渴望用漂亮的红裙子打扮自己，表达自己爱美的追求。后来，在工友们的鼓励下，陶星儿勇敢地穿上了心仪的红裙子，并用漂亮的工作成绩改变了人们对“劳模”着装的偏见和误解。电影在当时对于改变许多人保守的思想观念和认识上，有着重要的思想启蒙意义。此后，各种色彩鲜艳的裙子也在一时间成为大街小巷的女性追求时尚的标志。

图1.电影《黑蜻蜓》剧照

三是直接以时装表演为剧情的核心，或重点穿插时装表演展开叙事，把时装表演作为反映时代潮流的时尚元素在影片中呈现。如鲍芝芳执导的电影《黑蜻蜓》（1984）是一部根据上海时装表演队的真实故事改编的轻喜剧故事片。编剧徐文渊就是上海时装表演队的队长，对时装表演有着真切的体验，因而剧中时装表演较为专业和贴近生活。影片叙述了服装厂魏厂长等人如何突破世俗偏见与阻碍成立时装表演队，并克服种种困难成功举办时装表演秀，赢得社会认可的故事。片中使用大量镜头来表现时装模特的排练和走秀，尤其是影片结尾处用近二十分钟的篇幅展示模特们身着设计师设计的新款服装在舞台上走秀，如同一场盛大的时装发布会。这对于当时大部分从没看过时装表演且穿着单一朴素的国人来说，无疑是一场有视觉冲击力的盛宴。《黑蜻蜓》既是有情节的轻喜剧，也是关于时装设计、模特的选择标准、模特如何走秀等知识普及的宣传片和引领潮流的时尚片。电影的拍摄和热映，反映当时人们的审美意识、时尚意识已经苏醒，对美的渴望及对时尚的追求，已蔚然成风。“模特是80年代中国一个特殊的职业文化符号，代表着前卫、时尚和美，也代表着一种在与传统思想对抗的纯粹意义上的女性身体展示。”广布道尔基执导的《女模特之死》（1987）讲述了以女刑警刘萍为组长的侦破组，查明时装模特沈小琴的死是因社会上世俗的偏见及家庭的反对，让从事模特表演的沈小琴在精神上备受打击，以自杀获得解脱。影片对社会上愚昧、保守的旧观念进行了批判，并在剧情中始终以时装设计、模特生活和时装模特走秀贯穿其中，在案情演进的过程中，也给观众以美的启迪与反思。田壮壮执导的《摇滚青年》（1988）也是这种表现形式的代表。影片讲述某歌舞团独舞演员龙翔不甘心总进行重复性的表演，想离开体制及摆脱传统舞蹈的束缚，从舞蹈团辞职，成为民营星星时装公司表演队的教练，变成自由职业者。但与他同在舞蹈团当演员的女友圆圆却不能理解，嘲笑说：“混得挺不错，在团里跳独舞，好坏是个艺术，我真不明白，你怎么跑去当模特。”圆圆看不起时装表演，认为时装表演算不上艺术，或者说算不上高雅艺术，对时装表演有着很深的偏见，并离开了龙翔。而龙翔认为在时装表演公司，能实现自己的想法。作为时装表演公教练的他大胆突破，将现代舞与时装表演进行有机地结合，使星星时装获得了大奖。但他却再次提出辞职，想到外面的世界寻找更大的舞台。电影反映了当时由于社会体制的改革，社会为有为青年提供了更多施展才华的机会，人的择业观念已发生变化。其他还有李少红导演的《银蛇谋杀案》（1988），米家山执导的《顽主》（1989），谢洪执导《死期临近》（1989）等影片，都把时装表演作为人们突破旧观念束缚，追随时代潮流的时尚元素穿插在影片中，并与影片剧情的演进发展融为一体。

时装元素在表现当时社会生活的电影中，大量、集中地呈现，或为主题、或为线索、或烘托人物形象，与影像文本融为了一体。它不是以空洞的说教和概念、模式化的去表现人物形象，而是以一种微妙的、生活流的形式，自然的呈现出来。这反映出当时电影人对于人性、社会变革和电影本体艺术语言的深度理解与思考，也是对“十七年”时期部分电影人物塑造单薄、样板化表现形式的背反。时装元素在电影人眼中已非仅是款式新颖的服饰本身，也体现了新的审美观和政治意识形态的物化形态。那么改革开放初期众多电影中的时装元素，又传达着怎样的审美观及政治意涵呢？

