石卓玉

[关键词]儒道释;理性精神;文学价值;文学审美

[摘要]在儒道释三家思想的合流演变中，理性精神从一开始便占据了主导地位，在此影响下的中国古代文论呈现出两种截然不同的取向，在强调二者之间差异的同时，也可以发现这两种取向的彼此牵连。与其用“杂文学观念”和“纯文学观念”来区分，倒不如说二者都未脱离理性认知的樊笼，以近乎对立的两种理论或显或隐地表达出中国传统文学的严肃。

对于中国古代浩如烟海的文学著作，若暂不论作品风格、体裁、语言等方面的特征，单从作者的创作动机来看，似乎常被划分到两大阵营中去，一是将文章创作功利化、工具化的杂文学观念，一是认为文章著作主要诉诸私人感情的纯文学观念。

从字面上看，这是两种完全不同、甚至形成对立的文学观念。然而这种认识上的区分并非一开始就有，并且在这两类文学观念基本定型后，此后不断提出的各种文学理论几乎都可以从作者的创作动机出发得到相应的阐释。

当对文学理论的解读不再停留在语词表面，通过分析了解其中显性和隐性话语的区别，便可以发现中国传统文学一直都是理性而严肃的。正如朱光潜在《文艺心理学》中说的：“在中国文学中，道德的严肃和艺术的严肃并不截分为二事。这一个优点不是‘文以载道’说所能包括，也不是对于‘文以载道’说的厌恶所能抹煞的。”[1]

一

文学从其起源来看，并非是一个完全独立的艺术门类，诗、乐、舞三者往往相辅相成，诞生于原始的巫术礼仪，发展于夏商周时期的占卜、祭祀等仪礼活动中。此后，在春秋战国的先秦时代，文学初步脱离出来，成为一门相对独立的学问。与此同时，这一时期各种流派的哲学也空前发达，无论是儒家思想，还是老庄的哲学思想都为此后文学的发展方向奠定了基础。

这一时期，以孔孟为代表的儒家思想以理性精神对周王朝的礼乐传统重新进行解读，并有选择性地忽略了与鬼神有关的内容，将理论的重点集中在现实的人际关系和伦理问题上，即“孔子不是把人的情感、观念、仪式引向外在的崇拜对象或神秘境界，而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中[2]”。换言之，孔孟思想以人世的种种问题为理论重心，以此来指导文人积极入世，参与到社会礼乐秩序的重构和维持中来。

相比较西方对文学艺术和作家产生巨大影响的“酒神精神”，儒家思想显然是理性精神的代名词，即使是常被用来和“酒神精神”做对比的老庄哲学，二者之间的相似更多体现在外在的现象和表象上，庄子《逍遥游》中“乘天地之正，而御六气之辩”那种主体人格的绝对自由和古希腊人喝过酒后的迷狂、狂欢，与世界仿佛融为一体、忘却自身存在的洒脱放纵，从美学角度来看，确实都类似于自然审美中的崇高，即康德所说的“如果我们不单是把某物称之为大，而且是完全地、绝对的在一切意图中（超出一切比较）称之为大，也就是称之为崇高[3]”。但从二者的出发点来看，庄子做逍遥游并非是为了忘却自身的现实存在，更不是通过情绪的忘我释放去打破一切伦理的界限，或挣脱伦理道德对人的理性限制，而是从儒家思想较少涉足的自然山水、宇宙万物的层面来补充说明人应该怎样地活着，从而提出了“我与万物合而为一”的人格理想。这也是根本上儒道思想看似相差甚远，一个劝积极入世，一个示自由飘逸，却在后世仍然能互为补充的原因，那就是“表现了重视感性生命的儒道互补：以生命为美，以生命呈现在人体自然中的力量、气质、姿容为美[4]”。

唐以来，随着佛教东传，进入中国，逐步演化为本土特有的禅宗，也和儒道文化影响下中国人重视日常生活和现实世界的心态相关，禅宗所说的“担水砍柴，莫非妙道”即迎合了这一特征。与正统的佛教宗教文化相比，禅宗追求的“悟道”便经常成为一种完全独特的个体感受和直观体会[5]。同时，禅宗的“悟”并非在油灯下亦或对着一棵老树枯坐修行，而是从现实生活中、自然界的事物中去观察、发现、领悟其中的“道”，最后还是要回归到人的自身来。“悟道”的出发点和落脚点显然和儒家、道家是一致的，只是拔高了儒家入世思想的理论深度，为其增添了抽象而深刻的哲学色彩。

因此，儒道释三者的合流演变并未从根本上改变中国文化以理性精神来接触、了解、认识世界的特点，所以在这种文化背景中产生的“杂文学观念”与“纯文学观念”并非是理性认知与感性认知的差异，“纯文学观念”影响下的文学创作不是作者纯粹个人情绪的释放与宣泄，而更倾向于诗人在理性精神的无形制约下，将自己内心的想法、思考、体会通过感性的描写隐晦地表达出来，而这一表达方式的言外之意往往是严肃的。

