王淑娇

（北京市社会科学院 文化研究所，北京 100101）

鲁迅小说于“在场”体验中建构起了以鲁镇与S城为中心的故乡社会文化空间，在乡者“融入而不得”与“逃离而不得”的空间焦虑成为小说文本叙事的原初动力。无法调和自我与故乡空间整体性对立的离乡者们却在异地空间中保留着对故乡的留恋与想象，并在回乡过程中看到了自我与故乡社会传统道德与文化秩序的深层同构。在乡者、离乡者与回乡者的身份统一，使得个体彷徨于故乡空间与异地空间之间的某种“中间状态”，即一种“无地”空间。“无地”空间不仅象征着无处依傍、无处立足的游离与孤独，并由此建构起鲁迅小说中孤独者的形象。“无地”空间更是一个具有生命力与创造性，以逃离、回归等动作本身为核心的行动场域，预示着超越故乡空间与异乡空间，对“无”进行的主动选择与承担。

一 在场：以鲁镇与S城为中心的故乡空间建构

鲁迅小说中，故乡可以说是最为核心的原型空间，故乡空间的在场既是小说叙事的立足点与展开点，以及离乡者现代文化身份建构的参照点，同时也是在空间融入与疏离中衍生着的生存焦虑的基本言说点。故乡不仅是鲁迅小说话语体系的关键词汇，也成为鲁迅小说舞台的中心场域，从不同层次构成了一个封闭、阴郁、愚昧、麻木的故乡空间意象。《孔乙己》《风波》《社戏》《祝福》等都明确标出故事发生地点是鲁镇，“其他像《药》《阿Q正传》《白光》《长明灯》《离婚》，虽然没有明白标出是鲁镇，然而依然在隐约之中，却还是同一地点的光景。”［1］鲁镇、未庄、赵庄、平桥村、S城、吉光屯、社庙、咸亨酒店……这一系列的地理与空间概念营造出“一个以S城（显然就是绍兴）和鲁镇（他母亲的故乡）为中心的城镇世界。”［2］它们作为人物活动和故事发生的空间场所，其本身就显示出故乡这一实体空间的文化特质与生命品格，以及其中活动着的人群所特有的精神面貌与生存状态，与此同时，故乡本身的文化特质、生命品格与故乡人群精神面貌、生存状态的同构性，使得二者成为故乡空间建构与话语言说过程中的并置性元素，共同参与着鲁迅小说以故乡地理空间为基础的空间叙事与话语建构。

故乡空间在鲁迅小说中展现出自身的层次性，它不仅是地理上的空间，还是由各种权力、价值、观念、秩序等网罗而成的社会空间、文化空间，故乡空间不仅是人的生活空间，承载着人物的日常活动与生活方式，而且是与人紧密相关的生存空间与生命空间，即故乡空间以“坟”为主要意象而呈现出来的死寂阴沉氛围，它挤压着、扭曲着，最终吞噬着人的生存与生命形态。浮现在故乡空间话语体系最表层的是鲁迅对故乡实有空间的强调和突出，这一实体空间以S城与鲁镇为中心，其中反复出现的茶馆、村庄、老宅、酒馆，尤其是血馒头、坟、棺木、乌鸦等，则构成了故乡特有的意象组合，这些可感的意象组合传达出来的是封闭空间中的逼仄感与压迫感，以及一种仿佛死亡来袭的危机感。

满眼是凄凉和空空洞洞，不但器具所余无几了，连书籍也只剩了在S城决没有人会要的几本洋装书了。（《孤独者》）

太大的屋子四面包围着他，太空的东西四面压着他，叫他喘气不得……他单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。（《明天》）

