刍议布达拉宫藏一尊立姿观音造像风格与佩饰

2022-02-07赵世睿

收藏与投资 2022年1期

关键词：鉴赏

摘要：观音信仰自公元7世纪随着佛教由印度传入西藏，随后在藏地传播开来，并且在西藏传统文化中形成了独特的观音信仰，涌现了有关观音的经典文献典籍，寺院里出现了丰富多样的观音造像样式。布达拉宫象征观音净土，在西藏观音信仰中扮演着重要而特别的角色，本文以收藏于布达拉宫的一尊立姿观音造像为例，品鉴藏传佛教观音造像的基本特征。

关键词：观音造像；立姿观音造像；鉴赏

观音是最初产生于古代印度的一位神祇，是佛教神明体系中的众菩萨之一，而菩萨是在大乘佛教思想形成后所出现的神灵。大乘思想在不同的地域传播形成了不同的观音信仰，而观音以慈悲和智慧观照有情众生的本质却是一致的。在西藏，观音菩萨被认为是雪域高原的守护神，甚至有观音菩萨化为猕猴与罗刹女结合繁衍藏族人的神话故事①。时至今日，观音在藏区人的生活中依旧扮演着举足轻重的角色，藏地信徒念诵观音菩萨心咒“唵（ōng）嘛（ma）呢（nī）叭（bēi）咪（mēi）吽（hòng）”，以慈悲的思想寻求生命轮回解脱之道。

公元7世纪佛教传入西藏，依据佛教经典衍生而来的观音造像作为藏区观音信仰文化的一种表现方式，在其发展过程中也出现了不同材质（如泥塑、金属铸造、石刻、壁画、擦擦等）、不同类型的诸如四臂观音、十一面观音、千手千眼观音、莲花手观音、三怙主组合像、大日如来与八大菩萨组合像等观音形象，同时观音造像也有坐立姿势和站立姿势之分。虽然不同的观音造像在人物形态和装束饰物上有所不同，而且在不同的历史时期受地域文化的影响而形成了不同的观音造像风格，但依据佛教经典的描述，可以肯定观音造像的几个基本共同要素：左手持莲花，右手持念珠，发髻或冠叶上有化佛（无量光佛）表现，左肩或披有仁兽皮，若以彩绘方式表现，则身色通常为白色。

站立姿势的观音造像早在贵霜时期的犍陀罗地区就有出现，公元7世纪随着佛教传入西藏以来，传承从未中断，从布达拉宫供奉的“罗格夏热”观音像②到公元9世纪阿里普兰希德观音碑，从大昭寺虚空王观音（国王式千手千眼观音）像到阿里卡孜寺卡孜觉沃像，都可以见证立姿观音造像在藏区的广泛传播和传承。

这尊站立姿势观音菩萨造像（图一，下称“布宫1号”）收藏于布达拉宫东大殿，通高64.5厘米，造像通体采用红铜铸造，表面镀金，面部泥金，底座红铜铸造，未镀金。整体遵循了观音造像的图像学基本特征，整个身躯呈三折姿，发髻高耸，头戴五叶宝冠，缀圆形大耳珰，头发分两股分别搭于两肩；袒露上身，左肩斜挂连珠宝带至肚脐以下，左手于近大腿处持莲花，莲花在肩部开敷，右手施与愿印，胯部斜披禅思带，系珠宝腰带，衣褶垂落于两腿间和左腿一侧，冠叶、项链、臂钏、手镯和腰带均饰有红宝石、祖母绿、青金石及绿松石等珠宝；下身着贴体短裙，短裙上錾刻有碎花图案，富有装饰意趣，整尊造像肩宽腿长，上身呈倒三角形。此尊观音造像无论风格、材质还是佩饰、工艺，都体现了特定历史时期观音造像在承继其基本特征的基础上所表达的独特之美。

