徐皓峰

十六世纪，米开朗基罗名字前冠以“圣”字，之前是教士贵族专利，不会给艺术家，他的素描草稿也成为商品，有人买。

十九世纪，卖不出画的梵高，认定自己在美术史上，将和米开朗基罗并列，在日记里自我嘱咐，可以多画些素描了，像米开朗基罗一样。

素描是创作草稿，在米开朗基罗之前是没人买的，因为不是商品，随心所欲，会比完成品更艺术。比如，与米开朗基罗同时代、略晚的小荷尔拜因，美术史地位是靠素描，线条简约，品味高雅。他的油画是不能看的，无比庸俗，人物周围密布眼镜、盒子、金属链、羽毛笔——

因为买画者不懂欣赏线条，小荷尔拜因就来个“迎宾大奉送”，画上三十几件小物件，非常逼真，显出手艺。买方觉得值了。

为了出卖，艺术家要做许多额外的事。有时是为了照顾品味差劲的客户，有时是艺术家领先于时代，其他门类没人才，艺术家抢先做了其他门类的事。

雨果的小说在二十世纪受垢病，认为插入大量社科知识，跟人物情节夹生，读着读着，忽然像翻开了一本社科杂志或旧报纸，不像小说了。

《巴黎圣母院》被称为“底层社会调查表”，是作家做了记者的事。因为知识的新鲜感，在十九世纪成为小说的卖点。而到二十世纪，报业繁荣，学校普遍，读者已不需要从小说里获得知识。

小说里的知识，不能是新闻、论文，要融化为人物情节，如牛奶提炼为奶酪。雨果“鲜牛奶”的做法，令其文学地位有所下降。

跟雨果同时代、略晚的巴尔扎克，也是“卖新闻”的记者型作家，批判资本主义，提供工厂、证券所、高利贷、法院等内幕，知识与情节的融合度略高过雨果。

他的小说在二十世纪初传入中国后，即被认为是文学正脉。一是跟国人的学术转向有关，读书人厌恶“心法”而提倡社会实践;二是他的小说理论，跟清朝影响深广的金圣叹文艺理论——“白描手法”能对接上。

雨果的“浪漫”是写人性升华，现实吞噬人，吞噬的是物质指标的钱财、地位，但现实困不住人性，一无所有后，还有心灵。巴尔扎克的“现实”，将人生写成死路一条，人完全是由社会塑造，没有独立的人性，社会制度毁灭个人财物后，心灵也就毁灭了。

国人觉得巴尔扎克清醒、彻底，雨果还在谈心灵，假大空。

心法，是孔子秘传，一种难以理解的世界观，建立起这种世界观后，个人可以左右世界。唐朝韩愈认为，孔子心法到孟子就绝了，之后儒生悟性太差，领悟不了，继承的都是文章、辩才、从政等实务。

韩愈是文章写法的一代宗师，他自我认定是孔子心法传承人，认为孟子以后的千余年来，独他领悟了孔子心法。他写文章，为传心法。

北宋年间，禅宗大盛。禅宗对于儒家，像是足球队请的外援，踢球的技术都一样，水平有差距，看了高水平，才知原有技术能发挥成什么样——一个外援能将全队水准带起来，参考禅宗，孔子心法被宋朝人看明白了，失而复得，“二程”、张载、朱熹、陆象山等大儒都是论心法，不再谈实务。

明朝也是谈心法，甚至认为禅宗人才凋零，失去真传。有“援儒入释”的说法，儒家成了禅宗的外援，禅门子弟要借助看大儒语录，才能明白禅宗是什么。

明末军事危机，崇祯皇帝要增加部队火炮，大儒刘宗周劝他，火炮解决不了问题，您只要改变你的心——心法普遍，知道的人太多了，肯定不会再失传，但于世无用，明朝亡国了。

下一代文人，认为是上一代人文人空谈心法，误国误民，于是又不谈心法了。在明末成势的心法代表人物王阳明，在清朝遭冷遇，认为坏事的是他。清朝大儒黄宗羲、顾炎武、王夫之、傅山都谈实务，日本人还看王阳明，所以清朝人认为日本文化走偏，将重复我们的错误。

至清末，日本崛起，大臣李鸿章狐疑，难道是因为他们看王阳明？不该呀——

历经了二百多年的痛定思痛，国人必然觉得巴尔扎克比雨果好。民国时，巴尔扎克翻译过来，销量大，一代作家受影响。

巴尔扎克的大部分作品还有雨果的惯性，要预先交代人物动机、作大量心理分析。下一代作家必然受上一代作家成功因素的影响，如此才能立足市场。

二十世纪，市民阶层的趣味，成为各艺术门类的攻击对象。美术演进出抽象画，小说也形态提纯。

再看十九世纪的小说，会觉得像小荷尔拜因的油画般，杂碎多。大作家们还在逢迎市民趣味，自污杰作。

看小荷尔拜因的油画，总想将其恢复为素描。国人剧作课上讲的巴尔扎克，是“素描版”的巴尔扎克，和文学院里讲的巴尔扎克不同。

民国初年，编剧短训班兴旺。出路容易，当时话剧演出频繁，有盖过京戏的趋势，二是学了编剧，就可以当记者了，好解决生计。

那时报纸多，报纸新闻的普遍做法是编造。比如，出个新闻，两百家报纸都有专访，甚至还有栩栩如生的对谈记录，事实是，新闻人物只见过一两个记者。

应聘记者，如说“学过编剧”，能脱颖而出，抢先被录用。

崔嵬导演便出身于这种编剧短训班，后来自己也办班。老一代编剧短训班，由于翻译材料的不足，需要拿中国旧有来补充，比如斯坦尼体系的精华是“组织行为”，说是表演，其实是编剧技巧。但斯坦尼原著没翻译过来，能看到的，只有几篇别人评他的短论文。但国人聪明，一叶知秋，知道个概念，就能教课了。