这一年的清明，分外寒冷；杨柳才吐出半粒大的新芽。天明未久，华大妈已在右边的一座新坟前面。（《药》）

鲁迅小说中的人物，祥林嫂、单四嫂子、孔乙己、狂人、魏连殳等，就生活在这个充满逼仄感、压迫感、危机感与焦虑感的故乡空间中，通过具体可感的故乡意象群，故乡实体空间转换为一种可感知的具象化空间，而这可感知的具象化空间内部的情感结构与权利关系正是故乡空间的精神性与文化性本质，也是鲁迅小说叙事中将故乡从地理概念建构为空间象征模式的内在机制。

鲁镇，尤其是鲁四老爷的宅子于祥林嫂、未庄的土谷祠于阿Q、咸亨酒店于孔乙己、吉光屯的社庙于疯子、S城于吕纬甫，正如牢房于夏瑜、坟头于华小栓一样，都是一种始终无法摆脱的禁锢人的肉体、侵蚀人的精神的现实力量。在这股现实力量的作用下，故乡空间成为与“坟”的意象对等的具有“吃人”本质和不可避免的死亡命运的社会空间，在“坟“这一相关空间意象的对等置换与相互隐喻中，故乡社会空间最终显示出其与人的自由精神与自主意识的冲突性。可以说，整个故乡以与坟相关的墓地、棺木、病痛、杀头、示众、大殓等，形成了一张让人无处可逃的权力网，其与故乡中人们那麻木的神情、呆滞迟疑的目光、冷漠的态度一道，构成了小说内部一种始终无法散去的死亡威胁，以及对人的主体性的无形压迫，并将一切人的反抗与挣扎都静悄悄地埋葬起来，无声无息地指向最后的死亡。在小说灰暗、窒息的氛围中，走向“坟”（走向死亡）似乎成为故乡，更准确地说，成为故乡中作为一个群体的人们的最终目的地和必然命运。

同时，我们可以看到，在故乡空间中，除了以“坟”的意象所表达的显象层面以外，还存在着与故乡空间形成参照体系的另一个“理想世界”或“文明世界”，故乡的在场与理想世界的不在场在小说中经由“叛逆的疯子”和“隐匿的叙述者”两种模式被纳入了鲁迅对故乡与异地的总体性空间建构之中。在还没有出现带着新的启蒙眼光与现代意识的“我”的小说文本中，如看透四千年历史吃人本质的狂人，革命不被理解，还被群愚式的人们劝吃血馒头的夏瑜，以及想要吹灭长明灯的疯子，都是打破故乡封闭性、伦理性的异己者与叛逆者，他们能跳出故乡既定秩序来观察故乡的他者性与否定性，他们以一种反常规于故乡空间的言行与故乡拉开距离，从另一个侧面暗示着一个与故乡空间迥异的社会空间的缺席。

在《药》《示众》《风波》《离婚》《长明灯》等小说中，“叙述者以不动感情的冷静笔调让人物的言行直观呈现，小说主要不是以故事的叙述，而是以场景的内在联系构成完整的结构。”［3］也即是，在这类小说文本中，叙述者是隐匿在人物活动之后的，叙述方式呈现为客观化特征，小说的叙述与特定场面和情景相一致，而在对客观场面的直观陈述中，实质上又带着叙述者本身的价值判断与情感评价。如《离婚》中的这一段。

“这就是‘屁塞’，就是古人大殓的时候塞在屁股眼里的。”七大人正拿着一条烂石似的东西，说着，又在自己的鼻子旁擦了两擦，接着道，“可惜是‘新坑’。倒也可以买得，至迟是汉。你看，这一点是‘水银浸’……”