布宫1号造像通体采用红铜作为主要材料铸造而成，而红铜作为地处尼泊尔地区纽瓦尔人造像的特殊铸造材料已被学界公认。约在公元9世纪中后期至12世纪，随着印度最后一个信奉佛教的王朝—波罗王朝的日渐衰微和伊斯兰势力的入侵和扩张，以孟加拉地区为中心的东北印度佛教造像活动逐渐移至今尼泊尔的纽瓦尔地区，纽瓦尔佛教造像在吸收了波罗风格的基础上，结合其自身特征又将造像艺术推向了一个新的高潮，并在藏传佛教后弘期持续不断地影响着西藏的造像艺术。尼泊尔地区盛产红铜，不论是佛造像还是菩萨造像，大都采用红铜制作，并在佛像表面作镏金处理，这明显不同于西北印度和克什米尔地区造像多采用黄铜制作并不镏金的做法。这种使用红铜作为造像材料的纽瓦尔造像显然对萨迦政权时期的后藏地区造像产生过非常大的影响，布宫1号造像正是这种影响的显著体现。

布宫1号造像额头略宽，下巴紧收，面部是典型的尼泊尔造像童子面相，却又带有一些波罗风格造像的遗风。宽肩细腰的处理手法和衣饰的表达方式常见于这一时期的尼泊尔造像，尤其是斜挎于腿部的禅思带更是尼泊尔木斯塘地区造像的典型特征。腿部贴体短裙的錾刻处理手法，则是尼泊尔造像吸收波罗造像风格的结果。有学者在描述波罗样式造像风格时这样描述：“菩萨的下身穿着一种贴身的裙裤，衣纹采用流畅而富有规律的阴刻线来表现，身上细长的飘带顺体而下，不张扬。”③。布宫1号显然符合这样的描述，只是从其细节处可以发现尼泊尔风格造像在保留了这种錾刻工艺的基础上进一步丰富了錾刻的内容。比如，布宫1号造像贴体短裙上采用的錾刻碎花图案与收藏于英国维多利亚及阿尔伯特博物馆中的另一尊14～15世纪尼泊尔风格的莲花手菩萨造像④（图二）上的图案，以及在深受尼泊尔风格影响的临近后藏地区的夏鲁寺，其中一幅表现四臂观音的壁画⑤（图三）上四臂观音腿部短裙图案，二者如出一辙。因此，可以断定尼泊尔造像在吸收了波罗风格造像的基础上发展出自身的特征并深刻影响了西藏本土造像风格。

通常小型佛像采用铸造法制作，大型佛像则采用分块锻造、整体组装的方法，布宫1号通高64.5厘米却通体采用铸造法制成，足见其制作工艺的精细和手法的高超。其莲花座采用单层俯莲置于圆形台基之上的形式，并在莲座上沿装饰一圈连珠纹饰，整个莲座也采用红铜通体铸造的方法，莲座虽未作镏金处理，但其挺拔、稳重的造型和整尊造像混为一体。通过对《藏传佛教雕塑全集·金铜像》等图像专著中诸多造像的观察和分析⑥，可知这种单层俯莲或仰俯莲瓣置于圆形台基之上的莲花座形式多见于藏传佛教后弘期早期波罗造像风格的造像。

作为辨识观音造像特征之一的頭顶化佛（无量光佛），其表现形式主要为置于观音造像头冠中间冠叶的小龛之中，或者置于头顶发髻顶端。早在印度贵霜王朝时期的犍陀罗观音造像中便已有化佛存在，但日本学者宫治昭在《弥勒菩萨与观音菩萨—图像的创立与演变》一文中指出，约在笈多朝至后笈多朝（5～8世纪中叶）头发、冠饰、头前标识、手持物都发生了变化，且因时代、地域（萨尔纳特、阿旃塔、坎黑里、纳西克、卡尔拉等石窟）的不同而对其样式有所影响，在弥勒与观音像上出现了头饰、冠饰、标识、持物等特征相互混淆的现象⑦。这种说法是否可信还需进一步考证，但可以肯定的是头顶五化佛的观音造像一直都有传承。收藏于英国维多利亚及阿尔伯特博物馆的观音造像（图二），不论在风格还是装束上都与布宫1号造像非常相似，应属于同一时期的作品，但细节上略有不同：布宫1号头顶无化佛，而前者发髻顶端置有一无量光化佛；布宫1号鬓角两侧保留有波罗风格造像上的扇形冠结，前者却无；布宫1号脚腕处无佩饰，而前者饰有与臂钏、腕钏相同形制的脚钏。通过对不同时期观音造像的进一步观察分析，笔者认为西藏观音造像关于化佛的配置有两种情形：一种置有化佛，化佛或置于发髻顶部，分为全跏趺座无量光佛和无量光佛头像两种形式，或置于冠前，分为置于小龛内和嵌于冠叶前两种形式；另外一种无化佛，而代之以在发髻顶部置莲花，莲花上再置摩尼宝珠的形式。

