海派文化与岭南画派

2021-12-23胡在馨胡波

粤海风 2021年6期

胡在馨胡波

与京派、海派绘画不同，岭南画派在倡导“折衷中外、融合古今”的艺术思想，并尝试将西方写实主义和日本画的渲染手法植入传统中国画的同时，还有意识地走出岭南、奔赴上海，主动接受海派文化的洗礼。他们在与海派书画群体的交流中，积极宣传自己的艺术思想，推介自己的绘画作品，扩大自己的社会影响，在交流互动中迅速地确立自己在岭南及中国画坛中的地位。

尽管研究者们已经注意到岭南画派与海派绘画之间的区别与联系[1]，也有论者对岭南画派于1912年进入上海后的史事进行了考释[2]，但并没有特别注意到海派文化对岭南画派的革新与拓展所产生的影响。一些研究岭南画派历史发展的论著，也较少就海派文化对岭南画派的作用进行深入探讨，只是简略地讲述岭南画派在上海的活动[3]。因此，进一步探析二者的关系，将有助于深化人们对岭南画派及文化与艺术相互关系等问题的理解。

一、岭南画派成长的空间建构：

政治革命性的广州和文化兴盛中的上海

从1840年至1949年，其间发生的一系列重大社会政治变革运动，大都与广州这座城市有着密切的联系。[4] 孙中山第三次回广州重建海陆军大元帅府大本营时，曾深有感触地说：“十三年以前，我们都是用广州做革命的起点，广州是革命党的发源地，是很光荣的。我们想再造民国，还要这个有光荣的地方做起点。”[5]

晚清时期的广州社会一直处在动荡不安之中，但城市现代化的进程却在各种力量的交互作用下快速向前推进。洋车、电灯、电报、电话、电影院、照相馆、发电厂、士敏土厂（水泥厂）等新鲜事物，在给广州城内外居民提供便捷生活条件的同时，也潜移默化地塑造了广州人好新奇、讲实在、求利益的文化心理。这都将对艺术创作者的价值取向产生影响。诚如有的学者在谈论岭南画派产生和成长时所言：“在文人儒士圈子中流行的那种志于山林，出世隐逸，写胸中淡泊逸气情怀，玩味于笔墨趣味和‘书卷气之间的写意文人画，其笔墨功力，不可谓不好、不高。但其精神与趣味，对清末民初社会动荡、新旧交替变革的广州而言，已经陈旧过时了。正如上海开埠以来，城市化的快速发展，催生了适应市场品位的‘海派绘画一样，当时孙中山民主革命策源地的广州，自然成为岭南画派产生和成长的温床。”[6]

岭南画派的创始人高剑父、高奇峰和陈树人，都是追随孙中山的革命党人。他们既是画家又是革命家，因此，其艺术创作也与动荡的革命年代紧密联系。他们酷爱绘画，在留日期间曾尝试将西洋绘画技法融入国画技法之中，于1908年和1909年在广州举办了高剑父的个人绘画展，还编印了广州第一个革命言论画报《时事画报》。但在当时，他们的主要精力仍置于革命活动中，难以在中国画的创新上有更大的突破。因此，辛亥革命成功后，三人决定淡出政坛，专攻艺术，改革中国传统绘画，建立自己的新画派。而当时最有利于他们“研攻新画派”的城市，就是他们熟悉而又心仪已久的大上海。

相对广州而言，清末民初的上海，不仅经济繁荣兴盛，而且资讯发达、人文荟萃，是文艺创作的理想之所。当时的上海，因租界的庇护和都市化程度的提高而再次招徕大批清廷末代的官员，其中有总督、巡抚、太傅、大学士和尚书等，如陈宝琛、沈曾植、张謇、陈三立、郑孝胥，乃至广东南海的康有为等。孙中山就任中华民国临时大总统后，上海更成为革命事业的重要根据地。1912年4月3日，孙中山返回上海，在他的周围簇拥着的是陈其美、李平书、王一亭、胡汉民、廖仲愷等一批同盟会的核心成员。这时的上海，对有功于辛亥革命而又有志于艺术的高剑父兄弟来说，无疑有着相当大的吸引力和亲和力。[7]