“水银浸”周围即刻聚集了几个头，一个自然是慰老爷；还有几位少爷们，因为被威光压得像瘪臭虫了，爱姑先前竟也没见。

这里没有叙述者对故事或人物明确的道德评判和直接的褒贬臧否，也没有表现出叙述者对故事与人物本身的过分关注，叙述者隐藏于幕后，却在生动的场景描述中巧妙地表达了自身的嘲讽与幽默、调侃与尖锐，更为重要的是，在隐匿叙述者的言说与关照下，故乡空间成为一个被冷眼观察的对象，隐匿叙述者与故乡空间之间的看与被看构成了理想世界空间想象与空间建构的基础。不管是“叛逆的疯子”，还是“隐匿的叙述者”，都不属于故乡空间的社会秩序，虽然前者确实存在于故乡空间中，但其自身的反叛性使其获得了一种不融于故乡空间的身份特征。于是，鲁迅在小说中对这种“不属于”“不融于”的反复强调，实质上呈现出对与故乡之“坟”的意象相对立的某种“不在场”的想象与建构，而掺杂着“叛逆的疯子”与“隐匿的叙述者”的故乡社会空间就在对“不在场”的想象与建构中，被作为“他者”文化与传统汇入鲁迅的现代启蒙话语体系中。

二 逃离：无处容身后的空间突围

鲁迅小说中始终存在着知觉者与庸众之间的对立，后者或以个体形象出现，如闰土、阿Q、单四嫂子、祥林嫂、鲁四老爷；或以群体形象出现，如《示众》中的看客、《孔乙己》中的酒客、《长明灯》中的三角脸、方头等，虽然庸众内部同样存在着两个本质性的对立世界，如以祥林嫂与鲁四老爷、阿Q与赵太爷为代表的对立，即想在故乡社会空间中找到自己的位置而被排斥，以及在故乡社会空间中占据一席之地并掌握一定话语权之间的对立。但是，随着知觉者的空间性介入，故乡内部的对立性世界表现出更少的差异性，由此构成了以故乡空间为代表的传统世界与以外部空间为代表的现代世界的矛盾与冲突。而鲁迅小说叙事的复杂性正在于：不管是想在故乡空间中找到自己的位置，或暂时在故乡中占据一定位置的庸众，还是在故乡空间中找不到自己位置的知觉者，都体会到了与故乡社会空间的疏离感与紧张感，前者呈现出来的，是在认同故乡传统文化前提下“融入而不得”的生存焦虑，后者呈现出来的，是在否定故乡传统文化前提下“逃离而不得”的生存焦虑。

以祥林嫂为例，可以理解为，她的一系列行为活动与意志表现都是想要融入故乡的社会网络，想要获得这个网络中秩序等级的认可与接纳。初到鲁镇时，“她的做工毫没有懈怠”，这是为了获得“空间主人”鲁四老爷的赞许，祥林嫂以死抵抗改嫁到贺家墺，也是出于对传统观念中嫁二夫的心理恐惧，祥林嫂再次回到鲁镇后，她不断重复着阿毛被狼叼走，也是为了通过获得大家的同情而进入鲁镇的社会秩序空间。面对由这个空间而来的奚落、嘲笑和冷漠，她试图以捐门槛的方式来获得这个空间的谅解与吸纳。然而，祥林嫂的所有努力都以失败告终，不管是鲁镇、贺家墺，还是她想象出来的阴间，这所有的空间性场所都没有了她的立足之地，被空间挤压与排斥的她成为“零”的存在，而与空间疏离的她也就只能走向死亡。阿Q革命和造反的想法看似是想要以最决绝的姿态摧毁故乡空间的等级秩序，但他的革命理想实际上是要过上赵太爷般的生活，可以看出，阿Q的革命目标不是要逃出故乡空间，反而是要进入故乡空间并成为这个空间高高在上的主人。