金圣叹点评《水浒传》，做了大量的行为分析，当成斯坦尼来教，学生听着很对。当作巴尔扎克来教，听着也对。

上过我们的剧作课，会以为不作心理分析、不事先解释人物动机是巴尔扎克特征。其实巴尔扎克很少这么做，在他的时代，不做这两件事，读者就看不懂了。

不事先交代人物动机，在事件过程中让读者猜出人物动机;不做心理描写，以行为反应心理——白描手法，金圣嘆总结出的，在民国，荣誉归了巴尔扎克。

白描，是绘画术语，壁画的小版底稿，以后按比例放大到墙壁上。壁画是色彩缤纷，底稿只用线，不用色，称为“白”。落实在话剧、电影上，心理活动的描写为“彩”，只写行为外观，为“白”。

小说和戏曲（除了昆曲），原是农工商阶层的玩艺，读书人看的是文章，以看小说为耻。金圣叹以文章文法点评《水浒传》，读书人看了佩服，《水浒传》上了读书人案头，摆在明面上，破了例。

金圣叹点评的原始用心，就是教给读者，怎么看人物行为，行为如韩愈、欧阳修的文章般好看，“呼应、转化”全有。他开了一代文人的眼界，书商的宣传也是“看懂了李逵、宋江，也就看懂韩愈、欧阳修了，轻松掌握八股文，考取功名”。

明清八股文，模拟的是唐宋文章写法，注重转折——换概念，八股文就是“八转文”的意思。转折八次，是极致做法。不用那么多，韩愈文章换四五次概念，已足够。

《林家铺子》原著作者茅盾先生，写社会最新变化，被称为中国的巴尔扎克。水华导演的电影形态，是嫁接了金圣叹的巴尔扎克。

小说里的林老板是个可怜巴巴的人，动不动就难过、委屈。片中男主林老板，跟小说不同，是个面目不清的人，观众不知道他的背景、性格、想法、感受，向他人说的可怜话，也不知是真的，还是装的。

甚至化妆故意抹淡了他的眉毛。所谓“眉目传情”，看不清眉毛动态，表情会降低一半，而大部分时候，他眼神不外露。

观众从他脸上读到的信息少，会转而注意他的行为。片中其他人物，心情、目的明显，独他需要揣摩，获得高度关注，他的一举一动都变得极其“好看”。影片后半，通过行为对比，观众猜出了他的心态，产生强烈共鸣。

这种共鸣，比事先交代清楚的共鸣要大。因为是观众思考辨识出来的，不是填鸭似的喂给观众的。

高仓健中年以后也如此表演。《林家铺子》林老板的扮演者谢添，跟高仓健眼鼻相似度达百分之九十，耳朵是百分之一百——高仓健是著名的大耳，所以理短平头的发型，无一双大耳，平头难看。

一九七六年的日本电影《追捕》，一九七八年在国内公映，群众大热。影片开头，一位女子带警察堵住打公用电话的高仓健，指责他入室抢劫，高仓健的表演是“没表情”。违反我们的观影习惯，起码得是被冤枉的愤怒、觉得滑稽的一笑吧？

而他什么反应都没有，只是看了眼女士。

这被认为是一种先进的表演理念，开过学术研讨会，影响深远。一九九四年，电影明星姜文出演电视剧《北京人在纽约》，第一集开头，姜文身为北京一位音乐人，刚在纽约下飞机，在机场打公用电话。

研讨会上，这段表演被盛赞：“太棒了，完全看不出他是什么人——”

一九五九年，《林家铺子》里的谢添已如此表演，其他演员的情绪递来，他不接的。不接，就显得内心无限丰富——当然，只有主角能是这种演法，配角这么演会挨骂。

配角完成剧本，主角完成内心——按“话剧皇帝”石挥的话说，是演剧本没字的空白处，“不演剧本”的婉转说法。因为台词、配角已完成情节交代，用不着主角还要演情节，主角要提供情节之外的东西，个人风采和人物内心。

高仓健的东山再起之作，是一九七七年的《幸福的黄手帕》，最初是一部“屈辱”之作，凝结了过气明星的心酸。他那时已失去观众群，导演明显对他没信心，找来一位当红喜剧演员、一位少女偶像来撑场，戏在他俩身上，占据影片大半时间，高仓健是个陪衬，跟着他俩溜达。

这种恶俗商业算计的怪剧本，误打误撞，在观影效果上，让没戏的高仓健有了内心。

竟然翻红。

《黄手帕》之后，高仓健又成明星，再没演过这种比例失调的怪电影。

一九六一年的《洪湖赤卫队》是歌剧电影，歌剧演法多么直白夸张，谢添在里面是配角，还是林老板做派，一副“面目不清”的样子，抢了主角的戲。查演职人员表，发现他是首席导演。