广州固然是岭南画派的发源地，但其城市格局与上海相比毕竟有着天然的局限。深知艺术生存和发展奥秘的高剑父，自然不会固守一隅，而是抓住机遇，顺势而为。1912年初，高剑父受孙中山的指令，组织一支专业摄影报道队——中华写真队北上，及时反映北伐的进程，并准备创办“战士画报”，为北伐摇旗助威。但是，北伐计划随着孙中山辞去临时大总统而搁浅，中华写真队也无功而返。庆幸的是，刚刚移居上海的高剑父兄弟四人，得到广东新政府的理解和支持，尤其是革命友人、新任政府官员陈炯明，慷慨地拨出10万元巨款，帮助他们在上海“办画报，开画馆”。[8]

其实，留在上海，也是高剑父兄弟的内心选择。虽然在广州已有人脉和根基，但他们深知“夺取政权，还只是革命的第一步，要真正开启民智，拯救民众的精神，就必须推广教育，弘扬艺术”[9]。当时革命活动的中心已从广东转移到南京、上海，尤其是民国初年，上海已经成为革命党人、政商各界人士移居的首选之地，如易孺、邓实、何香凝、叶恭绰等人，也从岭南移居上海。有志于艺术革命的高剑父兄弟和陈树人，自然不会放弃上海的有利因素。因此，他们移居上海，并于1912年6月创办了《真相画报》和“审美书馆”。在1912年到1918年的六年时间内，高剑父虽一度离开上海去创办“中华瓷业公司”，甚至因袁世凯的倒行逆施而被迫东渡日本，但他一直与上海社会各界保持着较为紧密的联系。陈树人虽于民国初年出国深造，也始终与高剑父兄弟保持沟通，并在他们创办的《真相画报》上发表自己的新作，宣传他关于中国画的改革创新思想。[10] 而高奇峰主要在上海负责《真相画报》的编辑和发行，期间因被袁世凯通缉而东渡日本，袁世凯倒台后，他仍然回到上海，继续办刊和设馆，可以说与上海这座城市结下了不解之缘。

民国初年，上海尽得“天时、地利、人和”的优势，抓住大好时机，不断创新发展，整个城市呈现出开放包容的都市风范。它“不仅为来自异地他乡的岭南画派构建了一个立足发展的生存环境，也为他们提供了一个更新创造的都市舞台，使‘二高一陈在这里寻找到了他们政治上的同志、艺术上的同道和事业上的同门。这个历史的抉择与都市的契合，对于岭南画派来讲，无疑具有开天辟地的创世纪意义。”[11]

二、岭南画派活动舞台的拓展：

万千气象的海派文化与信念坚定的岭南人

选择在上海开辟岭南画派思想宣传和艺术创作活动的主要阵地，既是岭南画派创始人对上海的重视，也是对海派文化的一种认同，更是对岭南文化的一种自信。

上海是一个典型的移民城市。绝大多数的上海人，祖籍来自江苏、浙江、安徽、广东等地，因此，“谁是上海人”，在近代中国的上海，实际上有一个身份认同的过程。上海人的自我认同，是在全球化的过程中完成的。上海的文化身份，也始终是在全球化过程中得以确立的。[12]

其实，上海的本土文化，主要是明清以来以江浙地区为主体的江南文化。江南文化具有两个传统，即理性的传统和才子佳人的传统。这两个传统，到近代则与外来的两种西方宗教[13] 发生了奇妙的对应和接轨。[14] 上海城市文化传统的多元性，使得上海的城市文化性格有着某种两岐性。[15] 这种两岐性的趋向，具体表现在上海既是近代大众文化的滥觞之地，同时又是精英的启蒙文化重心;上海文化之中有布尔乔亚文化的理性、保守和中庸，也有波西米亚文化的浪漫、越轨和反叛;上海是世界主义的大都会，又具有偶尔爆发的民族主义能量。作为近代中国最大的开放性的移民城市，上海以其与生俱来的宽容和博大，形成了独具一格的海派文化。因此，有人称“上海是一个海，是一个包容万象，具有流动性的时空之海，她在不断的变化之中，也在不断吸纳古今中外新的文化、新的元素和新的人才。”[16]

