江雨格

元代是多民族语言通用的时代，当时的官方语言文字是梵文和八思巴蒙古字，这也使得元代书法论著较之其他朝代有许多不同之处。元代书论在研究汉语言文字的同时会列举其民族相关的文字研究，盛熙明的《法书考》，陶宗仪的《书史会要》和杜本的《五声韵》等著作，都从不同的角度探寻了不同民族多种文字的书体特征。盛熙明在其书法论著《法书考》卷二《字源》里就对“梵音”“华文”进行对比考证。文中表示梵文和伽卢所造的文字皆是以光代音，以光音入字。“梵者，光音天人也，以梵天之书，传于印土，其书左行。伽卢创书于西域，其书左行。皆以音韵相生而成字，诸藩之书皆其变也。”“华文”则是“其季仓颉居中夏，象诸物形而为文，形声相益以成字”，以此看到汉字中的“万物之象”。

盛熙明以某一书法论点为主题收录编排的独特书论编纂方式，为书法文献的相关理论研究提供了新的视角，其专业精深的书学研究对“书法意象”这一审美理论体系也起到补充和丰富的作用。《法书考》中《圆诀八法》和《风神情性》章节中对书法笔画的描述与汉字书法所呈现的状态作了详尽论述，得以窥探书法意象在《法书考》中的具体表述，进而感受书法艺术的意象审美。

一、书法“意象”的内涵与发展

汉字拥有自身语码，一些字词带有之前写作传统中积淀的意义和情感，而文字本身在创制之初和交流演变中也同样有着其独特的韵律和意象创构。中国书法艺术的内核一直都是意象的，看一幅书法作品，看到的不只有笔墨章法结构，还有以最终呈现出来的作品为载体，所显现的主观意识形态，以及书写者本身的情绪与心性。书法艺术的美，以及中国艺术中很多的美，都无法用确切的言语来表达，即“言不尽意”。卫恒以“睹物象以致思，非言辞之可宣”（卫恒《四体书势》）来表示书法之美只可意会而不可言传的踌躇。因此，古人开始用万物万象的万千形态，以如同诗歌的表述方式来形容这样一种美，给予书法这一抽象艺术以具象化的意象表述。

（一）书法“意象”的内涵

在历代书论中，开篇就写到造字的初始。卫桓的《四体书势》中所收录的崔瑗《草书势》就提到“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规”。成公绥的《隶书体》中也有“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字”。索靖的《草书势》则是“圣皇御世，随时之宜，仓颉既生，书契是为。科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生”。盛熙明也说“庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象”。其中，“近取诸身，远取诸物”可以解释为以人自身的生理意义存在出发，选取观察天地万物的运作规律与状态，并通过归纳取舍，形成具有意象体征的符号化表达。而盛熙明在《法书考》中引用张怀瓘《十体书断》：“得之自然，备其文理，象形之属，则谓之‘文’；因而滋蔓，母子相生，形声、会意之属，则谓之‘字’。”这些都表明了汉字是由自然而来，从变化万千的自然形象中汲取、凝练，以书写工具为载体，形成的线条简洁有力并蕴含哲理，是能够透露出其中跳动的生命力和力量感的艺术。《说文解字·叙》载：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”

若说“象”多指自然事物的客观形态，那么“意”在很多时候是人这一个体难以用言语表达的自我感悟。因此，人们在把握自然变化规律后借助线条、笔墨、体势，力图表达出主体的内心情感和主观意识。书法是书写者在一定程度上对宇宙万物、生命自我的把握和创生。“意象”因此蕴含有天、地、人融会互通的哲理。

（二）书法“意象”的发展

中国审美文化中的意象美学，可以说是中国艺术与西方艺术最根本的差异。“意象美学”随着历史长河种种迂回曲折错综复杂的历程，出发、前进和实现，营构、建造、充盈丰富，逐渐完善这一理论与艺术实践体系，进而完成由象到意，因象有意，以象表意的过程。

“意”和“象”的开始，从《周易》而来。“象生于意，故可寻象以观意”和“象者所以存意”，可以从中看到此时的“象”是作为“意”的载体出现的，“寻象以观意”通过观察万物现象来了解和掌握事物的内在发展规律。“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”（《周易·系辞上》），“立象以尽意”以物象的形式传达出难以用言语表达的思维想法，所以“象”既是源于客观事物，又可作表达。若说《周易》中“意”与“象”的关系似有分割且非对称，那么刘勰的《文心雕龙》则把这两个概念合二为一，形成“意象”的整体概念；而张怀瓘等将之融入自己的书学论著中，完成书法领域中“意象”这一审美视角的构建。由此，“意象”就从哲学范畴研究转到中国古典美学范畴谱系里，发展到文学、艺术审美领域研究中。