只有自己是导演，才会让配角这么演吧——

受金圣叹的影响，国人的编剧观念，写人就是写行为。直接写心理，会被认为水平不高，写行为写不通了，才需要心理描写来救场。

但十九世纪的西洋小说是大量的心理描写，欧美电影流行用叠化、梦境、画外音独白，以表现内心。

与我们的传统相逆，但这是世界时髦，难免一时糊涂，受影响。一九五一年的《武训传》，表现女主小陶自杀，孙瑜导演用摄影机运动，将上吊绳拍得惊心动魄，本已很好。却突然叠化出坏人们的脸，说着逼迫她的话——自坏艺术档次。

将现实物件拍出主观效果，是艺术。已经通过上吊绳间接表现出小陶内心，就不要再画蛇添足，直接表现小陶内心了。人脸叠化、画外音诉说，直白无趣。

《林家铺子》是比《武训传》晚了八年的作品，孙瑜导演的这处失误，八年里，导演同行们该早有总结。

《林家铺子》也有一处叠印念白。林老板受到追债，独自而行，叠化上追债者人脸和讨债声。全片形态是“以外观表现内心”的白描手法，此刻直接拍出内心所想，破坏整体风格。

此处拍得糟烂，除了叠印，还有雪花。

林老板受追债，去钱庄借钱不成，失望出来，走出门的一刻，开始飘雪花。三流导演，才会让风雨雷电配合人物心情，人物一害怕，正好打雷，人物一伤感，立刻下雨——太俗了，水华不该如此。

影片本身，就可以证明，此处拍法不是水华原意。片中还有一处下雪戏，雪不因人而起，早已在下。得知被钱庄坑了的消息，林老板不在意这点雪，没打伞就上钱庄评理去了，表现他急了，就是人在雪景中越走越小。

讲理不成，他回来了，雪对他没影响，落雪没污衣服，外观未变，表现他失落，用的是色彩效果，从一片白茫茫里走回——这是水华原本分寸。

叠印加念白、出门就飘雪，大坏分寸。可能是为加大对旧社会的批判力度，建议他重汁重墨，于是用了俗手。

俗——通行手法，泯灭作品个性。《武训传》小陶上吊、《永不消逝的电波》兰芬夜奔和《林家铺子》这一段，表现内心崩溃，都是叠化、念白。效果一样，看不出是三部电影三个导演。

之后的水华导演，在一九六一年的《革命家庭》中，表现人物内心，只用念白，不搞叠印。一九六五年的《烈火中永生》，江姐看到丈夫被处死的公告，是原本已下雨，不搞“心情爆发点跟雷雨爆发点同时发生”的事。

推测，《林家铺子》中的叠印念白，如名画上落了块饭渍，令水华终生别扭，一直内心嘀咕：“电影不是这么拍的。即便直接拍内心，也该是这样——”

水华导演最后一部独立执导的电影，是一九八一年的《伤逝》，倒行逆施，违反一生审美取向，大拍内心念白、回忆段落、内心想象。

倒行逆施，毕竟不习惯，这辈子没这么做过，分寸上还是出了问题。念白采用的是广播剧念法，音质高昂、语气丰富、节奏感十足。广播剧因为是纯听觉艺术，要以过分的语气、节奏，弥补视觉的缺失。

将其照搬到电影里，便显得多余。

《伤逝》的念白，该显不出语气地念，取消鲜明节奏。越是激烈的语句，越要平淡无奇地念，一九四八年的《小城之春》便如此。水华和费穆前后脚，是一个时代人——《林家铺子》中，林老板大多对话，是淡之又淡，没什么语气。

淡，才能引起观众关注，揣摩你究竟是什么意思，所谓“包子有肉，不在褶上”。广播剧念法，要把所有意思都表现出来，披萨一般，肉末蔬菜都摊在面上。

采用广播剧念法，应该不是要创新尝试，配上几句，就知道不合适。且这不值得试验，几十年前就试验完了，电影念白和广播剧念白的区别，是艺术常识。

两种可能，一是电影厂请来位广播剧大腕，上级美意，水华不好拒绝——可能不是，查演职员表，没有念白一职，如不是大腕无私奉献，说好不打名，便应是男主自己配的;二是，水华晚年不知经历了什么，口味大变，觉得“平淡中显神奇”没劲，只想大喊大叫。我们觉得别扭的广播腔，他觉得对脾气。

最擅长白描的人，不爱了白描。

民国文艺，推崇巴尔扎克的现实主义，因为清朝以来文人厌恶了“心法”。旧文艺则是要“文以载道”——谈心法，才算是文章。影响到明清小说，故事写成什么样都可以，但首篇都要谈心法，不知是什么审查标准，好像字数得够，大多胡乱应付，谈得啰唆而粗糙。

假设以旧文艺来讲《林家铺子》的故事，会怎样？

试验之前，先解释心法。

韩愈的《原毁》一文，讲大众嫉妒心理。他做实验，公开说一人好，多数人不高兴，公开说一人不好，多数人很愉悦——大众失去了心法，便会是这种心理，是国家衰落、乱象丛生的根源。