正是上海和海派文化的包容，使刚从革命者的角色回归到画家身份的高剑父兄弟对在上海创办《真相画报》和“审美书馆”充满信心。众多当年为《时事画报》绘制画稿的广东籍画家来到上海，与海派画家合作，成为上海画坛的重要力量。《真相画报》就曾刊发了高剑父、高奇峰、陈树人、高剑僧、潘达微、温其球、伍德彝、蔡守、黄小松、郑苌（磊公）、冯润芝、梁鹤巢、马小进等来自广东的画家作品，绘制画稿的画家有曾为《时事画报》绘稿的郑侣泉等人，也有海派画家沈心海、胡寄尘、马星驰等人的参与。而海派绘画群体的支持和援助，“不仅使这个外来的初创画派在上海立稳了脚跟，而且在一个更大的社会背景及更高的历史层面上，借鉴了一种现代的运作方式及新兴的经济形态。”[17] 有赖于广东政府的经济援助，《真相画报》的出版一时尚无经费方面的问题。但是，要持久地办好一份刊物，若没有名人名家名作的参与，就不可能赢得读者和占领市场。海派书画家不仅利用自己的宣传阵地推介《真相画报》，而且还将自己的画作和文章投送发表。黄宾虹对岭南画派主动与上海各界尤其是书画界接近的态度，表示充分肯定，他说：“我们不难发现，高氏选择上海同人，除了政治方面的考虑之外，隐隐中还有着艺术互补原则的考虑。没有这些上海同人的介入，办报无疑要艰难得多，画报的内容不会那么精彩。”[18]

岭南画派的创始人也深知藝术与经济、文化和政治有着密切的关系，在创办《真相画报》的同时，还效法海派书画家开展积极的营销活动，主动与市场经济接轨。1912年的审美书馆就选址上海四马路这条集中体现海派文化的文化街，目的就是贴近海派文化中心，便于与海派书画家进行交往。事实上，岭南画派创始人以审美书馆为主要场地，时常邀请上海的中青年画家和名家举办画会、研讨会、展销会等活动，有意识地使审美书馆具有画廊的经营性和销售性。[19]《真相画报》的编辑出版和审美书馆系列活动的持续开展，实际上已经达到了当初迁移上海时的目标预期。

虽然海派书画和海派文化与岭南画派和岭南文化之间仍有较大的差别，海派艺术家与岭南画派的创始人也在本质上有所不同，但并不妨碍他们之间的交流与合作，在当时是和而不同的两大艺术群体。岭南画派的核心人物均来自中国近代政治革新前沿地带的广东，他们都曾师从日本画家或西洋画家，更有参加孙中山领导的民主革命的经历。他们与政界保持联系，属于革命性强的政治艺术家。而海派书画的先驱人物，大多来自以江浙为主的江南地区，他们兼修中国传统书画艺术的精髓，又感悟西方文化的内涵。他们的出身要么是清朝遗老遗少，要么是商贾大儒，要么是士大夫式的文人才子，很少有岭南画派中的那种崇尚变革、立志革命的政界或军界人物。他们政治上求稳，经济上图富，在接受市场环境和多元文化时，表现出极强的迎合与包容、协调与求变、开拓与创新的生存能力。他们的艺术原动力和创新力，是源于生存能力之上的政治经济认知、艺术市场定位及其社会价值观。[20] 而岭南画派的创始人以其务实灵活的性格和反叛精神，[21] 充分利用上海适宜的时空条件，构筑新的艺术平台，继续主张艺术革新，较“海上画派”的纯艺术融合与创新不同，更强调民主与变革、抗争与奋进、个性与创新。[22]

正如研究者们所知的那样，岭南画派并非是一开始就有的称谓。他们最初是以“折衷派”的名称步入画坛。高剑父强调，“折衷”是博采众长、合于一身而已，常常自称为“新派”或“新国画派”。在1912年出版的《真相画报》第11期里，编者高奇峰的一幅《麻雀图》就标明有“折衷派”的字样。1915年出版的“二高一陈”的作品合集《新画选》，已将他们的创作称作区别于旧画的“新画”。“二高一陈”的新画合集面世，初步形成了他们中西合璧、形神兼备的绘画风格，也意味着岭南画派正式登上中国的画坛。