与祥林嫂、阿Q们一样，在故乡社会中占据一定空间位置，并主动维护故乡等级秩序的鲁四老爷、赵太爷们同样体会着来自这个空间的疏离感与紧张感。前者是因为害怕被这个空间放逐、拒绝，而选择迎合这个空间的内部规则，而后者是为了捍卫自己在这个空间中的位置，而敌视这个空间的“闯入者”，但吃人者同时也是被吃者，不管是祥林嫂、阿Q，还是鲁四老爷、赵太爷，都成为了这个空间中最驯服的归顺者。赵太爷在感受到革命风暴时怯生生地叫出的那一声“老Q”，满含着“主人地位”被颠覆的恐惧。吃惯了人的赵四爷们同样也会是“吃人的筵宴”上的“被吃者”，以及“无主名无意识杀人团”中的被杀者。《狂人日记》中，“自己想吃人，又怕被别人吃，都用着疑心极深的眼光，面面相觑。”在此意义上，表面上融入了故乡社会的鲁四老爷、赵太爷们实质上同样面临着被空间吞噬的困境。可以说，鲁迅笔下的庸众们虽然在故乡社会空间内部秩序中的地位各有不同，但他们所体验的来自空间的焦虑感却是相似的。

而与鲁迅小说中的庸众不同的是，知觉者所体验的来自故乡社会空间的疏离与压迫，是建立在知觉者对故乡世界的整体性否认与叛逆之上的。知觉者的角色介入故乡空间后，便直接成为矛盾与冲突一方的绝对代表，而另一方是显示出全部性、总体性特征的故乡世界。在这个意义上，庸众与知觉者都是“在乡者”，庸众的“在乡”体现为主动性的传统文化身份建构，而知觉者的“在乡”体现为虽然他们从故乡的空间秩序与文化传统中剥离出来，并由于个人主体性的获取而得以在一种超越性眼光中审视个人与空间、个人生存与空间规则的关系，但是，知觉者实际上又是被困在故乡的“铁屋子”里的，关住疯子的社庙、关住狂人的祖屋、关押夏瑜的大牢，在此都成为了困住知觉者的“铁屋子”意象。知觉者与故乡世界的对立与不协调使其在精神与文化层面上脱离了故乡秩序，他们不属于故乡空间却又被束缚在故乡空间，他们与传统秩序和社会群体的背离使得这种“在”而“不属于”“不认同”，最后导向自身在群体性压迫下的“觉醒幻灭”。

通过各类人群（庸众与知觉者）与故乡社会文化空间的关系建构，鲁迅笔下的故乡世界在“坟”“铁屋子”等的意象表达中成为了一种具有围困、压制、吞灭、束缚等特征的否定性空间，想要融入而不得的焦虑，与想要逃离而不得的焦虑并存，共同成为故乡空间中散不开的情绪氛围，并由此揭示出各类人群于此空间中无处容身的现实生存困境。而这一现实生存困境的解决必然会指向逃离，指向异地空间的自我探寻与文化调整，这不仅是鲁迅本人超越传统文化与伦理道德而进行的现代性文化追问，也是“拉开距离”的鲁迅式反抗方式的叙事体现，正如日本学者竹内好在《鲁迅入门》中所评价的那样，鲁迅固有的行为类型乃是不断地从环境中抽离出来，而非进行简单直接的对抗［4］。当鲁迅“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”时，他实际上是从以故乡社会文化空间为代表的整个传统世界中脱离出来，而试图通过新的文化身份的建构与新的认知策略的调整进入另一个具有全新面貌的“理想世界”。由此可以看出，鲁迅在关照传统社会的生活模式与文化模式时，其实是将自我的生命体验与精神特质融入其小说中的某一类人物身上，“从而使得这群在不同时空中活动的、具有各自个性特点的人物拥有了某种与作家相一致的精神特征”［5］。鲁迅在其小说中塑造了一系列与他本人拥有一致精神特征的“逃异地”人物形象，《在酒楼上》的吕纬甫和“我”，《祝福》《故乡》中的“我”等等，他们逃离故乡的过程也就是将自己从故乡的在场者转变为故乡的观察者、异己者的过程，从故乡空间的突围而出就成为了解决故乡生存危机的理想方式。

