路雅婧

《林泉高致》是由郭熙所作，其子郭思整理而成，成书于中国艺术辉煌灿烂的北宋时期。郭熙的一生与政治跌宕紧密相关，他的画作早期别致精巧，晚年则转向了雄壮恢宏。其子郭思将其父一生的画作以及关于画论的理念总结为《林泉高致》一书，对于山水画的发展具有奠基性的意义。从《林泉高致》中，我们可体会到郭熙的“三远说”以及观其“大象”的审美态度，进而在对物象外形的超越中，追求象外之象，最终达到诗画一体的审美境界。

一、冲融平远的审美观念

远是郭熙审美观念的基本视点。“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”远即产生距离感，只有拉开距离，才能把握物象整体之气韵，统贯其气势。对象彼此之间，如果缺少距离感，便会只见树木，不见森林。由远才能带来距离感、整体感、独立感，才能成就彼此的通贯。唯有通过对他者的观照，才能理解对方，并通过他者的映照，明朗自身。由此，正是在冲融平远中实现了自身与对象的和解，走向了互融共通的境界。

郭熙将远概括为三远说，“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈”。高远即自下而仰上，自山脚而仰止山巅，此易于体会到山之高大雄伟，而人却自感渺小。深远即自山前而窥山后，此则易于感受到山之朦胧、神秘。但此二者都拉开了人与山的距离，山川作为对象永远在人之外，人也不能将己之情寄予山川。唯有平远最宜表现平淡、冲融之境界。在平远的视域中，山与人为平等的一体，最能体现人之精神融于山水的情态。对于山水的欣赏，是带有欣赏者自身的想象与生命体验。山水之神韵、情态，只有在欣赏者的观照下，才能在其心中敞明、显现。在平远的视域下，最易产生虚静的审美情态，而只有逍遥、闲逸的心境才最能感悟到物象之整体气韵，观其“大象”，以至延伸向远方。“远看时，山水景色隔着薄雾，似有若无，朦胧含蓄，可以用自己的想象去补充，这就有了多层次的‘象外之象，景外之景’，也就有了多层次的味外之味。”故郭熙最为推崇平远。

郭熙的远不仅包含绘画欣赏的维度，而且是在人生思想超越意义的层面而言的。“‘远’的哲学意蕴在于‘超越’世俗，超越形质，超越语言，超越有限，只有实现了‘超越’的人生才是高尚的，只有实现了‘超越’的艺术才是至美的。”超越即由庄子的“吾丧我”“齐同万物”“物化”所实现的逍遥境界。只有超越才能不为物累、断绝是非的分判，跳脱世俗名相的桎梏，达至逍遥，隐没于山水自然之中。在石涛《清湘书画稿》中，一老者闭目凝神于枯木之中，在此情境中，老者与枯树，与自然冥合为一，此种境界正是物我皆忘，离形去智。“‘远’的飞越和延伸，渐入‘无’的境地、‘虚’的境地、‘淡’的境地，正是《庄子》的境地、玄学的境地。”人只有涵养得心胸宽大快意，境界悦适通达，则逍遥、洒脱等便会油然而生。如此人之笑啼情态，物之仰侧样态，自然明于心中，不觉便见之于笔下，此乃得画之道也。

只有浸入山水之中，才能跳脱主体的我执、自限，走向远方，进入庄周梦蝶式的齐物境界。齐同万物，即要在自己所要表现的对象中看到自己、理解自己，实现自身与物象的和解，达至同与大通的逍遥境界。“远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。”郭溪描绘了境界高妙之人的气象，如一叶小舟泛于水上，舟上有草庵，几前有诗酒，草庵前一袒腹人，仰观白云，俯听流水，其状如冥思遐想，泛舟于若隐若现的荫蔽之中。见泉石流水便有游览之欲，见幽谷隐士便有闲居之心。此种洒脱的生活情境，体现了舟中泛游之人的逍遥境界。唯有在冲融平远中，才实现主客的互泯消融，在情景交融中达至观其“大象”的境界。