图2.电影《庐山恋》剧照

二、电影中时装元素所表达的审美观与政治意涵

衣冠服饰不仅有保暖、遮羞的功能，也是审美、文化、政治伦理的物化形态和精神的体现。服饰的款式、色彩、面料、配饰及纹饰等，在古代社会都有着礼制及伦理道德的含义，衣冠之治即是古代专制伦理等级社会的重要形式与内涵的具体体现。虽然在今天衣冠服饰的伦理等级制已不复存在，但衣冠服饰所具有的审美观和思想意涵却依然存在。

改革开放前的十余年间，国人的衣冠服饰受当时主流政治意识形态的影响，着装千篇一律，在款式上主要是差异不大的人民装、青年装、列宁装、军便服、工作服等；颜色主要是黑色、灰色、蓝色、绿色。配饰主要是毛主席像章、红五星、军帽、人造革的武装带、军用挎包、解放鞋、劳保鞋、手工布鞋等。总体来说，这一时期的“服装装扮强调革命化，衣着风尚的变化总体上看几乎趋向凝固，着装风格简朴单一”。国人趋向单一、凝固化的装扮，并不完全是质朴纯真和清心寡欲的精神追求，而是代表着一种政治立场。如在当时着色彩绚烂的衣服，穿西服打领带，穿旗袍、高跟鞋等，会被定义为资产阶级的生活方式而遭到批判。因此，为了寻求政治认同，国人都穿着具有阶级定义和革命含义的服装，来表明自己的政治立场。单一的装扮也让男女之间的服装款式差异不大，出现女性着装男性化的去性别化趋势，人爱美的天性被压抑。大众在服装款式及面料上没有太多选择，服装消费量上也受到限制，穿衣往往是“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”。

1978年，党的十一届三中全会召开，邓小平会上作了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的主题报告，提出“把全党工作重点和全国人民的注意力转移到社会主义现代化建设上来”的主张，确立了以经济建设为中心的大政方针。中国开始拨乱反正，实行对内改革，对外开放的政策。然而由于思想上的长期禁锢，许多人的思想观念十分保守，改革开放政策的贯彻并非易事，开放与保守的观念尖锐对立，为此国家一再强调要解放思想。中国电影人就是在这样的背景下，通过电影宣传中央改革开放的方针政策，启蒙、解放国人的思想。

如何启蒙、解放国人的思想？是这一时期电影人思考的首要问题。之所以在这一时期的电影中，刻意注入时装元素，是因为衣食住行是人类基本的需求，“衣”把人和禽兽区别开来，“衣”也关涉人的体面与尊严。“衣”也是人们表达政治立场的绝佳工具。常言道：爱美之心，人皆有之，爱美是人的天性，穿衣打扮就是人爱美的天性需求。中国电影人深知人的天性需求，也深刻理解思想解放对改革开放的重要意义，更了解中国当时的国情。因此从人爱美的天性出发，在“衣”上大做文章，在电影中刻意注入时装元素，以唤醒人的爱美天性，进而启蒙改变人们保守的思想观念和审美观念。电影《庐山恋》在当时之所以引起轰动，就是因为电影在题材、艺术手法及演员的服饰上都有创新，并突破了政治的许多禁忌。从表现侨居美国的前国民党将军的女儿周筠回到庐山游览观光，与高干子弟耿桦巧遇，两人一见钟情并坠入爱河的故事，就能看出题材上的重大突破。电影实际传达了国家改革开放的政治话语，和希望两岸对话和平统一的信号。电影中女主角周筠所穿的四十多套时装，体现出导演想以此与国人单一的穿着形成强烈对比和巨大反差，以期引起观众对中国社会现实多方面的反思与思考，并唤醒观众爱美天性的意图和苦心。