在这离乡者文本中，逃离的结果又是怎样的呢？离乡总是伴随着还乡，在“还乡”的话语建构中，“离乡”本身的意义显得暧昧不明。由此，对于离乡者而言，从故乡逃离后“到哪里去”的焦虑又在很大程度上替代了在故乡空间里“无处可去”的焦虑。这也意味着，从传统中走出的“离乡者”们，在异地世界中并没有充分建立起新的文化认同与身份认同，传统的逃离并不等同于建立起新的深层联系。不难看出，“离乡”叙事中体现出来的是一种类似于一元化的思维模式，其内在逻辑是试图对传统世界和故乡空间进行整体性、全盘性否定与叛离，在离乡行为的背后，是一种想要彻底弃绝故乡思想与文化体系的决绝姿态。离乡固然是决绝的，然而，离乡之后的文化身份建构却变得模棱两可，而这种“鲁迅式逃离”中就仍然保留着与故乡社会“后退半步保持距离”后的紧张感［6］，体现在小说中便是，同为知觉者，离乡者离乡之后再也没有了如狂人、疯子那般蔑视整个传统社会的激愤与憎恶，从狂人、疯子到吕纬甫、魏连殳、N先生、“我”……人物谱系从故乡的“激进者”逐渐变为在异地的“迷茫者”“漂泊者”“厌世者”，减退了理想主义和反抗雄心的离乡者在一种对现实的愤懑，对往昔的追忆，对希望的嘲弄等伤感和幻灭情绪中代替了尖锐、挑衅的疯子与狂人，小说的基本情调因此从“呐喊”走向“彷徨”，从“离乡”走向“还乡”。

三 还乡：与故乡空间的深层精神同构

随着鲁迅小说叙事的不断深入，从故乡抽离出来的离乡者又重新进入故乡社会空间，成为带上“异乡者”眼光的还乡者。还乡叙事的意义是双重性的，一方面，在带上“异乡者”眼光的还乡者的启蒙观照下，故乡社会空间本身显示出某种异质性与陌生性，还乡的过程也就表现为空间突围后再次进入空间，而体验到疏离感与隔膜感的过程。另一方面，还乡的叙事模式暗含着兼具离乡者与还乡者身份的“我”的自我追问与精神内省，并在一种与故乡文化秩序的深层同构中展现出“我”所具有的矛盾性与分裂性。

概括而言，伴随着在乡、离乡、还乡过程的始终是主体对于“我是谁”，尤其是“我在社会秩序和文化结构中是谁”这一问题的不懈追问。具体而言，当作为主体的“我”在感知到故乡社会话语体系被解构与摧毁后，直接凸显出来的便是“我”在故乡社会中的身份定位问题，而以故乡为标准与参照的主体身份建构的失败只能指向“通向外部”的逃离。而当“我”剥离了与故乡原地域空间的传统联系，在新环境空间中如何建立起对于自我身份连贯性、统一性、完整性的意义阐释，以消解原身份解构所带来的心理失落与认知失衡，则成为了新的问题。由此，向外突围之后便是向内的回归，与故乡文化与价值难以割舍的精神联系使得离乡者的“我”无可避免地再次回到故乡的在场性叙事文本之中。在鲁迅的“还乡”叙事中，“我”与“故乡”的真实关系是复杂的，“故乡”既是“我”寻找空间归属过程中的精神家园，又是显示出隔绝性、落后性的封闭空间。“我”既是故乡社会空间的进入者、旁观者，同时又是故乡空间的参与者、同谋者。乡者、离乡者与回乡者的统一，故乡空间的“失位者”、故乡空间的“逃离者”与故乡空间的“回归者”的统一，使得主体身份在多声部的话语纠葛中始终都是不确定的，并且随着从在乡、离乡到回乡的叙事深化，这种身份的不确定性变得更加突出与尖锐。