其实，岭南画派最初提出“折衷中外、融合古今”的主张，就带有艺术革命的意向。陈树人很早就抱有革新中国画的宏愿，他曾对高剑父说：“中国画至今日，真不可不革命。改进之任，子为其奇，我为其正。”[23] 这就表明，“艺术革命”是“岭南画派”的核心和灵魂。“二高一陈”在研摹日本绘画和西洋绘画、保留国画固有的笔墨、气韵等特点的基础上，吸收借鉴现代的科学方法，创造一种健全的、合理的新国画。在当时历史条件下，虽然这种“艺术革命”正处于草创阶段，但是岭南画派的创始人却在上海正式提出“折衷”的艺术主张。陈树人留学日本期间，由高剑父、高奇峰在上海创办的《真相画报》和审美书馆，成了他们宣传与创新的主阵地。他们接二连三地推出画集和论文。陈树人编译的《新画法》（又名《绘画独习书》）开始在《真相画报》第一期刊出。该译著犹如现代的绘画自学书，受到广大美术爱好者的喜爱。陈树人一边翻译，一边讲解，在《真相画报》连续刊登了十六期，使他对国画改革创新的思想得到广泛传播。《真相画报》介绍的新画法，立即引起中国画坛尤其是海派画家群体的关注。陈树人还将他在肇庆鼎湖山、羚羊峡等处的写生画作发表在《真相画报》的“古今名画选”中，以引起人们对写生的重视。后来，审美书馆应广大读者的要求，将多期连载的《新画法》结集出版发行，高奇峰以《真相画报》主编的身份，在此单行本的序言中称赞陈树人为“研攻新派画”。著名画家、评论家黄宾虹则撰文赞誉陈树人“画法常新，而尤不废旧”，“近且沟通欧亚，参澈唐宋”。[24]

《真相画报》在内容上与原定的“战士画报”性质不同，也与《点石斋画报》《时事画报》等早期流行于上海、广州的画报存在差异，它更着意于从艺术的立场出发干预社会政治，聚焦国内外热点新闻，尤其侧重于阐述综合性的艺术理论，推广革命新画派的作品和画论，也经常影印讽刺时事的图片。《真相画报》的宗旨就很明确：“监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义，输入世界知识”，“以文字图画构成或庄或谐或图或说，社会状态时局变迁无微不显无幽不着，为我国特色之杂志”，并强调“执笔人皆民国成立曾与组织之人，今以秘密党之资格转而秉在野党之笔政故所批评用皆中肯”。正因为《真相画报》一开始就有自己的主张，所以在当时特别引人注意。

从《真相画报》的宗旨可以看出，高剑父兄弟办报，意在通过这份画报革新艺术、开启民智。但真正产生广泛影响的，还是他们关于革新中国画的思想主张和创作实践，其中陈树人的《新画法》最有影响力。这个时期的高氏兄弟在忙于画报、审美书馆的日常事务的同时，也与陈树人等探讨革新中国画的各种问题，并与上海书画界和收藏界建立了友好合作关系。这三位岭南画派的创始人，不仅通过创办《真相画报》和审美书馆这两个平台，与上海艺术界进行对话以扩大艺术革命的影响，而且还与上海书画界、收藏界组成“艺术观赏会”，共同发展。他们不仅在《真相画报》上刊登海派画家黄宾虹、胡寄尘、马星驰、沈心海、吴昌硕等人的画作，而且与康有为、黄宾虹、邓实、徐悲鸿、刘海粟、汪亚尘等在当时上海颇有影响的书画人物结下了深情厚谊。三位创始人提出“折衷中外、融合古今”的“折衷派”口号，第一次在上海公开表明了自己的艺术主张和创作实践，得到了海派艺术家的认可。1919年，由刘海粟、汪亚尘发起的“天马会”在江苏省教育会举行第一届绘画展览时，就将画展分为中国画、西洋画、图案画、折衷画四个部分，实际上公开承认了岭南画派的地位和影响。1934年1月，刘海粟在为德国柏林举办的中国现代绘画展览会所写的《中国画之特点及各画派之源流》一文中，更是明确指出：“折衷派阴阳变幻，显然逼真，更注意于写生。此派作家多产于广东，又称岭南画派。陈树人、高奇峰、高剑父号称三杰”。[25] 高剑父、高奇峰、陈树人一直自称“折衷派”，经刘海粟的推介和此次展览前言的书写，“岭南画派”从此取代了“折衷派”，而与京派和海派绘画名扬天下。