心法是“帝王圣贤是人，你也是人，你完全等同于帝王圣贤”，韩愈认为，让大众重获心法，是治国最快的办法。

韩愈所言，承接孟子的“人皆可以为尧舜”——《孟子·告子篇》，尧、舜是帝王兼圣贤。天子是生前称“王”，死后称“帝”。帝，本身是圣贤之意，王死了，就完美了，生前错误被原谅，当作完人受祭拜。

秦始皇是生前称帝，太不吉祥，没几年就死了。皇、帝、后三字都是死人称号，“皇帝、皇后”不是好词，汉朝刘邦却沿用。不知谁使的坏，欺负他家没文化……或许没人教唆，是他觉得秦始皇牛，想一样。

孔子之前，圣贤都是帝王;孔子之后，圣贤和帝王分离;孔子开始，无权无位，也可称圣贤。

《林家铺子》公映的一九五八年十月，同月《人民日报》发表贺诗《七律二首·送瘟神》，祝贺江西余江县治理了血吸虫疫情，其中“六亿神州尽舜尧”一句，鼓舞人心，成为时代名言，用的是孟子、韩愈典故，为了诗句押韵，将尧舜二字颠倒。

“他只不过是个人，你也是个人”，在西方也是名言，是一九七六年开始的拳击电影《洛奇》系列的经典台词，几乎每集都重复。当洛奇面对强大对手，其教练、助理以这句话勸他别怕，到第四季，演变为——助手说：“他不过是个人。”洛奇问：“那我是什么？”助手：“你是坦克。碾碎他。”被打惨的洛奇自我解嘲：“好，我是坦克。”

到第四季，影片内涵变了，经典台词玩不下去，还要硬玩，只能搞笑了。

《洛奇1》简直是中国导演拍的，沈浮、郑君里、水华一般，用现实主义手法，表现美国底层的败坏，揭露“美国梦”的虚伪。

美国梦，宣扬“只要你努力，就会实现梦想”，给大众脑子灌水——剥削和特权是不存在的，你活得不好，因为你不努力。

洛奇作为底层人，完全是上层的玩物。拳王的比赛对手因故退赛，拳王得挣钱，选一个底层拳手救场。高手打低手，原本是没人看的，但拳王搬出美国梦，策划出宣传语“人人有机会”，最差劲的人也有跟拳王交手的机会，成了“小人物走运”的传奇，观众有代入感，就会来看了。

洛奇被挑中，没有尊严，因为他的拳坛绰号叫“意大利种马”，显得特别傻，拳王认为是个宣传噱头。

写成洛奇趁机翻身，打赢了——就是好莱坞大俗片。之所以能得奥斯卡最佳编剧提名，是写他没赢，一直被拳王暴打。底层人仅有的自尊，是坚持打完比赛，最后一句台词是“再也不干这事了”。洛奇被揍得肿成猪头的脸，是底层人生的写照。

《洛奇1》写底层人搏自尊，所获的自尊是虚假的，传达的信息是，不改变社会制度，永远得不到自尊。第二季开始，为赚钱，宣扬起美国梦——不是社会的问题，是你的问题。

观众为洛奇一个个胜利而激动，同时被洗脑，对自己的处境自认倒霉——没努力。“他是人，你也是人”的台词成了逗乐的话。

《洛奇》系列至第五季，史泰龙赚够了钱，出于良心，再拍底层生活、批判美国梦。票房惨败，观众已被带坏口味，看《洛奇》就是要看“梦想成真、巨大胜利”，您突然告诉我一切都是假的，滚吧您。

企图向美国大众讲心法的《洛奇》，断了投资，没延续。十五年后，好莱坞创意枯竭，炒冷饭，拍了《洛奇6》，不敢再对抗“美国梦”，谈的是父子和解。

故事完全励志，仅一句台词还有反骨：“这是个卑鄙险恶的世界，人除了挨揍，做不了别的，不被立刻揍倒，就是胜利。”

等于说没有胜利，个人是社会的玩物。为抵消这句话的刺耳，高潮戏拍成是洛奇以挨打消耗对手体能，说成是拳台策略，来混淆，不敢承认讲的是人生观。

美国导演们太苦了，谈心法如此难，偷偷加料，万分谨慎。不像明清小说，心法是出版的硬指标，必须大谈特谈。

史泰龙要生在清朝，他该多快乐。

汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，主要是罢黜道家，治国策略由道家换成了孔子。

道家人物爱拿孔子说事，认为他很对，作为道家宗师，也可以。《列子·仲尼篇》记载的孔子十分清醒，跟颜回对谈，认为祖国鲁国已大坏，我整理出的诗书礼乐，救不了鲁国和现在。那么，是否在别的地方、在未来能发挥作用？

别想啦。诗书礼乐，不是应急的手段。

那么，可否将诗书礼乐改一改，来救世呢？

别想啦，我不知道怎么改。

古人学诗书礼乐，很快乐，因为以为它有用。到我这一代，已验证出，它没用。对我而言，没用就没用吧，改它干吗？没用的东西，怎么改，都没用。

学了没用的，但我很快乐。

听了孔子言论，颜回应答，我也如此快乐。

听懵了子贡，归家苦思，七天后瘦出骨相，仍不明白。子贡是经商、外交天才，孔子周游列国，靠他保驾护航，如此精明的人，却听不懂。得知子贡魔怔了，颜回去登门讲解，子贡明白后，终身勤学诗书礼乐。