鲁迅的《故乡》《社戏》《在酒楼上》《祝福》等都是还乡模式的小说文本，其在主题上直接表达了关于理想的故乡与现实的故乡、心理还乡与现实还乡相对立所造成的空间压迫感，以及知觉者回到故乡后在传统与现代中两难的空间焦虑感。《故乡》中的“我”是一个脱离了故乡传统空间，但又未能在新的异地空间中找到生存依托的人，于是对于20年前的故乡和闰土的理想化、审美化追忆与怀念就成为“我”在建构新的文化价值体系过程中某种希望性的归属所在。但当“我”回到真实的故乡，尤其是听到闰土恭敬地叫出那一声“老爷”后，“我”“似乎打了一个寒噤”，曾经被“我”放逐、被“我”摈弃的故乡再也不是想象中能“闪出一幅神异图画来”的“美丽的故乡”了，而逐渐显出“苍黄”“萧索”“悲凉”“气闷”，以及“没有一些活气”。“我”与闰土之间的隔膜与疏远便象征着带着现代文化意识的还乡者与被故乡空间禁锢着的在乡者之间的双向失语状态，与“我”始终无法进入这个空间的游离感，以及由此而来的对于现实故乡的幻灭感。

如果说《故乡》还更多地叙述的是还乡的“我”与故乡的疏离，《祝福》则揭示出了还乡的“我”与故乡伦理道德表面疏远关系下更为复杂的同构关系。在《祝福》中，鲁迅通过“我”，以第一人称讲述祥林嫂的故事，而“我”对于祥林嫂的同情随着叙事的深入被不断地消解在故乡麻木冷漠的氛围中：

我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺地在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。

面对祥林嫂“人死后究竟有没有灵魂”的质问，自觉被寄予了祥林嫂全部希望的“我”却陷入了“说不清”的两难，并在这种两难处境中感受到一种道德上的负罪感，疑虑自己是否对祥林嫂的死负有责任。但是，这样的疑虑却很快在“祝福”的懒散与舒适中被“一扫而空”了。而“我”最终也成为了置祥林嫂于死地的故乡旧秩序、旧道德的同谋者，意识到这一点的“我”便再一次匆匆逃离了故乡。

离乡叙事中总是伴随着还乡，而还乡叙事中又始终伴随着再一次的离乡。在这不断离乡—还乡—离乡的过程中，展现出的是对传统与现代、故乡与异地的文化认同与身份建构的双重失望。自我意识的觉醒使得“我”从故乡的传统社会空间中突围而出，但这样的突围而出并没有直接导致“我”在另一个社会秩序空间中确定性身份的形成，反而使得“我”成为了在异地的游子。从这个意义上讲，自我意识的觉醒使“我”得以以全新的文化与道德标准衡量自我的生命样态，但却是以切断与故乡空间内在生存体验的连续性为代价的。而自认为获得了新的文化认同的回乡者实际上就既与故乡疏远，又无法真正逃离故乡，即无法真正摆脱精神上与旧传统盘根错节的深层联系。因此，关于“我”的身份分裂便逐渐浮现在小说文本的表层。“我”意图在“逃离”与“回归”中解答“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的本质性问题，但实际上“我”在“逃离”与“回归”中得到的却都是自我怀疑式的否定回答，并在对“我不是谁”“我不在哪里”的现实回答中体验到一种找不到自己空间位置的无家可归的身份焦虑。如果说“在乡”时的“融不进”是对故乡秩序空间中身份与认同的否定，“逃离”后对作为“家”的故乡的心理追寻是对新的文化建构与价值认识的否定，那么，回乡后的再次逃离就既是对故乡秩序空间中身份与认同的否定，又是对故乡作为精神归属空间的否认。很明显，回乡后的再次逃离是对“在乡”与“逃离”的双重否定，再次地逃离便面临着更大的生存危机：既无处可逃，又无处可归。无处可逃又无处可归的空间焦虑将还乡文本中的主人公置于无身份感的绝对孤独与隔绝中，并最终导向空间缺位与身份迷失过程中的自我否定与自我谴责。这种不管在异地还是故乡都能深切感受到的异己感与边缘感，表现在《在酒楼上》就是异地的游子与故乡的客子在自我的精神探寻过程中无处安身的惶惑感与孤寂感：