二、观其“大象”的审美态度

郭熙的观其“大象”是指观物之大气象、大气韵，无形的整体精神。“画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。”“画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”作画要有大气象，不为细节之雕琢，外形之形似所局限，如此物象才能鲜活，形象才能生动。大气象即大精神，见“大象”方能透显其生机、得其神韵之精髓。“凡画山水，意在笔先”，意的高低奠定了畫的品阶。无意境、无高妙的精神，便无法成就画之品。郭熙讲不能反为笔墨所限，笔墨仅为作者抒发情致的工具。意决定笔墨的发用，在趁手状态中，是感觉不到笔墨的存在的。眼中之山水、心中之山水与手中之山水是冥合为一的。只有在笔墨脱离于心志的时候，才能感到笔墨技法的局限，此时便是文思枯竭，反为笔墨所役使。只有立高意、立大气象，才能成就画之品。

荆浩认为“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也”。郭熙与荆浩在形与神、华与实的关系上，都秉持观其“大象”，得其精神的审美态度。只追求形似，则遗失了事物内在的气质与生命感。“‘气韵’为‘穷理尽性、事绝言象’之全美，是画家或批评家孜孜以求的心性修养与绘画水平的极致境界，与全美之‘道’等一体相通。”唯有修养心性，从精神的维度培养超脱、洒逸的人生境界，不为世俗名利所累，才能得物象之气韵、生动，成就大千气象。真得画道者形与神全备，华与实皆得，气与质俱盛。

郭溪之画，是笔墨上自由和精神上自由的高度统一。笔墨即技法，精神即是道，道进乎技。郭熙认为，不集中精神就无法心专于一，无法凝神遐想，思不深则体悟不会透彻，便不能把握物象整体之情态样貌，统贯其气韵。然而，如果只有明窗净几、一炷炉香的静居燕坐的外在形式，仍不能成就高妙的画品。在他看来，在具体运用技法时，遵循物的法则、特点进行绘画，将山石的纹理、形状、样貌等特征描绘出来，然而在表现物象精神之时，则需运用以形写神、冲融平远、观其“大象”等审美理念，并将自己的逍遥之态、淡泊之情、磅礴之气象寄予并挥洒于山水画之中，最终将大自然的雄浑壮阔、大千气象显现出来。在这一维度上作者是将自己的思想贯通于绘画的每一细节与整体过程之中，于无意而有意中挥洒出其内在自由的精神世界，就此而言又是无法可依据的。唯有从有法可依，达至无法可依的绘画境界，才能从对物象外形的描画，上升至对其“大象”、气韵的观照。

从郭溪的绘画理念来看，“山水画之所以可贵，是因为它为我们提供了一种向往林泉之志的可能性”。纵情山水或者超然隐世不是人人都能做到的，然向往临泉之心是人皆有之的。山水画在一定程度上，能够使人向往林泉之心得以安顿，并在人为世俗所累时，能够涵养性情，寄托闲逸之情思。同样的山水，不同的心境便会看出不同的境界。“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”以逍遥、磅礴的气象来亲近临泉，则自觉其可贵;以自傲奢骄之态度来对待山水，则自觉其价低。山水在郭熙笔下，春夏秋冬便呈现出不同的意趣，有烟雨早春、夏山雨霁、秋山晚照、踏雪远沽等不同的意境。然而，对于没有林泉之心的人而言，黄山只是黄山，无论春夏、朝暮，皆是一种样态。以林泉之心，才能在不同的时节变幻中，看出不同的意象。

唯有以观其“大象”的审美态度，在精神上凝神遐想，杜绝世俗名利的牵绊、是非的判断、得失的利害，方能离形去知。最终，超越对物象之笔墨与形似的固着，把握其象外之象、意外之意、画外之画，追求“超以象外、得其环中”的微妙。“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”如此，心胸已然开阔，心手已然合一，情境已然交融，则便纵横开阖，左右逢源，不觉见之于笔下。

三、诗画一体的审美境界

“诗是无形画，画是有形诗。”点明了诗画一体的绘画境界。画家借助诗来传达画之意蕴、画之言外之意。“古人画人物，亦多画外用意，以意运法，故画具高致。”言外之意才是作者的用意所在。意高则画品高，意的高低奠基了画品的境界。“郭熙是绘画艺术中最早明确使用‘境界’一词的，这在山水画理论发展史上具有重大的意义。”通过意象导向意境，意象与意境是部分与整体的关系，意境是意象整体呈现的效果，同时在心境中，呈现为不同的境界。