子贡为什么要勤修无用之学？

颜回“通俗易懂版”的讲解，是怎么说的？

《列子》这段没写，在另一处解答——叔孙氏对陈国大夫说：“鲁国有圣人。”陈大夫：“不会是孔子吧？”叔孙氏说是。陈大夫问凭什么他是？

叔孙氏回答，颜回告诉我，孔子能废心用形——常人以头脑来生活，孔子超越了头脑，是另一个活法了。

唐朝由于佛经大量翻译，用字上达成共识，头脑为“识”，超越头脑的为“心”，《列子》时还混淆，“废心用形”的心，指头脑。

以此为据，颜回登门告诉子贡的话，大概如下：诗书礼乐，不能直接用于世事，救不了风气、改不了制度，但是它能帮助个人超越头脑。超越头脑后，人就能想出好主意了，就可以找出挽救风气、改革制度的办法。而超越头脑，本身就是快乐。

对于孔门心法，《庄子》也有论述。对道家的庄子，韩愈说他本是孔子徒孙，考证从学于子夏，子夏是说“学而优则仕”的那位。《庄子》里谈了许多孔门的事，不是门内人，说不出来。

民国，章太炎继承韩愈“庄子本儒家”之说，但认为庄子是颜回之徒。因为《庄子》里没提子夏，大谈颜回。

颜回早逝，孔子叹：“天丧予！天丧予！”——死的是我！死的是我！——最杰出的学生死啦，将我的学问传给后世，得由次一等的学生做啦，效果太不一样。

颜回未能有著作，千古遗憾。章太炎说，没有遗憾，去看《庄子》吧，等于是颜回亲口……太暖心了。

章先生的《国学讲习会讲演记录·诸子略说》言，庄子对孔子还有揶揄，对颜回，只讲好话。这是孔门风气，探讨学问时，对隔代的师爷、师公可以批评，说错了不怕，但对亲自教自己的老师，则怕说错，对老师只讲好话。

说老师坏话，是下一代的事了。章太炎据此论证，颜回是庄子的“本师”，亲口教他的人。

《庄子·大宗师篇》，颜回说他忘记了仁义、礼乐，进而忘了个体、超越思维，与万事万物同化为一体。孔子点评：同，是不知好歹。化，是无法无天。你果真做到了？以后，我跟你学。

孔门风气，老师视学生为天的恩赐，时至今日。有“教学相长”的话，通过教学，老师不断整理思路，学问精进了。收个聪慧之徒，会孔子般感慨：“老天派你给我当学生，是为了让我跟你学呀！”

同化，在《庄子·田子方篇》还有举例。楚国名士温伯雪子，来鲁国，鲁国名士纷纷拜访，温伯雪子会见后，感叹谈的都是知识，未到“心”的层面。孔子去了，两人将心比心，如两台联机电脑，彼此下载对方库存，没话。

看傻子路，问孔子：“您很久以前就盼着见他，怎么会面了不说话，多尴尬啊！”孔子答：“我俩直接沟通，语言是多余的。”

介绍道家讲的孔子心法，为说明在文化上，心法是普遍议题，读书就会知道。

回到孔子本人言辞，《论语·述而篇》，“子曰：‘二三子以我为隐乎？吾无隐乎尔。吾无行而不与二三子者，是丘也。’”

私塾教小孩，会解释为“言传身教”中的身教。学生认为孔子还有秘密没讲，孔子答，你们以为我对你们有隐瞒吗？丝毫没有，我的行为在时时给你们做示范，你们得懂我呀。

如果对更小的小孩，就解释为，我没有不可告人的，我的一切行为都可以公开，光明磊落，是我的为人——總之，先让小孩把这句话记住。

书院里，成人间讨论，会解释为，对于学生，孔子除了言说，还如鸡孵蛋般，以无形的心温暖弟子，而弟子们不自知。就像蛋没有自觉，不觉得温暖，只有当蛋中生命成形，有了自觉，才发现自己的心跟孔子的心早已联网。

无形的温暖，《庄子·天道篇》中也有记载。士成绮仰慕老子，见面后很失望，觉得老子相貌太土，没个圣人样，对不起自己的一路辛苦，于是发火，大骂一通后走了。次日却回来请教，说自己身上发生了奇怪的事，骂了您之后，回到住所，平静突然降临，越来越美好。想问问您是怎么回事。

老子回答，你敏感，感到了我的心。

孔子年轻时访过老子，老子用心，他会了。《论语·卫灵公篇》，“子曰：‘赐也，汝以予为多学而识之者与？’对曰：‘然，非与？’曰：‘非也，予一以贯之。’”

孔子问子贡：“你以为我会的多，都是学来的吗？”子贡：“难道不是吗？不学，怎么会？”孔子：“不是，是我从网上下载来的。”

这个无形网络，就是“一”。受头脑的限制，大多数人上不了网。超越头脑后，是“同化”境界，万物合为一体，至善至美。头脑将万物隔离，心将万物合一。孔子的学问，是从心而来。