觉得北方固不是我的旧乡，但南方又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又怎样的依恋，于我都没有什么关系了。

至此，“我”对于异地的文化调整与“我”对于故乡的文化追忆，都陷入了无意义的绝望与虚空，也即意味着，“我”对于自我的追问，对于某种生存意义与生命精神的追寻，同样陷入了无意义的绝望与虚空，而这正好又显现在离乡—还乡—离乡的循环模式中，以及以吕纬甫之口道出的蝇子飞一圈又回到原点的悲剧性中。

四 彷徨于无地：故乡与异地之间的游离

竹内好在评价鲁迅时曾指出，鲁迅小说中包含着各种不同又相互混合的倾向，而各具极端性的倾向在指向某一点时暗示着一个空间性的存在。竹内好同时坦言，这一空间性的存在实在无法用语言表达，只能以“无”来姑且命名。但是，虽然这个“无”的空间性存在无法用语言进行清晰地描述，竹内好却认为《野草》隐喻性地道出了这个空间：

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞没我，然而光明又会使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。

……

我将向黑暗里彷徨无地。（《影的告别》）

李欧梵也注意到，“彷徨无地”中的“无地”意为无所有之地，一种实质上不含有内容空间的空间性概念，实则是对一种两难处境的空间隐喻［7］。如果结合鲁迅小说中叙事的空间模式建构与生存焦虑阐释就不难看出，这种对两难处境的空间隐喻完全可以具体化为对小说主人公彷徨于故乡与异地之间，无处可逃又无处可归的游离与孤独状态的空间隐喻。

鲁迅小说中，具有自我意识的知觉者们似乎就在故乡社会空间与异地社会空间、传统文化空间与现代文化空间之间来回摆动与挣扎徘徊，“他们不但是‘在’而不‘属于’一个社会，而且还‘在’而‘不属于’两个社会。”［8］在这双重的“在”而“不属于”中，无可避免地陷入故乡与异地之间的“无地”,这成为他们体验着的生存悖论与生存焦虑的空间表现。那么，当他们与身外空间的关系表现为完全的无所归依时，当他们的存在与身外空间的全部关系网络都变得可疑时，陷入“无地”漩涡的他们要通过怎样的行为模式才能找到存在的意义呢？换句话说，当在乡者、离乡者、回乡者的“我”于两个空间中都找不到归属感与身份感时，“我”的个体确定性又需要以怎样的方式来建立呢？在以故乡为核心的多空间、多维度突围与进入体系中，具有多重性、分裂性的自我主体又如何识别自我与身外空间的现实联系，从而实现自我身份的重新建构呢？这些问题似乎都可以在一种动态性的行为过程中，而非静止性的存在形态中找到其中的言说逻辑。

如果说，离乡因伴随着回乡，回乡因伴随着再次离乡而承受着意义上的虚无，那么可以理解为，这“离”与“回”的行为动作本身便承担起了虚无阴霾下的全部意义所在。在此意义上，言说的重点就不再是离乡之后与回乡之后于某一空间，或多种空间中的生存状态与生命形式，而是立足于“离”与“回”的行为本身，甚至是“回乡”之后的“离”，“离乡”之后再“回”的动态性循环过程本身，离乡—回乡的循环正是在动态性的过程中赋予了“离”与“回”以行为意义。答案似乎是唯一的，当陷于“无地”的主体既不能确定自己究竟是谁，也不能确定自己的来路和归途时，永恒的行为本身（逃离与回归）便具有了完全的确定性价值，如何解决人与所处空间不容与相悖的问题也就直接指向了故乡空间建构文本中这带有仪式性与朝圣性的“走”与“回”、“逃”与“返”行为本身，只要还在“走”还在“逃”，就足以说明他们还处在打破空间束缚、寻找空间归宿的过程之中。由此，关于空间中的生存焦虑便足以消解在以动作本身为意义价值的行动域中，即便在空间中找不到立足点，行动域中的动作本身也能开拓出一个意义场，由此，从哪里来，走向哪里，就变得不再重要了，这也不是作者想要追问的，在行动域中建构精神世界与意义空间就成为了超越生命焦虑的生存机制。