二、《圆诀八法》—点画之间的书法意象

书法取象于自然，其中的物象形态可以被直观感知，字形笔画结构间是万物意态。

盛熙明在还没有完成《法书考》这一章节时，民间皇家各阶级都对此予以重视。揭傒斯在序言中写道：“盛君熙明作《法书考》稿未竟，已有言之文皇帝者，有旨趣上进……遂因奎章承制学士沙刺班以书进，上方留神书法，览之彻卷，亲问八法旨要，命藏之禁中，以备亲览。”八法的重要性和实用性可以从《书法论》记载的文字中窥见，“该于万字、墨道之最，不可不明也”，以及李阳冰说的“王逸少攻书多载，十五年偏攻永字，以其辅八法之势，能通一切字也”。《书法考》卷四《圆诀》章节中盛熙明就通过考证卫夫人《笔阵图》和王羲之的“永”字八法，整理总结八法中的点画，予以专门的名称：“点、橫、竖、钩、提、长撇、短撇、捺。”分别为“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”，并在之后对各个笔画展开形态和书写技巧论述。

“点侧”就有“侧不愧卧，如高峰之坠石”的形象解释。描绘出“点侧”的动态和厚重感、力度感，也就更好地解释了之后所说的书写方法“侧者侧下其笔，使墨精暗坠，徐乃反揭，则棱利矣”。

“横勒”，“勒常患平，如千里阵云”。“云”经常在书论中作为喻体存在。云卷云舒，或聚或散，可以喻示笔墨干湿浓淡变化，“阵云”的厚重和凝聚恰好可以形容“横勒”并不平直的独特形态，有一定的倾斜和顿挫俯仰，甚至可以说是连绵起伏的。因此，书写时需要“策笔须勒，仰笔覆收”。

“竖弩”，“弩过直而力败，如万岁枯藤”。枯藤的弯曲卷绕与竖的书写技巧相对应。笔锋先发，笔管顺势而下，圆劲有力，不是全然直画，而是有曲有直，如同“锥画沙”；似苍劲坚韧的藤木，蕴含生机，于是也说“弩弯环而势曲，如深林之乔木”。

“短撇啄”，“啄仓皇而疾掩，如利剑截断犀角象牙”。在静态意象之后，多了动态意象表述，“截断犀角象牙”的动作一出，就能够表现“短撇啄”的书写力道。“啄者，如禽之啄物也。”书写时要像鸟类啄食一样迅速，“须疾为胜”，短促果敢，干净有力，收笔时“迅掷旋右，须精险衄去之”不可滞缓，直达要点更显劲力。

“捺磔”，“如崩浪雷奔”。捺在运笔过程中并不是僵直拖行，而是“作一波当三过折笔，仰而后曳”，有三个折笔动作，如同浪打起波，有开撑之势。运笔时，连绵流滑的动作不疾不徐，停笔时后放，如“生蛇渡水”。

不同的书体，笔画书写的呈现状态也不尽相同，白石道人就将“长撇掠”和“捺磔”比作有“鱼翼鸟翅”，予以翩翩飞动的生机变化。

三、《风神情性》—神思之间的书法意象

盛熙明在《法书考》卷一《书谱·集评》章就将“风神”用于书法的评论，引张怀瓘言：“先其天性，后其习学，且以风神骨气为上，妍美功用者居下。”卷六《风神》可以看作“意”的表述，开篇“翰墨之妙，通于神明，故必积学累功，心手相忘。当其挥运之际，自有成书于胸中，乃能精神融会，悉寓于书。或迟或速，动合规矩，变化无常，而风神超逸，似非高明之资，孰克然耶？”表示书写练习中积累的重要性，勤于练习方能胸有成竹，书法无法一日练成，意象的出现与传达也无法突然出现。书法作品是书者精神人格的映射同构，字里行间、点画间隙里往往能看到书写者的师承、学识涵养、生活经歷和心理生理状态，于是“虽宗一家，而变多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则劲挺不遒，刚狠者又屈强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩”。只有端正态度，心正气和，凝神静思，才能“神融笔畅”，化意入书。

盛熙明在论述与书写有关的情性和骨气的关系时，引《书谱》里通过描写枝干的不同状态来表述书写对骨气的追求，“假令收归，务存骨气。骨既存矣，而遒劲加之”。若其中骨气多，则妍丽气减少，就像“枯槎架险，巨石当路”，在表现苍劲有力的同时还突出了“险”，更显凌厉；反之，若其中遒丽相对骨力更多，则“譬如芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托”，外形虽好，但少了托起和连接的中坚力量。在下文论及书法作品呈现出的神采时，用各种人物神态来作比拟，“自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之士，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士”（姜夔《续书谱》）。这也表示，书法意象不仅可以来自自然，还能从人类社会出发；就像“字如其人”一样，书法作品可以看到书写者的人格、性情，那么反过来也可以看到书字直观呈现的神态形象。这些多样的意象比喻，极大地拓宽了书法审美趣味的版图，不仅有山川湖海、佛道鬼神，更加入了市井烟火气，多了民间人文色彩。

古人论著本身就充满意象之美，字里行间的观取譬喻让人目不暇接，仅看现在的印刷体文本，就能在眼前浮现葱茏大地、振翅飞鸟、迷雾楼阁、抱琴文人。在盛熙明的《法书考》中，可以看到点画间架结构间的宇宙万物，和书家沉淀在心的生命感悟，以及二者融合呈现的笔墨生命意象世界。