识别观音造像另一个重要特征—仁兽皮，在布宫1号造像上却没有体现，这里需要特别说明。金申在《佛教美术上的仁兽》一文中提到在工布查布《造像量度经续补》中论及观音菩萨的度量时，有这样的注解：

旧作黑鹿皮，未详其义，按仁兽梵云“吉哩斯那萨拉”，华翻黑脊，盖因其毛皮而称之耳。常见西番国岁贡物件，有此兽皮，形似山羊而小，毛短薄，色多微黄，脊毛纯黑色。天性最慈，为人忘己。据使者言，捕时不事猎围，惟二人持兵，寻其栖处，既望见，诈为相斗状，喊声对骂，且作挥兵相击势。此兽见之，以为相害，遂欲解救。奔至隔立二人之间，至死不去，遂得而刺焉。

本朝官译名谓之仁兽，其披法，则毛向外，头前尾后，斜披左肩上，以头皮遮着左乳，而将右边后腿皮，从像之背后，由右腋下，挽过至像之前，与右前腿皮，互相交盘缚之。此一件服饰，诸经典未见他像所用，惟独观音及慈氏像有之⑧。

故事真伪尚不得辨，但从其描述中可以看到仁兽皮作为观音造像的这一特征却古来有之。金申还认为，在唐代所译的密教经典中，仁兽是观音菩萨和弥勒菩萨的装身具之一，还列举了敦煌莫高窟第14窟主室南壁所绘八大菩萨中弥勒菩萨⑨左肩斜搭鹿皮和印度萨尔纳特博物馆所藏一尊石刻弥勒像⑩为例（图四、图五），说明仁兽皮至少也曾经是弥勒菩萨造像的一个特征。John Siudmak在The Hindu-Buddhist Sculpture of Ancient Kashmir and its Influences（《古代克什米尔的印度佛教雕塑及其影响》）一书中将萨尔纳特博物馆的这尊石刻像认定为观音菩萨？，若结合宫治昭在《弥勒菩萨与观音菩萨—图像的创立与演变》一文中关于弥勒菩萨和观音菩萨像上头饰、冠饰、标识、持物等特征相互混淆现象的论述，就不能确定这两尊佛像为观音菩萨或弥勒菩萨。

不过从已知确定年代的观音造像来看，饰有仁兽皮观音像和无仁兽皮观音像两种情形并行不悖，对诸多观音造像实例的分析研究后，笔者认为其有一个大致的规律：受东北印度波罗风格造像影响下的观音造像中大多无仁兽皮，而受西北印度、克什米尔和斯瓦特风格的观音造像则大都饰有仁兽皮，经尼泊尔造像在13、14世纪左右的继承和发展，这两种情形在西藏本土造像中都有体现，因此，布宫1号造像所体现的正是尼泊尔造像在吸收了周边造像风格的基础上结合自身特点所发展而来的观音造像风格。

综上所述，收藏于布达拉宫的这尊观音铜造像（布宫1号），其体态身姿挺拔而健美，做工精良且装饰精美，铸造材质和工艺可以看出是典型的尼泊尔造像风格，细节处又吸收了波罗造像艺术的遗风，如扇形冠结的保留和錾刻工艺的运用，不饰仁兽皮和莲花开敷的方式，显然受这一时期东北印度造像风格的影响。这一类型的观音造像不仅吸收着周边文化的元素，也孕育着自身独特的艺术魅力，是观音造像中的上乘之作。