因此，可以认为，“逃离”与“回归”既是一种空间压迫与空间焦虑下的被动结果，但是，更大程度上，也是一种主动的选择，主动的弃绝，是对以逃离与回归为动作核心的行动场域空间的主动融入。这首先是对空间的拒绝与否定，就像鲁迅在《影的告别》中写道的，“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。”这是一个对空间（天堂、地狱、黄金世界）进行无条件、无余地拒绝与否定的强大独立主体，“这个‘拒绝’是彻底的，对已有的一切的拒绝，对既定的一切的拒绝。从根本上这是对‘有’的拒绝。”［9］对“有”的拒绝指向了“无”，而这也正是对空间焦虑的理性回避。同时，“逃离”与“回归”还是一种对“无地”空间中确定性身份建构与认同的主动承担与参与。以“逃离”与“回归”行为本身所凸显的是与空间决裂后陷于“无地”空间的主体性身份，即“我只得走”的过客形象，或与他同质的孤独者形象。

“过客”的“走”充满着西西弗斯的悲剧性与荒诞性，即便结局的“坟”否认了过程“走”的意义性，但过客却拒绝以消极的方式（接受布施、停下休息或回转去）结束“走”的过程，而是选择以“走”的行为寻找超越死亡结局的可能性。过客的自我选择通过“拒绝”来实现其行为的确定性，通过割断自我与外部空间的关系性纽带来完成“我只得走”的宿命，并自觉地在与外部空间的对立姿态中继续有限个体在世的孤独反抗。在小说文本中，“过客”衍化为一系列的“孤独者”形象，从《狂人日记》到《孤独者》，鲁迅勾勒了一个孤独个人的形象谱系。“孤独者”与社会群体背离、与社会空间对立的背后，实际上暗藏着一种内在的复杂精神机制——个体性自我意识在魏连殳、“我”、吕纬甫等人身上觉醒的同时，也将他们从“群”中抽离出来，置于“无地”的寂寞与荒凉中，陷于夹缝、彷徨无地也就是这些孤独者们身处荒原的寂寞感与无处安身的焦虑感的空间表达。与“过客”的行为模式类似，孤独者们也通过与“走”具有同样行为意义的“逃离”或“回归”显示了对于个体身份（孤独者）的主动认同。《故乡》《祝福》《在酒楼上》《孤独者》等小说，都是以主人公“我”的再次出走和逃离作结（在鲁迅的其他小说中也有与“走”具有同等意义的行为动词，如《明天》结尾处的“奔波”），彷徨无地的身份焦虑感就在孤独者的自我认同中得到暂时性的消解。

“无地”空间中建构起来的行为意义场域实际上是“立意在反抗，指归在动作”的鲁迅式思维方式与情感体验在故乡话语言说中的叙事演绎。故乡与异地之间的游离与徘徊显示出的是一种无所依傍又无可退却的“无”的状态，同时，也正是这个“无”隐含着“无限的不可规范的创生潜力和不可预测的可能性”［10］，鲁迅也在对“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”的叙述中看到了“无”的状态下“走”所包蕴着的潜在性。从这个层面来看，具体化为逃离、回归、奔波、走等的动作意象便是对“无”的真正承担与抵抗，而“过客”与“孤独者”自我身份的认同与建构也正是从承担与抵抗这个“无”开始的。至此，关于空间的生存焦虑被转换为一种从“无”中生发出来的具有生命力量与创造意志的行为选择，而这同时也是鲁迅自身超越于故乡与异地社会空间与文化空间而寻求某种更高存在的精神取向。