三、岭南画派异军突起的力量：

海上画派的推介作用与海派文化的广泛影响

岭南画派创始人之一的高剑父曾在《我的现代绘画观》一文里，明确提出要对中国传统绘画来一次彻底的革命。他说：“虽不敢谓将二千年来中国画改观，也想大胆地把五百年来的画史转一下，最低限度，也要成一种新民国的国画。”并公开表示：“兄弟平生系最积极主张绘画现代化的，主张艺术革命的。”[26] 高剑父所说的“现代化”和“革命”，就是要艺术家跳出强大的传统束缚，就是要大胆张扬艺术家的个性，就是要追求艺术创作的不断创新，进而使中国画坛像欧洲文艺复兴时期那样，诞生一代伟大的艺术家。

但是，艺术革命或伟大艺术家的诞生，都不是一蹴而就的。法国著名史学家兼批评家丹纳曾从种族、环境、时代三个原则出发，说明伟大的艺术家不是孤立的。同时，在艺术家家族背后还有更广大的群众。[27] 也就是说，艺术的产生，往往取决于时代的气候和氛围。对此，高剑父也有深刻的感悟，他说：“一时期有一时期的精神所在。绘画是要代表时代，应随时代而进展，否则就会被时代淘汰了。”“应肩荷时代任务，为整个中国艺坛尽忠诚。”在他看来，“现代画，不是个人的，狭义的、封建思想的，是要普遍的、大众化的。”并坦诚地说：“兄弟是最主张现代绘画的、艺术革命的。我之艺术思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消灭古人，是欲取古人之长，舍古人之短，更吸收各国古今绘画之特长，造成我国现代绘画之新生命。”[28] 高奇峰也以为：“画学不是一件死物，而是一件有生命能变化的东西。每一时代自有一时代之精神的特征和经验，所以我常常劝学生说，学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的，当要本天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱，具达已达人的观念，而努力于缮性利群的绘事，阐明时代的新精神。”[29]

尽管岭南画派的创始人早就认识到革新传统中国画的重要性和迫切性，也在参加孙中山民主革命的过程中对“艺术革命”进行了初步探索，但毕竟缺乏理论的支撑和环境的支持。1912年移居上海后，高剑父兄弟不仅得到了海派书画家的鼎力支持，而且受到了海派文化的滋养。1912年的上海，云集了海派书画强大的阵营，并以其巨大的艺术创造力和社会影响力为岭南画派的到来做了铺垫。诚如学者所言：“海派书画对岭南画派所作出的不仅仅是个人，更是群体性的支持、交流、互动、结盟。”[30]

通常，作为个体的艺术家必定有自己的个性，而作为群体中的人分享的则是时代的风尚或思潮。1912年，正是大批艺术家和文化名流汇集上海的重要一年。对此，有专家指出：“这些社会名流和书画大师汇集上海，实行了集体转岗和华丽转身，加入了海派书画群体，从而形成了中国艺术史上一個前所未有的大师群体和人才高地，使海派文化获得了一个更新换代的高端发展契机。”[31] 岭南画派的创始人高氏兄弟，与海派书画这个新兴群体不期而遇，并相互交流、彼此支持，由此“导致了一种巨大的艺术嬗变，强劲的画派革新、勃发的群体创造和激扬的笔墨驰骋，并为近现代中国美术拓展了绚丽的时空和华彩的时段。”[32]

初来乍到的岭南画派创始人，虽然早年习画和参加革命，积累了一定的从艺和从政的经验，在民初政坛上也有较好的名声，但是如学者所言，岭南画派在群体的构成、艺术的地位、社会的影响、创作的成就等方面还不能和海派书画同日而语。[33] 尽管如此，岭南画派的创始人还是义无反顾地选择了上海。在他们看来，海派书画的艺术精神与岭南画派的精神还是相同相契的，海派文化也与岭南文化有许多相同相似的地方，二者不仅没有矛盾冲突，而且还能相互呼应，共谋发展。事实也是如此，德高望重的海派书画领袖吴昌硕及其门生，在艺术创作上为年轻的高氏兄弟提供了不少帮助和支持。[34] 擅长美术理论和艺术创作的海派书画家黄宾虹在《真相画报》创办前夕，就在他主笔的《神州日报》上率先刊登了《真相画报》的发刊词，并在《真相画报》上发表《真相画报叙》和设色山水画《竹西芳径》，[35] 盛赞画报“为民国之真相，实为国民不可不读之唯一杂志”，[36] 以实际行动对《真相画报》给予了有力的支持，大大提升了《真相画报》在当时上海艺苑中的地位，扩大了岭南画派在海派文化中的影响。