怎么上网？

《论语·里仁篇》，“子曰：‘参乎！吾道一以贯之。’曾子曰：‘唯。’子出，门人问曰：‘何谓也？’曾子曰：‘夫子之道，忠恕而已矣。’”

书院如孔庙，一地一城的设置，乡绅捐款、官府也捐款的公益场所。清末，各大书院关闭，转作西式中学的校舍。民国，有些私人出资办书院，比如马一浮的书院，维持的时间短，影响小。

《论语》写法，记录话语，不交代说话时的处境与前因后果，书院里讨论，会有所补充。我也是听闻，教我的人不是专门做学问的，年少时随师辈在马一浮家里长见识，听到奇谈，不好意思追问，所以不清楚是别处典籍记载、还是老人们编的。此段，弥补为：孔子在学校接待访客，曾子当侍从，在门外听唤。也不知道孔子要谈多久，曾子没了目的性，站久了，忘乎所以，进入同化境界。孔子出来，他也没发觉。孔子一见他状态，赞许：“好啊你！上网啦！我的秘密，你知道了。”

曾子还在状态里，应了一声，答不出话。孔子离开学校后，同学们让曾子交代秘密，曾子觉得同学没体验，听不明白，敷衍：“忠于自己、原谅他人。”

朱熹的《论语注疏》认为是敷衍，“本不消言忠恕”——曾子不该那么说，把事说小了、把人带偏了。

一以贯之，不是孔门独有，巴尔扎克也会下载。

在同代人的讲述中，他是个奢侈虚荣的人，甚至有些无耻，但他关门写作，就成了另一个人，家徒四壁的书房、写作的桌椅小得像买不起似的、吃廉价食物，苦行僧的品味。

写完，他出门，恢复原样，听到有赚钱新路，立刻借款投资，由于思维混乱、贪多贪大，很快失败，欠下债务。他只好重回书房，下载写作能力，卖文还债——这是巴尔扎克后半生的死循环。不知奢侈的他、苦行僧的他，两者是谁控制谁。

同代人看他奇怪，小说上显出的智慧、审美，在他本人身上一点没有，总结：“上帝有时会借用一个差劲的人，来显示奇迹。”

写作，事先计划的大纲、情节线、素材，所起的作用，只是让人开始写作。写着写着，灵感一来，就成了另一回事了。写作的结果，一定不是开始想写的东西。灵感到来，预先设定的就显得愚蠢——这是写作的乐趣，犹如进了鬼屋，不知暗处会蹦出什么东西。

画画，也是从心下载。印象派的代表画家，除了马奈、德加受过专业训练，其余是一群业余爱好者，不知美术作坊里传授的上色步骤，挤了颜料就画。没在美术学校练过四年素描，造型能力极差，让他们画个人，太难了，只好画风景。

但在野外待久了，也能画出好画。

莫奈的《日出·印象》，笔法好极，如国画大写意。他哪儿懂国画笔法？是灵感来了，忘乎所以，下手就是好笔法，他也不知怎么成的。其他的《大教堂》系列、《草垛》系列、《议会大厦》系列等都是杰作。

一旦他要正经画，有什么企图，都画得很差，显示基本功不足，笨拙简陋，连自己发明的色彩配置法，都运用得无趣，莫奈成了莫奈的三流模仿者。比如，晚年的《睡莲》系列，想法不错，没画到。他要总结一生，画出压轴之作，头脑的豪情壮志，妨碍了下载。

搞艺术的人，都经历过灵感降临，有人能灵感不断，有人一生一次。它就是孔子讲的“一以贯之”，灵感到来，原本不会的，你也会了，原本需要十几年专业学习的，你瞬间也达到了。但你不知所以然。

毕加索留下多张照片，如临大敌的神态，看着自己随手画出的草稿。他在揣摩，这次下载了什么。

孔门常理，是拒绝求神问卜，以人的方式解决人的问题。孔门心法，认为现实是一把洗乱了的牌，等于梦，以同化境界为真。

明清旧体小说篇，篇首都要讲这些，《儿女英雄传》是“除是痴人说梦”，《说唐》是“繁华消长似浮云”，《金瓶梅》是“繁华去后行人绝”，《三国演义》是“浪花淘尽英雄”，《水浒传》是“自来无事多生事”，《红楼梦》是“此回中凡用梦用幻等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”——总之，认为人间的事是电子游戏，可以玩玩，别当真。

遗风所及，造成香港黑帮片在世界黑帮片之林中显得怪异，犹如短跑比赛里，混进一个跑马拉松的，别人停了，他还在跑。

《仁义的墓场》认为是美国人搞乱了世道，《将军的儿子》认为是日本人搞乱了世道，《极恶非道3》认为是韩国人搞乱了世道，《伸冤人2》认为是俄国人搞乱了世道，《博萨利诺公司》认为是德国人搞乱了世道，《杀死这个爱尔兰人》认为是意大利人搞乱了世道，《教父2》《教父3》认为是犹太人搞乱了世道，《黄海》认为是东北人搞乱了世道，《悲情城市》认为是上海人搞乱了世道……总之，很现实，很排外。