二

“纯文学观念”大致形成于魏晋时期，即鲁迅所说的“文学的自觉时代”，也是近代所说为艺术而艺术的一派。鲁迅将这一时代称为“曹丕的一个时代”，因为曹丕说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解[6]。这显然属于纯文学观，與之同时代的阮籍的八十二首咏怀诗也是乱世中文人抒发人生慨叹和哀伤世事的代表作，还有年代稍后的陶潜的田园诗，那种“采菊东篱下，悠然见南山”呈现出的惬意、淡然、自在自得，很难用杂文学观的功利化、工具化去概括。但如果就此打住，恐怕便无法理解中国古代文论中围绕“言意之辨”提出的种种理论了。

刘勰在《文心雕龙·明诗》中用“阮旨遥深”指出阮籍诗作主旨隐而不显、渊远幽深的特点;唐司空图在其《诗品》中提出文学创作应该“不著一字，尽得风流”;南宋严羽在《沧浪诗话》里也提出类似的理论，所谓“羚羊挂角，无迹可求”;清赵翼在《瓯北诗话》中也指出“诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势”。

中国古代文论中这种“言不尽意”和“意在言外”的表述实在是不可胜数。在这种文论的影响下，最早产生于诗歌，后来在各种艺术门类普遍适用的传统文化审美标准逐渐形成并得到文人们的广泛认可。然而，需要注意的是，“言”与“意”之间的这种关系并非一开始便带有审美性质，与其说魏晋文人们自觉为了艺术而艺术，创作诗歌是为了情绪宣泄和自我欣赏，并不带有任何功利性，倒不如说是在那个统治混乱、战乱频繁的年代，文人们为了求得自保，要么只做清谈玄言，闭口不提时务政治，要么诗歌写得隐晦之至，将内心的真实想法掩盖在自然山水的描写中，表面虽云淡风轻，字词间流露的却是欲写但不能写的巨大痛苦，这也是魏晋名士看起来洒脱不羁，但内心却异常深沉、矛盾、复杂的时代因素。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中对此的解读非常到位：“魏晋时代，崇尚礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。”这道理在文学创作中也是一样的，魏晋文人率先开始的这种“意在言外”的“纯文学”创作一直被后世效仿。

除了早期的外部因素以外，这种“纯文学观”渐渐成为文人们自觉选择的创作风格，随着这一审美倾向越来越突出，文学作品的文本层次同时得到进一步的拓展。在这一发展过程中，尽管文学创作更多诉之于感官愉快、情绪抒发、情感表达并且非常普遍，但在儒道释理性精神的潜在约束中，其“言外之意”和“题外之旨”还是与伦理性的社会感情相联系的，并且一直都与现实政治和社会道德有关。从王国维的“境界说”中可以有所体会，很多人认为境界说只是在讨论诗歌中“情”与“景”的关系，但王国维在《人间词话》中还提出了“人生三境界”，通过对情景问题的探讨，来强调对象化、客观化的艺术本体世界中所透露出来的人生，亦即人生境界的展示[7]。王国维将“境界”这一表述既用于诗文的鉴赏批评中，又用于谈人生与做学问，根本上而言，这正是中国古代文人一脉相承的心理模式，很多主张文学创作应回归文学本身的文论家，他们也并不排斥、甚至本能地愿意去欣赏品味诗歌中那种含义深远、超越文本本身的韵外之致和味外之旨的。

从这一角度来看，在“纯文学观念”指导下进行的文学创作也并非是西方那种亢奋、迷狂或悲观消极等非理性状态下的产物，而更像是诗人们克制内心充溢的感情，通过言他物来隐晦地表达自己对人生、社会、生命的理性认知和体验。在古代文人心中，文学当然不可能脱离现实世界而存在，“纯文学观”与“杂文学观”的差异并非体现在创作内容，当然也更不是诗人的创作动机上，而毋宁是形式上的区别，后者是文学对现实生活的正面反馈，直白、坦荡、大胆，而前者则是顾左右而言他，以含蓄的描写从反面来反馈现实生活，这种文学现象也构成了中国古代文论隐性的一面。

