严隽文

摘要：音乐演奏中的情感共通是一个具有争议的美学问题和舞台实践问题。本文结合音乐心理学相关理论构建了共情的理论基础，并认为共情过程就是大脑对外来输入音乐信息的自我认知重新编码和再输出的过程，共情对提取信息和审美传达具有正向效用。由此，分析及呈现了演奏者与作曲家之间共情的规范性法则。通过钢琴演奏说明了共情在实践中的相关要素、发生过程及其程度。

关键词：共情理论  共情能力  演奏实践

音乐具有强化人们情感功能的作用，闻之或为之振奋，走上保家卫国振兴民族的道路;而有时则潸然泪下，为此情此景感怀悲切。之所以具有这样的作用，是因为音乐并不具有语义性，虽然无形，但却是一种真情流露，引起听者共鸣，也就是我们探讨的“共情”。

中国古代一部重要经集《道德经》曾云：“大方无隅，大器免成，大音希声，大象无形。”这是由老子提出的中国古代文学理论中的一种美学观念，意在推崇自然的而非人为的自然之美。在漫长的历史过程中， 中国传统音乐形成了含蓄委婉的表达方式， 柔和委婉、细腻清淡的艺术风格，与西方美学思想大相径庭。但无论在西方还是在中国，语言的尽头必定是音乐的开始，情感的共通打破了中、西音乐的界限，尤其在当代艺术发展多元化的今天，共情之说让音乐成为世界的语言，让音乐成为了传递世界和平的友谊之声。

一、音乐中的情感及其意义

在音乐和人的情感认知关系上，朗格指出，音乐是获得对自身领悟的一种特殊途径，是人类的认知系统。音乐认知系统是大脑中与生俱来的认识方式，所有人都具有音乐认知系统的禀赋，只是在操作水平上存在差异。人可以通过音乐去认知、理解、分享和表达相应的情感和认知所处的内外部世界。

传承和延续下来的音乐之所以能被演奏，因为其不仅仅是音响材料的简单堆积，而是通过作曲家有意识地运用音乐素材和自我意识，并通过有效组织音色、力度、速度、和声、织体、节奏型、调式调性布局、体裁结构、题材的选择和安排等等，来表达意愿。

音乐虽然不能像文字一样进行具体描述和直观的表达，但是在其发展过程中，被刺激主体（听众）持续受到有表达意图的音响刺激，并结合自身感觉回馈，会不自觉加入个人的主观体验、联想认知、想象、记忆、逻辑。此时就为情绪体验产生了持续稳定的充分条件，这个过程中也不自觉地开始加入了被刺激主体的社会性成分。换言之，此时开始具备情感的产生条件，音乐也就有了承载情感的功能。当然，音乐所承载的情感是特殊具体化与音乐意向化的现实情感。比如，我们熟知的贝多芬第13号作品《悲怆钢琴奏鸣曲》，从标题就可以看出他在创作这首作品时感受到的激情与悲愤。其中强大的戏剧性和紧张度主要来自力度（从强到弱）、速度（从庄严的慢板到急速）和音域（从很高到非常低）上极端的对比。听众在欣赏这首作品时通过音乐这一媒介，与作曲家及演奏家实现情绪上的共鸣、情感上的交流、思想上的碰撞，以及文化上的归属等。

迈尔（Meyer）于1956年首次提出了系统理解音乐情感和意义的“期待理论”。迈尔先从“倾向”这一个概念入手来构建期待理论——倾向在本能的意义上一旦被激活便形成一套机械的反应模型，其中，倾向既包括由习惯而形成的反应模式，也包括了后天习得的概念和意义。前者是无意识的，而后者是有意识的。当倾向被抑制，并且反应模型的发展被干扰时，反应的倾向才迅速变成有意识的，这种有意识的或自我意识的倾向就是“期待”。当期待未能实现时会产生悬念，悬念导致紧张和不适应，而从紧张到解脱的这一过程，也是在音乐进行中以某种方式得到适当解决。

这种音乐中倾向的产生、期待的悬念抑或解决，从而引起感情上的紧张或是慰藉，在音乐的进行中是循环往复、交替出现的。这种“沉浸”的过程，在听觉的作用下，在一定数量的心理和生理的有意识或无意识的调节下，审美个体对“期待”做出一系列的后续反应，实现对音乐的情感内涵的体验和领悟，这个过程就可以称之为“审美体验”。科内奇尼在其提出的“美学三元理论”中提到，个体对音乐的深刻而广博的反应，涉及敬畏、感动、震颤。由崇高入手产生敬畏。他认为，审美敬畏的两个共生现象是心灵深处的感动或触动、灵魂世界所体验的震颤或颤栗。

音乐作为一种外在刺激，它首先可以引起审美主体的情绪反应;之后在作曲家有意识的符号布局和乐思安排下，个体加入了与自身息息相关的情境、认知、观念、记忆、体验、经历、逻辑、文化等综合因素，引起持续的情感共鸣;继而在心理和生理的一系列作用下，音乐中对于某种倾向的塑造以及对于期待的解决的循环过程，使得个体产生审美体验和精神享受。

二、音乐中的共情条件

音乐的功能性意义在于唤起情绪、情感承载、解决期待并完成审美体验。为了更好地探究审美个体之间何以共情，从而更好地实现音乐的功能性意义，应首先回答：在音乐演奏中产生共情的基础条件是什么？