世界黑帮片的统一理念是，现实可以变好，只要除掉外人。

香港黑帮片则是“现实？虚幻不实！理它干吗，别被它玩了”。

一九八六年的《英雄本色》創造票房奇迹，激活了香港黑帮片，泛滥至一九九一年，开花结果的顶峰之作《跛豪》《五亿探长雷洛传》，要反映历史、批判社会，巴尔扎克果然在国人审美里是文艺正脉，投资一大，就要干这事。整体是现实主义，结尾是旧文艺还魂，讲上心法。

《跛豪》结尾，跛豪入狱前总结：“我是不是在醉了？我在做梦。”——重复《儿女英雄传》的“痴人说梦”;《雷洛传》结尾，老年雷洛问仆人：“人活着为什么？”仆人答不出，雷洛自问自答：“就是为了吃饭。”——重复《水浒传》的“自来无事多生事”，只是为吃口饭，却生出这么多事，人生真可笑。

香港黑帮的哲学高度，傲视世界黑帮，只因哲学段落，是我们通俗文学的基本配置。五百多年来，不拿哲学装门面，就是伤风败俗，不让流通。

假设以旧文艺写《林家铺子》，会是这样：

林家铺子是林老板从父辈继承来了，他年轻立志要守住，而今他已人到中年，生意正常，他觉得自己的人生如此而已，想想有些遗憾，没去外面世界逛过。尤其看眼前的独生女，势必要嫁给店里的大伙计，让大伙计入赘，方能守住祖业的铺子。

可女儿上过中学，该有更好匹配……这个想法，想想就忘了。不久，日本攻占上海，林家铺子所在的江浙地区受影响，供货断了、收账困难，商会、官吏迅速痞化，勒索无度，林家铺子走上绝路，为躲债，留老婆、大伙计守店，林老板带女儿逃了。

逃亡的小船上，林老板想起很久以前的那个想法，发现它实现了，自己去了外面的世界、女儿免去嫁给大伙计的命运。有些心酸、有些欣慰，自来无事多生事——人不敢实现自己所愿，非要弄出个世道大坏，方能走出家门。

张爱玲的《倾城之恋》也是如此故事，香港沦陷，女主获得了正常世道里得不到的爱情，有些怀疑战争是自己弄出来的。她的新派小说，骨髓是旧文艺。

反映现实，还不是现实主义，现实主义首先是一种“小中显大”、“旁敲侧击”技巧，巴尔扎克在国人的编剧班上，被如此总结——呵呵，很是金圣叹。

巴尔扎克有“镜子”理论，小说是反映社会的镜子。国人深化镜子含义，镜子是“小中见大”，拿一面巴掌大的镜子，站在江边，十里江面就装进去了。巴氏代表作《高老头》，以一所出租公寓楼照映出资产阶级和贵族。

现实主义写法，不是全景式的，是一叶知秋、一孔之见。如何将社会素材装入一孔，选择哪一孔，显出艺术水准的高下。

“典型环境中的典型人物”是公认的巴尔扎克技巧，典型二字，容易望文生义，认为是某一普遍现象，共性的东西。在编剧班，这二字，会被解释为“反常”，通过一个违背常识的反常现象，颠覆一个更大的概念（比如公认的时代定义、对一个阶层的旧有印象、对一个地区民风的旧有印象）。

典型不是现成的，不是社会显著现象，是前人、同代人没有达成共识的模糊地带，是一作家一作品独有的发现。典型环境中的典型人物，是最后发现的真相，之前要有一个辨识过程，为现实主义技巧。

高老头是新兴的资产阶级一员，女儿嫁给贵族，阶级跃升，感恩戴德，准备当个忠贞好妇。不料资产阶级的忠贞观，在贵族阶层完全没有，贵族夫人要有情人，情人的档次高，丈夫反而有面子——巴尔扎克拣出了一个反常现象。

为了丈夫不丢面子，高老头女儿花钱养情人，耗光高老头的养老金。高老头在女儿结婚时已关闭工厂，再无进款，坐吃山空，穷病而死。关闭工厂，也是为了女婿的面子，女儿嫁给贵族，父亲还是个“卖面粉的”，会是女婿家的耻辱。

高老头为维护贵族的各种面子，里外不是人，被玩死——颠覆了一个大概念，大众以为资产阶级和贵族结合，成为新时代的统治者，以权换钱、以钱换权，是双赢。巴尔扎克则揭示，起码在资本主义初始阶段，资产阶级沦为贵族的玩物，贵族用所谓的“文化”、低成本的控制，掏空了资产阶级。

编剧班上的现实主义技巧，不是正写。敲竹子的上部，引出竹下的乌龟爬出。射击老虎旁边的草丛，让老虎从藏身的草丛跑出。现实主义技巧，由小东西引出大东西，由奇谈怪论引出真相。

女儿迫于丈夫的压力，要找情人——为奇谈怪论，旁敲侧击出贵族和资产阶级的实质关系。

《林家铺子》小说，由抵制日货的民众热潮开始，林老板向官吏交了四百元好处费后，获得许可卖日货，只要撕去日本商标，换成随便什么中文牌子。不是商家单方面欺骗，买货的顾客心知肚明，叫嚷着“买国货啦”而买了日货。

抵制日货，成了买方卖方共谋的骗局——这是奇谈怪论，之后通过林家铺子的倒闭过程，揭示底层經济的衰败，不是战争造成，是借着战争而权力泛滥的底层官吏。战争未打到，而民间已垮。