三

以“杂文学观念”为出发点，去发掘其影响下的中国古代文论，便能够更真切、直观地看到古代文学以理性为主导的这一特征，这也是古代文论中长期占据主流地位的一种声音。

早在汉朝就有汉儒将《诗经·关雎》写男恋女相思之情的诗作解读为“后妃之德”，遵循着通经致用的原则来阐释《诗经》的经典篇章，以此来达到政治教化的目的。即使是被鲁迅称为“文学的自觉时代”的代表诗人曹丕也在《典论·论文》中写到“盖文章，经国之大业 ，不朽之盛事”，着重强调了文学的社会功能。陆机在《文赋》中用“济文武于将坠，宣风声于不泯”来高度赞扬文章对世事的积极作用。刘勰在《文心雕龙·原道》一开始便写“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？”这些重视文学的观点并非出自对文学创作和文学作品本身的关注，更多是基于文章与社会政治、伦理道德的关系来说明文学的价值的。到了唐代又有韩愈、柳宗元发起古文运动，作为儒家传统思想的继承者，韩愈认为诗人要想写出优秀的文章，必须首先提高自身的道德修养，在《答李翊书》中他说“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔;仁义之人，其言蔼如也”。同为古文运动发起者的柳宗元，他也和韩愈一样重视文章明道的作用，反对徒事藻饰的骈偶之文[8]。因此，在宋明理学兴盛之际，周敦颐明确提出的“文以载道”说便不是理学影响下的新兴产物了。相比较同时期理学家们对文章的排斥和轻视，“文以载道”说则是中国古代文论对“文”和“道”关系长期以来的看法。

这种“杂文学观念”的形成与儒道释合流产生的以理性精神为主导的认知方式有着源远流长的关系，甚至在这种关系的影响下，纯文学创作和欣赏的话语权长时间旁落。在主流文论家看来，即使如陶渊明、李白、王维、苏轼等诗人创作的诗作也并非完全地寄情于山水，或者单纯地抒发个人当下的感情，而是字里行间都表露出一种积极的入世之意，他们忧心于国家、百姓和整个天下之事，只不过表达方式很含蓄、委婉和间接罢了。

这种非常功利性的文学价值观源自中国哲学重实用、重道德的特性，对于中国古代先哲而言，社会道德、伦理秩序一直以来都是一件严肃的事情，而文学作为描绘、记录、反馈现实世界的文字载体就不可能不是严肃的了。朱光潜在《文艺与道德》一文中就总结过“就大体说，全部中国文学后面都有中国人看重实用和道德的这个偏向做骨子。”古人对道德所持的严肃态度直接导致了文学的严肃，这种倾向虽然让中国传统的文学创作多少有些庸腐、无趣和缺乏新意，但也并非毫无长处可取。

最直接的影响体现在中国古典文论独创了“意境”这一概念，这既是华夏抒情文学和抒情理论高度发达的产物[9]，又是文人们在理性精神的约束下形成的独特表达方式。意境论包含了情与景两大因素，一般有三种情景交融的类型，即景中藏情式、情中见景式、情景并茂式，诗人将内心澎湃的情感通过写景体现出来，一方面克制了情感过度释放可能导致的散漫无羁、有违名教，一方面又为读者留有充足的审美想象空间。这种有意将浓烈炽热的感情淡化、理性化的表现方式，正是中国文化独有的审美特征，最开始形成于文学，后来漫延至书法、绘画、音乐、建筑等艺术领域。“无味之味，是为至味”，冲淡、含蓄、简约的“中和之美”是长期以来文艺领域所追求和模仿的最高艺术境界和审美理想。这可以说是“文以载道”教化传统在美学领域无意中浇灌出的一朵奇葩。

因此在儒道釋这一社会主流文化和哲学思想的影响下，中国文学史上没有过真正“为艺术而艺术”的纯文学创作的时代，一直以来，文学要么充当着政治教化的工具，要么是文人们抒发家国天下情怀的载体。在诗人们看来，文学从来都不是娱人娱己、供人品味玩弄的词赋小道，而是和传统道德一般严肃，体现着自然、人世中“大道”的作品。即使历史上有“杂文学观念”和“纯文学观念”这一区分，也是基于文学以宗经为核心的前提下提出的。

在中国，道德与文学常常结合得浑然一体，一方面使文学作品天然带有关注现实、脱虚向实的积极入世精神，但另一方面也导致文学的思想性迟迟未得到发展，并长期局限于单调陈腐的儒家教化传统中，很多文章作品本身缺乏文学性、哲学思考和话语方式上的创新，这也是当今我国文学最能借鉴西方文学，并使自身得到快速发展的切入点。

[参考文献]

[1]朱光潜.文艺心理学[M].上海：华东师范大学出版社，2015.99.

[2]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.53.

[3]康德.判断力批判[M].北京：人民出版社，2002.88.

[4]李泽厚.华夏美学·美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008.122.

[5]李泽厚.华夏美学·美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008.168.

[6]鲁迅.而已集[M].北京：人民文学出版社，1976.117.

[7]李泽厚.华夏美学·美学四讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008.213.

[8]王运熙，顾易生主编.中国文学批评史新编（第二版）[M].上海：复旦大学出版社，2007.234.

[9]童庆炳主编.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2015.238.