年轻的岭南画派进入上海后，也很快被海派文化所吸引，并强烈地感受到海派书画群体在艺术创作的理念、方法等方面的冲击力。在创作理念、笔墨形态和色彩构图上，岭南画派受海派书画的影响就更加明显。如他们在笔墨运用上，讲究墨韵气势和节奏力度;在构图上，讲究严谨和谐与疏密变化;在色彩搭配上，讲究对比强烈和雅俗共赏等，都与海派书画有着较大的相似性。但是岭南画派创始人在艺术主张、创作追求方面，仍然保持着自己的风格，不仅与当时的海派书画形成对应，而且还在比较和借鉴中实现了艺术创作的革命和艺术境界的提升。对此，有学者早就明确指出，从审美构建、理念确认及技法操作来看，岭南画派在保持传承中国画的笔墨特征、气韵风骨、文人画意外，在题材选择上“更注重生活气息、时代精神”，在笔墨运用上“更讲究酣畅豁达、阳刚豪侠”，在色彩运用上“更推重鲜艳明亮、晕染多姿”，在造型构图上“更崇尚疏密有致、兼工带写”。尤其是在使用“撞水”“撞粉”法上，更是做了大胆的开拓，凸显了强烈的岭南神韵。[37] 正是这种艺术风格的对应，使刚刚脱去革命战袍的年轻画家，在上海明确了革命的新方向，找到了同道，形成了共鸣。对此，学者王琪森曾予以充分的肯定，他说：“海派书画家们流派形态的开放、创作理念的现代、笔墨谱系的多元、群体能量的互动及市场意识的鲜明，在相当程度上激活了岭南画派的从艺方式和创作取向。”[38]

但是，岭南画派毕竟与海派书画群体有所不同，他们主张民主、科学和变革，提倡艺术与政治珠联璧合，其艺术创作的时代感和政治性要更加突出。对此，高剑父曾有过自我表白：“兄弟追随（孙）总理作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要。这三十年来，大声疾呼要艺术革命，欲创一种民国之现代绘画。”[39] 尤其是他明确主张新国画的题材“不应该只写中国人和中国景物，眼光要放大一些，要写各国人和各国景物，世间一切无贵无贱，有情无情，何者莫非我的题材。我的风景画中，常常配上西装的人物，与飞机、火车、汽车、轮船、电杆等的科学化的物体”，并反复强调“风景画不一定要写‘豆棚瓜架‘剩水残山及‘空林云栈‘崎岖古道，未尝不可画康庄大道、马路、公路、铁路的”。1915年第一次世界大战期间，高剑父就画了一幅中堂，空中几架飞机，地上一辆坦克，画题是《天地两怪物》。作品一经展出便产生轰动、引起争议，但他不为所动。岭南画派的另一位创始人陈树人也说：“中国画至今日，真不可不革命……艺术关系国魂，推陈出新，视政治革命尤急，予将以此为终身责任矣！”[40] 蔡元培甚至认为高奇峰“革命精神彻始终，政潮艺海两成功”。[41] 可以说，政治性、现实性、时代感，是岭南画派与海派绘画之间最明显的区别。

四、结语：海派文化是岭南画派从幼稚

走向成熟的重要力量

岭南画派之所以在中国现代艺术史上有着广泛的影响，受到进步人士的支持和肯定，不仅仅因为它在新旧交替的历史时期代表了先进的艺术思潮，揭起了艺术革命的旗帜，也不仅仅因为它为时代的需要而追求一种大众化的、雅俗共赏的艺术，更重要的是它不局限于一隅，勇于打破门户之见，大胆地走出去、请进来，拓展了艺术创作和交流的空间，实现了岭南画派整体水平的提升。