1.共情的生理学依据

西方神经学科对于镜像神经元的发现，可以帮助我们更好地从认知神经科学的角度来解释共情（Empathy）。在審美活动中，审美主体（观察者）在对审美客体（被观察者）进行观察和体验时，镜像神经元在大脑中被激活，从而产生一种替代性的情绪情感反应，有了“感同身受”的感觉。这一研究成果提供了共情的生理学依据。

2.共情的音乐心理学实验视角

理学中“联觉”的概念，即“从一种感觉引起另一种感觉的心理活动”，并且通过一系列关于音乐联觉对应关系系列实验报告，给出了音乐中产生共情的内在规律——并非截取某一段具体的音乐素材进行实验，而是将实验材料追溯到最基本的音乐单一属性，从音高、音强、音长、起音变化率、听觉紧张度、新异体验等方面，在尽可能控制变量的实验条件下，得出的结论为：“联觉”对应规律是人类心理活动的自然规律。这一规律使得人类在音乐中能够有获得共通理解的可能性，也可以进一步解释音乐可以跨越语言、时间、文化、种族等因素，成为具有世界性的人类“第二种语言”。这就是音乐中产生共情的经验依据。

综上所述，审美主体在音乐中产生共情有其必然基础。

三、钢琴演奏中的共情实践

演奏者如何在二度创作中更好地运用共情能力，实现与作曲家及音乐作品之间的规范性理解和诠释？在共情理论的基础上，以钢琴演奏为对象，结合前文和图示，基于音乐的功能性意义进行共情的分类阐述，从情绪共情、情感共情及审美共情三个维度进行分析和讨论。

音乐素材及其组织方式首先可以引起情绪的变化。声音中的上驰、下行，急速、慢进、紧张、松弛等之间的更替变换，能够让人产生细腻微妙、丰富多变的情绪体验。在众多音乐家中，德彪西运用和声色调、音色、音量微妙差异进行全曲的色彩布局，从而营造自己独特的艺术氛围的典型作曲家。作为印象派“画家”，德彪西的作品与自然界的“色彩”关系最为密切，音乐中“自然”是其创作的源泉。和前辈音乐家相比，德彪西在曲式规模、情感内涵深度等方面有所减弱，加强了钢琴的变化性、表现力与自然界中的丰富多变色彩感之间的对应关系。通过对和声、音色、音量、调性音阶等音乐要素的布局，调动听者的感官感受，用感觉代替修饰和形式，用标题的引导性和所感知的微妙情绪变化来统一全曲。

德彪西的许多作品都具有标题，如《月光》（选自其《贝加莫组曲》中的第三首）、《林中钟声》《月落荒寺》《金鱼》等。在这些标题性乐曲中，德彪西并不对具体事物作直接描绘，而是以精致的和声语汇与钢琴音色的探索，将视觉形象与音乐结合，抓住光线与色彩的瞬间感觉，将诗意、画面、乐思三者巧妙结合在一起，给人一个崭新的意象世界。如《金鱼》中，开头以连续的颤音形象地表现出金鱼的游动，曲子主旋律中的颤音在最高声部出现，表现出金鱼在水中的欢乐;中部的装饰音表现出鱼尾的摆动;之后在音乐的不稳定中表现出金鱼激烈的打闹，水面逐渐恢复平静。用来象征水的波动大震音，以及象征更大水波的和弦及琶音，带有装饰音的音型，用来象征描写金鱼的突然转弯甩尾等等（谱例1）。

这里大量的连续快速波音形象地描绘了水的波动和流动感，右手的双音旋律则是在前三十二分音符，后长音符的节奏型中恰当地描绘出金鱼快速摆尾游动的形象。

我们在弹奏德彪西作品的时候，需要运用共情能力去感知作曲家营造的形象和意境;通过感知音乐素材对于情绪的渲染，帮助演奏者选择适当的速度、音色、力度，从而使得演奏者能够在音色的精妙、力度层次的立体多面（比如尽可能在轻的方向探索可能性），以及不同的音乐素材所对应的音乐形象等维度实现画面的想象和意境的共通。演奏者对作曲家所描绘的情境产生情绪、情感与审美共情，以此为基础才有可能对乐谱进行更加完美的诠释。

四、结语

从音乐心理学的角度不难发现，尽管不同的演奏者会对同一首作品进行个性化再创作，但其基于音乐审美的情感体验仍然具有一定的共性。这种共性既存在于现有的理论诠释中，也存在于音乐表现形式的实践中。本文从音乐与情感的基本关系出发，以钢琴演奏实践为例，说明了演奏过程中共情的条件及其实现方式。

共情与个性化演奏之间并不是一种对立的关系。在共情的基础之上，演奏者的个性化创作会更有意义。对所演奏作品的每一次探索和再认识、在演奏中以历史文化的视域来进行彼此的融合，都会让共情发挥更大的功效。共情不但在音乐心理学上具有坚实的理论基础，在演奏实践上更是发挥着巨大的功用。本文从情感共通性的角度对音乐演奏的心理活动和情感模式作出提炼和分析。如果情感是连接人类过去、现在和未来的纽带，那么，演奏中的共情法则及其实践可以让这个纽带发挥更好的作用。

参考文献：

[1]周海宏.《音乐及其表現的世界》，北京：中央音乐出版社，2019年。

[2]迈尔.《音乐的情感与意义》，何乾三，北京：北京大学出版社，1991。

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