转化为电影，影片开头，宣讲这是一个“大鱼吃小鱼的世界”，画面是往河道里倒了一盆脏水，打上字幕“一九三一年”。这个画面有些恶心，批判旧社会的立意太过鲜明，不是巴尔扎克做法，巴尔扎克是真相要放在最后。

《高老头》开头，巴尔扎克也有宣布，宣布的是：“这小说，不是巴黎人，就别看了，你们看不懂（大意）。”假意排斥读者，反而吸引读者——噢，想了解巴黎呢，这书正好。

照着茅盾小说，不要拍这盆脏水，先别给事件定性。讲不好的，要从好的开始，开头该是，镜头随一艘小船，入了片水乡民居，从窗户探进一户人家，有个赖在床上不起来的小姑娘，床上摆着许多好看衣服，见母亲来了，她拿母亲发火，说上学没衣服穿。

看着没什么事，以为是小孩耍脾气撒娇，不料挑不出衣服，因为学校里抵制日货。小姑娘家开店铺，存着许多日货，小姑娘父亲完美解决了出卖日货的问题。她的父亲是个能人，如何在战争期间做成生意，有许多办法。

这个能人，最终没了办法，店铺倒闭。因为他的本事，应付得了商业变化，应付不了社会结构变化，他的失败，显示出官吏阶层已全面痞化。

片中，货源方派人找林老板收账，找了陈述出演。陈述天生的青帮打手样，所谓“一脸横相”——眉弓、颧骨巨大，棱角外撑，对他人压迫。同时尖嘴猴腮，颧骨下没肉，唇薄，下巴薄，自己的福气薄，所以在街头打架，上不了高位。

他来收账，林老板交不出钱，他说：“那我就只好在这等了。”

时过镜迁，我们这代观众不理解上一代习俗，冲着陈述的面相，感受上是他硬话软说，“只好在这等”的隐含意思，是拿不到钱，就要用青帮手段了。

看原著小说，发现此人物没一丝青帮痕迹，被称为“上海客人”。是呀，商家收账，有自己人手，不需要雇佣帮会。而“只好在这等了”，没有深意，就真只是等。茅盾交代，在铺子大堂“坐等”，效果已足够，旁人一看就是等账的，会怀疑林家铺子资金上出事了，林老板没面子。

林老板屡次请上海客人去里屋坐，请不动，林老板越来越紧张。老辈人催账手段，如此简洁，说明之前世道尚且醇厚文明，可以“不战而屈人之兵”。依原著，上海客人不该是打手样，人越文静，场面越有趣。

由陈述出演——可能为加大批判力度。

影片结尾，林老板逃了。林家铺子有几个入股者，拿血汗钱入股，赚利润养家，是朱三阿婆、张寡妇几个穷苦人，跑到店口吵闹，聚了许多看热闹的。铺子存货遭官吏查封，见门口聚众，放枪打人，惊得群众逃窜，张寡妇的孩子被踩死了。

踩死孩子的镜头，视觉效果惊人。但光靠视觉效果，还是收不住戏，张寡妇人物单薄。所以影片结尾，还是只能回到林老板上，坐在逃亡船上的林老板一脸孤寂，最后给了江面全景，结束了全片。

小说里，则是林老板走了，就走了，没再出现，以张寡妇收的戏。

小说写聚在林家铺子外的人群，没有电影里的激动，受损失的几个入股者已经闹过了劲。哭天喊地，是常态，这种冷场，更显绝望。

小说有门口警察调戏张寡妇的戏，摸了她胸、对她说黄色笑话，而她感觉不到、听不出来，反衬出她精神垮了。一九五○年代，电影没法拍长时间摸胸，要到二○一五年的《让子弹飞》才可以，可惜了茅盾的妙笔。

孩子被踩死，电影里，是张寡妇立刻警觉孩子被挤脱了手，她也被撞倒，冲着扑面而来的众多人脚，大叫孩子名，人没有疯。

小说里，张寡妇没有自觉，顺利逃脱人潮，庆幸自己没受伤，才发现手里没了孩子。她跑回空荡的街，人疯了。

如按小说拍，张寡妇足够生动，不用林老板再亮相了，确实可以由她收尾。她的受调戏、糊涂、发疯，都是好戏，为何不拍？

翻到那个年代录音资料，发现程砚秋改版的《锁麟囊》，或许可聊作旁证。

原剧本写一个富家女出嫁，途中遇上一位贫家女的出嫁队伍。贫家女因为没有嫁妆、给不起乐手赏钱，受乐手嘲讽而啼哭。富家女起了同情心，将自己一个装满珠宝的布囊送给贫家女当嫁妆。多年之后，贫富颠倒，富家女败家，贫家女成了富豪。二女重逢，贫家女报恩，将富家女供养起来。

改为：乐手也是劳动阶层，不该说嫌贫爱富的话，贫家女在花轿里啼哭，是想到父亲辛苦。富家女赠锁麟囊，贫家女有骨气，不受接济，将珠宝退回，留下空囊做纪念，纪念同一天出嫁的缘分。之后，富家女败家，贫家女发家，两人重逢，贫家女帮助富家女，纯粹是为了友谊……

一九五0年代，劳动阶层的社会地位提高，文艺作品中也要提升劳动者地位，维护其形象。程砚秋如此，水华也如此。