诗意在点明主旨之后，又将观者的思绪延伸至画外，抒发未尽的情感。“诗歌的‘象’是用语言描绘出来，绘画的‘象’是由线条、色彩及空白等构成，是直观的、可视的。但文人画不追求形似，即不在意画面上直观可视的东西，而是在意‘象外’。正是在这一点上，画和诗相通了。”看到画中此种情境，便如身临其境。见幽谷隐士便有闲居之心，见泉石便有游览之欲。此即象外之象，画之景外所达的意趣，画之意外高妙处也。

诗画一体即在虚实相生中，借助想象力的弥合作用，创构出常看常新的心境。“‘诗中有画，画中有诗’体现出来的诗画交融性，主要指的是诗和画在意象上的相通，即无形的诗在意象上具有了画的形象，无声的画也具有诗的意味……”画将无形的诗绘就出了有形的样貌，诗将有形的画凝练为无形的语言。正如石涛每幅画作必有题跋，两者相互成就，互为点睛之笔。画将意境具象化，诗则将思绪引向远方。

“郭熙正是汲取诗歌的长处来弥补山水画的不足，由‘无形画’而为‘有形诗’的。”中国文人画讲究留白，留白即言外之意、情外之思。留白可表天之高远、地之辽阔、山之缥缈，体现出逍遥、齐物等闲逸精神，寄托人之山水之情。留白才是画者想要表达的，所欲言说的。可行可望是就自然维度来说，而可游可居则是上升到了人的层面，这才是作者的言外之意。郭熙的山水不仅是自然的山水，更是有人参与其中，人之精神体现于山水。人借助山水抒发其隐逸的情怀，摆脱世俗的桎梏，追求逍遥、自由的情志。郭熙强调在饱览穷游中，挥洒其才情，将己之情韵在不知不觉中融入山川之精神，自觉地见之于笔下。正如怀素夜闻嘉陵江之水，由之所启发，而草书愈加笔走龙蛇;张颠见公孙大娘舞剑之曼妙，不觉笔势亦愈加俊逸;郭溪以林泉为友，林泉也因人的生活而透露出生机与人文情怀。没有自然，人的感情無法托付，无法抒发显现。同样没有人，也就无人去点亮自然，林泉也就不会成为郭熙笔下永恒的林泉。

郭熙笔下的山水诗人活动于其间的山水。其画作常见之情景多为亭榭、渔钓、老者、童子，且都是描绘人生活之状貌。在他的画作中，人以及与之相关的生活场景多以侧面、仰视、遮诠等形式呈现，往往不置于画面的中心，而多现于隐微处、角落里，展露出“犹抱琵琶半遮面”的情趣。房屋与房屋有着疏落的层次，透显出与世俗的伦理规范保持着相应的距离，表达了作者对逍遥、逸雅生活的向往。唯此，人才在真正的意义上生活于自然，生活于山水之中。

诗画一体是郭熙山水精神所追求的高妙境界。诗中有画，画中有诗，以诗将画中的思想抒发出来，以画将其山水精神具象开来。诗以其言有尽而意无穷将其思想引向无边的想象，画则以其直观性给人带来身临其境的震撼。郭熙诗画一体的山水精神，其核心即人之精神在山水之中的体现。山水正是有了人的观照，才在人的心中显现出来其精神。烟云之于山，如花草之于春天，是其生机、气息、精神之体现。山以云而发其秀丽，以水而透其媚逸，以道路而见其活络。人之情与山之景，相互交融、激发，共同成就了山水精神。山水无人则缺少情致，人无山水则无以体现隐逸超然之情怀。

郭熙的《林泉高致》以其系统性、全面性、独特性在画史上独树一帜。它不仅对山水画的创作具有指导意义，而且对研究山水画的理论来源与发展具有不可替代的作用。《林泉高致》以冲融平远为审美视角，立足于观其“大象”的审美态度，并在超拔地追求象外之象中，通达至情景交融、齐同万物、诗画一体的审美境界。

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