但是，在岭南画派社会影响力和群体竞争力迅速提升的过程中，海派文化和书画群体，也是不可忽视的重要因素。民国初年的上海，不仅为岭南画派的艺术探索和思想交流提供了最为有利的环境，而且还为岭南画派的作品展示和价值实现提供了有益的舞台空间和市场机制，从而使偏处一隅而又初出茅庐的岭南画派在海派文化中心地带的上海，拥有了广泛的社会关系和坚实的经济基础，经受住了严峻考验，取得了强劲的发展态势。岭南画派的创始人高剑父、高奇峰、陈树人的艺术主张、笔墨实践和创作探索，无疑与上海的社会文化环境、上海画坛的艺术氛围，及海派画家的同声相应密切关联。岭南画派创始人在上海的活动，为海派文化增添了绚丽的风景，初步构成了中国现代艺术的新型格局。

虽然岭南画派的创始人在上海的活动时间和空间十分有限，但他们与海派绘画群体在精神上的相同相契，无疑地加快了自身的成长和成名。尽管岭南画派并没有被海派文化所同化，也没有被海派绘画群体所吸纳，而是始终保持自己的艺术创作风格，但海派文化的熏陶和海派绘画群体的影响，在客观上还是丰富了岭南画派的文化内涵，坚定了岭南画派艺术革命的信念，加快了岭南画派走向全国的步伐。因此可以说，海派文化是岭南画派从幼稚走向成熟的重要力量。

（作者单位：南开大学历史学院、

中山市社会科学界联合会）

注释：

[1] 李燮君：《海上畫派与岭南画派的比较研究》，见李伦新、陈东主编：《海派文化精选集》，上海：上海大学出版社，2017年版，第337—347页。郑工：《高氏兄弟对民初上海的地域想象》，见岭南画派纪念馆编：《岭南画派在上海国际学术讨论会文集》，广州：岭南美术出版社，2013年版，第73—83页。陈晔、苏智良：《高氏兄弟与上海》，见岭南画派纪念馆编：《岭南画派在上海国际学术讨论会文集》，广州：岭南美术出版社，2013年版，第353—367页。岭南画派纪念馆编《岭南画派在上海：历史文献展图录》，广州：岭南美术出版社，2013年版。朱万章：《岭南近代画史丛稿》，广州：广东教育出版社，2008年版。

[2] 王琪森：《海派书画艺术散论》，南宁：广西师范大学出版社，2013年版，第66—76页。陈滢：《得时代风气之先——试论上海对高剑父艺术的影响》，见岭南画派纪念馆编：《岭南画派在上海国际学术讨论会文集》，广州：岭南美术出版社，2013年版，第368—383页。

[3] 卢辅圣主编：《岭南画派研究》，《朶云》第59集，上海：上海书画出版社，2003年版;王坚：《粤画史论丛稿》，广州：广州出版社，2008年版。

[4] 甄炳昌主编：《广州：中国民主革命策源地》，香港：中国评论学术出版社，2007年版，第7页。

[5]《孙中山选集》，北京：人民出版社，1981年版，第574页。

[6] 王坚：《粤画史论丛稿》，广州：广州出版社，2008年版，第176页。

[7] [11] [17] [19] [25] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [37] [38] 王琪森：《海派书画艺术散论》，桂林：广西师范大学出版社，2013年版，第68、69、71、72、75、70、66、74—76页。

[8] [9] 潘智彪等著：《高剑父传》，广州：广东旅游出版社，2003年版，第88页。

[10] [24] 何初树：《金坚玉洁：陈树人小传》，广州：岭南美术出版社，2015年版，第46—47页。

[12] [14] [15] [16] 许纪霖、罗岗等著：《城市的记忆：上海文化的多元历史传统》，上海：上海书店出版社，2011年版，第3、11—13、23页。

[13] 指基督教新教文化和天主教的拉丁文化。

[18] 王中秀编著：《黄宾虹年谱》，上海：上海书画出版社，2005年版。

[20] [22] 李燮君：《海上画派与岭南画派的比较研究》，见李伦新、陈东主编：《海派文化精选集》，上海：上海大学出版社，2017年版，第341页。