如果说《庐山恋》通过时装元素表达的政治意涵是一种隐喻方式，电影《黑蜻蜓》《街上流行红裙子》等，则是直接在片中展示当时人们新旧思想观念的激烈冲突。如《黑蜻蜓》中，一次在观摩时装表演队的彩排后，上级领导向服装公司内部的几位厂长征求意见。有厂长觉得时装模特可以更好地体现丝绸服装的材质和结构特点，也有厂长认为时装表演队应该成为服装公司的橱窗，这种形式有助于服装的外销。而另一位宋厂长则反对时装表演,认为“对我们社会主义企业来说，这种东西无非就是奇装异服加美女嘛，我看不宜提倡。”在宋厂长的话语里，把时装表演与意识形态和政治制度联系了起来，而且时装表演被他理解为“奇装异服”和“美女”的表演。说明宋厂长没有摆脱保守思想的束缚，认为丰富多彩的服饰就是“奇装异服”，就是资本主义的审美观。说明他不知道服装的美，是需要通过模特表演去诠释和体现的，不知道社会主义的审美观也可以是丰富多彩的，单一、朴素并不能完全代表社会主义的审美观。这种思想观念的冲突，也是改革开放初期保守思想与开放思想观念尖锐对立的折射。电影《街上流行红裙子》里的红裙子，并不仅仅是时装层面的红裙子，还是改革开放的象征性符号，是开明政治理念的标志，也代表着青年人的朝气与活力以及自由、开放、多元的审美观。作为劳动模范的青年女工陶星儿勇敢地穿起红裙子，靓丽而有朝气，改变了自己身着工装的“劳模”样板形象，是对僵化、单一、缺乏个性审美观和保守政治思想束缚的厌弃，是对开放、自由和多元审美观的认同与接受。她穿了红裙子，而工作没有受影响，反而更加出色。影片的政治意涵就是要向观众表明：“劳模”不是时代政治观念中空洞的、抽象的、灰色的“劳模”形象，而应该是充满朝气的、多彩的、美丽动人的形象。劳动之美和身体之美并不矛盾，二者是可以达到和谐统一的。影片表现了当时社会生活中的人性因素已开始复归，人的爱美天性逐渐苏醒，人开始关注自己的内心世界及身体的需求，而保守的思想观念正在被打破。《摇滚青年》则反映了体制内艺术团体存在的一些深层次的矛盾，如大锅饭，缺乏创新机制，不能适应市场竞争等。男主角龙翔不满陈旧艺术观念及僵化体制的束缚，辞职到民营时装表演公司施展自己的才华。导演正是通过龙翔在民营时装表演公司所取得的成功，说明随着改革开放的深入，集体、个体经济的迅速发展，民营公司由于运行机制的相对灵活，而能吸引人才。同时这也说明改革使社会生产力、创造力进一步释放，人的择业观念也在发生变化，全社会正萌发着生机和活力。

“服饰的更迭。不仅仅是人们在衣着打扮上的变化，更是社会整体心态、政治文化以及社会经济等层面的深层变革的体现。”电影《顽主》中的那场时装表演呈现了百年间国人服饰的变迁：扮演时迁和扮演孙悟空的两名京剧演员翻着跟头登上T台，衣着靓丽的时装模特们走着台步紧随其后。随后穿着古装戏服、民国学生装、长袍马褂、八路军军服、人民装、健美操服、霹雳舞蹈服、比基尼等各式服装的演员们夹杂在走秀的模特间登场。在迪斯科音乐的伴奏下，时装模特与身着各式服装的演员们共舞，形成了一个光怪陆离的场景。导演米家山曾解释道，“这场戏带有荒诞、夸张、近似闹剧的手法。一方面它本身符合‘顽主们’玩闹的习气。更主要的是隐喻万花筒般五光十色的时尚，讽喻开放后各种思想意识价值观交叉混乱的状况——食洋不化、食古不化，尼采、弗洛伊德，古今中外兼收并蓄。”

这一时期电影中时装元素或隐或显地注入，展现了电影人开放、自由和多元的审美观，传达着电影人坚决支持国家改革开放的政治意图。

图3.电影《顽主》剧照

三、电影中时装元素对时尚流行和服装产业的影响

在改革开放最初的几年里，电视还没有普及，而全国有乡一级的电影院和放映队，电影作为传播媒介能够覆盖广大的基层区域。因此，随着政治的开放和思想的解禁，电影是当时国人了解各种服装款式最直接的窗口之一。国外、港台及国产电影中眼花缭乱的服饰，正是通过电影在全国广为传播的。由于思想观念的开放，人们逐步摒弃了此前万人一色、一款的穿着。所以，这一时期各种款式的服装与配饰，如：西装、旗袍、风衣、蝙蝠衫、喇叭裤、牛仔裤、各式裙装、太阳镜、耳环、项链及各式皮鞋等，迅速风靡全国大江南北的城市和乡村，这种影响主要是来自欧美、日本及中国台湾和香港地区电影中服饰的影响。因此，大众着装，包括服装产业界、国产电影中的时装设计在早期也都是模仿为主，如电影《庐山恋》中女主角的全套服饰都是从香港地区定做的，这是改革开放之初中国特定历史时期服装业及服饰流行的特殊现象。民众迫切需要服饰文化、审美知识的普及与引导，业界急需服饰理论研究的深化和创新设计。

中国服装界对此有着清醒的认识，并没有停留在模仿的层次，而是努力消化吸收，并逐步形成自己的设计特色和风格，形成自己的民族品牌，引领中国自己的时尚文化、时尚潮流，发展壮大自己的服装产业。80年代初，上海、北京、深圳等地率先成立了时装表演队，招收时装表演员（即时装模特）、策划时装展演。1983年5月13日，上海时装表演队还被邀请到中南海小礼堂作了两场演出，有13位国家领导人观看了演出，并对这一新生事物给予了肯定和热情的鼓励。《人民日报》刊登了《新颖的时装，精彩的表演》一文详细介绍此次演出。这次演出迅速引起了社会各界的广泛关注，可以说，此次时装表演是当时最具有时尚气息的事物之一。中国电影人也与时装界合作，拍摄以时装表演为题材的《黑蜻蜓》等电影，产生了广泛的影响，助推并引领了中国的时尚文化和时尚潮流。当时电影明星们的着装，对观众能产生很大影响，有时一部电影男女主角的穿戴可以成为一个时期的流行服饰，起到引领时尚的作用。

德国哲学家、社会学家齐奥尔格·西美尔说：“时尚总是被特定人群的一部分人所运用，他们中的大多数只是在接受它的路上。一旦一种时尚被广泛接受，我们就不再把它叫做时尚了。”时尚具有创新性、先锋性、周期性和多变性的特征。时尚的背后是开放、活跃的思想观念，是设计的创新能力，是制作工艺水平，是面料生产科技水平的综合体现。而时装表演是传播时尚文化、引领时尚潮流的重要手段之一。“对于许多消费者来说，模特们在时装表演中的T台走秀是提及‘时尚’一词时心头最先浮现出的形象。”时装表演能激发观众的审美愉悦，刺激观众的欲望，从而形成消费意识和冲动。而消费反过来又刺激服饰的创新设计、制作工艺水平的提高，促使生产设备的更新换代和新面料的研发等。但当时中国时装表演地域空间相对较小，能看到时装表演的观众则更少，需要借助其他媒体的传播，如报纸、杂志、电视、电影等媒体的传播。在当时电视没有普及的情况下，电影无疑是覆盖面最广、最有效的传播工具。时装新潮借助电影得以在全国快速流行，刺激大众消费和企业生产，其产生的巨大能量，犹如蝴蝶效应，使服装及相关产业快速发展，并形成产业集群。我国的服装产业在此期间，确实得到了飞速发展，全国服装产业由改革开放之初年产成衣不到8亿件，发展至1990年年产成衣超过31亿件，产值近500亿元。中国的时装表演队还走出国门，到国际舞台表演，在世界面前展现中国时装的魅力。中国时装业的发展，也促进了服装的产业升级换代，并形成了以纺织服装为龙头、完备的大纺织工业产业体系，纺织服装产业也成为我国国民经济和对外贸易中的重要组成部分。

可以说，在中国改革开放初期，国产电影中时装元素的注入及运用，不仅仅启蒙解放了民众的思想、更新了民众的观念，提高了民众的审美水平，而且助推了时尚的流行，对服装及相关产业的发展也产生了重大影响。

结语

通过对改革开放初期国产电影中时装元素的表现形式、表达的审美及政治意涵的分析，我们可以看出时装元素在这一时期电影中的大量运用，传达着中国电影人开放、自由、多元的审美观，展现了中国电影人对国家改革开放政治意图的透彻理解与支持。电影创作者们从人爱美的天性出发，利用电影在当时特有的宣传功能和传播优势，启蒙并改变了国人保守的思想观念及审美观念，促进了当时时尚潮流的流行，助推了中国改革开放在文化、审美、经济等多领域的纵深展开。

1丁亚平.中国电影历史图志（1896-2015）[M].北京：文化艺术出版社，2015：717.

2卞向阳.中国近现代海派服装史[M].上海:东华大学出版社，2014：408.

3汤晓燕.革命与霓裳：大革命时代法国女性服饰中的文化与政治[M].杭州：浙江大学出版社，2016：2.

4王云珍.访米家山谈《顽主》[J].电影艺术，1989（5）：6

5郭海燕.浅析中国服装表演业的开端[J].武汉纺织大学学报，2011（2）：48.

6[德]齐奥尔格·齐美尔.时尚的哲学[M].费勇等译.北京：文化艺术出版社，2001：77.

7[美]柏桦.人类学与时装时尚的研究[J].冉凡译.广西民族大学学报（哲学社会科学版），2007（1）：31.

8吴文英.辉煌的二十世纪新中国大纪录·纺织卷1949—1999[M].北京：红旗出版社，1999：109：174.